Миленький ты мой,
Возьми меня с собой. —
она пела в слегка измененном виде — вместо «возьми меня с собой» — «возьми меня с собою», и на двусложную метрику словно ложился отсвет амфибрахия.
Встречались в игре Шарко и моменты, объединяющие ее с Копеляном. О ее Ольге в чеховских «Трех сестрах» (1965) писали: «Паузы — самое сильное у Шарко в этой роли»[259]. По глубине осознания коллизий, в которые вовлечены (и которые часто сами провоцируют) ее героини, и по мужеству, с каким они принимают свое драматическое, а порой и безвыходное положение, Шарко действительно напоминает Копеляна.
Ее Ольга «живет, словно закованная в броню своего чувства долга», и эта броня скрывает «не только недюжинную силу характера, но и скрытое неистовство его, о котором сама Ольга и не подозревает»[260]. Не подозревает героиня, но сама Шарко видит отлично. У ее {79} Ольги напряженно выпрямленная спина, гордо посаженная и непреклонно вскинутая голова, но кажется, еще чуть-чуть — и что-то в ней надломится, усилие дойдет до какого-то последнего предела прочности, до «усталости металла», разрушающей даже сверхпрочные конструкции. Ее Ольгу, бросившую жизни вызов, но не нашедшую способа его реально осуществить (и никого, кроме самой себя, в том не обвиняющую), надломят не только обстоятельства, но и сама избранная ею непреклонность, уровень и масштаб ее притязаний. Застывшие в своем противостоянии, не сдававшиеся обстоятельствам, ее героини становились уязвимыми из-за собственной твердости и упорства. В античную эпоху это свойство называли «гибрис» — «надменность, спесь, направленные не против людей, а против Богов»[261]. В Шарко ощущалась способность играть ту драматургию, с которой не только БДТ, но и вся наша сцена оказались разлучены на долгие десятилетия.
В соответствии с этой лейттемой находилась и актерская техника Шарко, укрупненность рисунка, проявленная даже в камерных «Пяти вечерах» ориентация не только на психологию, но и на судьбу своей героини, обобщенно-музыкальное построение голосовой партитуры роли. По поводу персонажа, сыгранного Шарко в «Трех мешках сорной пшеницы» (1974), В. Семеновский писал: специально для актрисы сочинили «роль странную, символическую»; «героиня Шарко непосредственно связана не с текстом Тендрякова, а с музыкой Гаврилина; она почти лишена слов — запоминаются только ее ритуальные причитания»[262]. Даже в очень слабом спектакле «Последний срок», поставленном Е. Лебедевым по В. Распутину, Шарко удалось проявить определяющие свойства своей актерской индивидуальности, самостоятельно выстроив роль.
Не только Шарко, но и многие другие актеры БДТ — И. Смоктуновский, П. Луспекаев, Е. Копелян, С. Юрский, О. Басилашвили, Э. Попова, О. Борисов, Н. Тенякова, Ю. Демич, Г. Богачев, В. Медведев, В. Ковель, позднее О. Волкова, А. Толубеев, А. Фрейндлих, В. Ивченко — порой «режиссировали» исполняемые роли и привносили в спектакль собственные ритмы.
Нельзя сбрасывать со счетов и не поддающееся изучению и анализу, но, безусловно, важное влияние актеров друг на друга. Особенно если это касается актеров незаурядных — а ими труппа БДТ была богата всегда. В воспоминаниях Басилашвили о Луспекаеве, помимо естественной человеческой теплоты, явственно прочитываются и взаимоотношения сугубо профессиональные, взаимоотношения мастера и стажера: «Я окончил хорошую школу и очень благодарен своим учителям и режиссерам. Но мои ежедневные показы Луспекаеву стали для меня еще одной школой актерского мастерства <…> Говорят, что я {80} хорошо, в конце концов, сыграл Андрея [в “Трех сестрах”. — А. В. ]. Этому я во многом обязан Паше Луспекаеву…»[263]
* * *
Определяя специфику режиссуры Товстоногова и ее отношения с актерскими созданиями, В. Семеновский писал об «интонации и концепции, которые пытаются слиться, но так и не обретают единства». Подобно тому, как в «Трех мешках сорной пшеницы» содержащие лирическое начало сценография и музыка «сталкиваются с полифонией бытовых подробностей» и «тоскливой достоверностью» предметов крестьянского быта, «актеры тоже “сталкиваются” друг с другом: те, кому явно нравится психологическая определенность режиссерских заданий, и те, кто играет, не “вживаясь” в характер, а интонируя образ, наполняя его музыкальностью, внутренней пластикой». Так, Н. Тенякова в роли Веры «как всегда… играет так, словно жесткая регламентированность сценического контекста ее не касается», и лучшие моменты в ее исполнении возникают, когда она «перестает заботиться о соблюдении житейской логики и видимого правдоподобия»[264].
Товстоногов был очень чуток к способности актера находить личностную трактовку и выстраивать стройный законченный рисунок роли. Создавая рельефно очерченную среду обитания и жесткие «предлагаемые обстоятельства», он не навязывал актеру концепцию образа, замкнутую строгими причинно-следственными рамками. Как из романа можно вычленить сугубо драматургическую фабулу или ряд фабул, так и организованные с помощью «романной структуры» спектакли БДТ были населены актерскими творениями, несущими субъективное преломление драматизма или трагизма существования. Наиболее точная формулировка этой специфической особенности товстоноговской режиссуры принадлежит К. Рудницкому: «Композиции Товстоногова — жесткие, тщательно рассчитанные, выверенные по метроному. <…> Однако прочный режиссерский каркас постановки непременно предусматривает такие вот важнейшие мгновения, миги полной актерской свободы». Актеру «в этот момент все дозволено — и прибавить, и убавить»[265].
В самых «эпических» постановках БДТ драматические и трагические моменты, поэтические «взрывы» у актеров не выглядели чужеродными. В таких выдающихся спектаклях, как «Варвары», «Три сестры», «Мещане» возникала полифония мироощущений и способов действования персонажей, их разновекторных манер сценического существования, {81} драматично взаимодействующих с безжалостным объективным течением исторического времени, в которое они погружены. Наиболее близка к такому режиссерскому решению оказалась драматургия Горького, но были и победы, связанные с другими авторами, в том числе и при инсценировках прозы.
Режиссуре Товстоногова был близок данный тип творческих взаимоотношений с актером — не случайно такой плодотворной оказалась его работа в «Современнике» над спектаклем «Балалайкин и Ко» (1973). Актеры «Современника», как и актеры БДТ, умели самостоятельно «режиссировать» роли, Товстоногов же обладал способностью органично вплетать эти индивидуальные актерские партитуры в общую структуру спектакля.
* * *
Но временами как стилистика, так и проблематика, которую несли отдельные актеры БДТ, не отвечали основному тону товстоноговских спектаклей. Так, тема личной независимости и ответственности человека за все с ним происходящее (характерная для таких разноплановых актеров, как Шарко и Борисов) входила в противоречие с идеями, господствовавшими в целом ряде постановок театра, особенно начиная с середины 1970‑х годов. Наиболее полно и точно выражал эти идеи Товстоногова Е. Лебедев.
«В каждой группе, в каждом ансамбле среди артистов должен быть лидер, артист, обладающий безошибочной интуицией… Таким лидером в труппе Большого драматического театра является Евгений Лебедев», — писал Товстоногов[266]. В буквальном смысле считать Лебедева лидером труппы, включающей такие крупные и несхожие актерские индивидуальности, конечно, невозможно. Но для режиссера он, судя по всему, действительно олицетворял нечто концептуально близкое. «Лебедев очень чуток к драматическому несоответствию человеческой личности и жизненных обстоятельств»[267], — отмечала Беньяш. Причем «виноватыми» в его трактовке чаще оказывались обстоятельства, а не лебедевские герои, живущие как бы в страдательном залоге. Его Тихон в «Грозе» с особым пафосом обвинял в смерти Катерины Кабаниху, его Монахов в «Варварах» — всех окружающих: возглас «Господа, вы убили человека…» актер сделал кульминацией роли.
Когда-то чеховский Иванов на сочувственное предположение: «Знаешь что? Тебя, брат, среда заела!» — отвечал резкой отповедью и монологом, полным яростного самообвинения. А сыгранный Борисовым Григорий Мелехов («Тихий Дон», 1977) — при том что «история гонит и травит Григория Мелехова, как одинокого волка», — выводил на первый план тему вины и возмездия «за всех, кого он сам, бездумно, {82} сгоряча, куражась удалью и бравируя отвагой, убивал, казнил, топтал»[268]. С героями Лебедева дело обычно обстояло иначе: «Веришь — освободись Монахов от вечного унизительного страха, и с него как шелуха спадет озлобленность. <…> Дайте ему один только проблеск веры в лучшее, освободите от постоянной боли, и Монахов избавится от горького позерства»[269].
Актерская техника Лебедева находилась в созвучии с такой трактовкой роли. «Удивительна способность Евгения Лебедева изменять себя. Без помощи грима, освещения, обстановки. Одним только внутренним приспособлением актерского аппарата к обстоятельствам ». Часто проявляющаяся в его героях, столь подвластных меняющимся обстоятельствам, «неожиданность психологических превращений — не только свойство таланта Лебедева, но и его настоятельная потребность»[270].
Есть нечто общее в технологии построения спектакля Товстоноговым и в выстраивании роли Лебедевым. Как у Товстоногова встречалась «излишняя щедрость красок и подробностей»[271], так Лебедеву был свойствен «переизбыток средств, азарт новых напластований, которые уже не только делают роль более сочной, но и утяжеляют ее»[272]. «Товстоногова иногда, и не без оснований, упрекают в невыдержанности стиля» — он предпочитает аккорд, и «чем больше неожиданных нот в этом аккорде, тем лучше, — отмечал Юрский. — Да, иногда случается диссонанс, даже просто разноголосица. <…> Мне приходилось сталкиваться с режиссерами, и весьма талантливыми, придерживающимися совершенно другого взгляда: если задумано трезвучие, то всякая четвертая нота недопустима, она лишняя. Так что размах, жадность к обилию обертонов являются особенностью именно товстоноговской режиссуры»[273]. В свою очередь, в лебедевских Щукаре («Поднятая целина») или Ангеле «Д» («Божественная комедия») «переизбыток выдумки, смешных трюков, разнообразных приспособлений подчас смешил, а подчас и утомлял зрителей»[274].
Тема влияния обстоятельств на поведение, поступки и саму личность человека часто стояла в центре товстоноговских спектаклей. «Надо приплюсовывать новые обстоятельства»[275], — характерное высказывание этого режиссера при работе с актерами. Роль детализированного воплощения среды, окружающей человека, и обилия нюансов и разнонаправленных побуждений в поведении сценического персонажа {83} резко возрастала. Актерская природа Лебедева была наиболее близка товстоноговской концепции драматического героя.
В случаях, когда тщательная разработка деталей не затеняла и не дробила основную линию роли, лебедевские персонажи демонстрировали совсем иную меру обобщения. Так, в «Моей старшей сестре» актер, замечательно игравший Ухова, строил сценический образ «из мельчайших бытовых деталей и подробностей», но здесь они были не самоценны, благодаря им обнажалась «самая суть человека» — через «взгляды, привычки, предрассудки, сросшиеся с самой натурой человека», проявлялась его готовность принять, не подвергая сомнениям, укоренившуюся в обществе «формулу жизни»[276].
Зависимость от обстоятельств лебедевские герои демонстрировали даже в душевной сфере. Самообвинения не характерны для его героев. Одной из самых крупных неудач в творчестве актера стала роль Рогожина. Лебедев не играл страстной одержимости Рогожина — и тем самым уходил от темы ответственности своего персонажа за ход событий. Характерны определения, данные его герою критикой: «томимый необходимостью действовать», «назначенный безвинно в убийцы». «Невольный преступник, он самая безусловная жертва своего преступления»: до его совершения Рогожин служит «орудием» «этого страшного мира», а «после преступления Рогожин Лебедева и сам превратился в жертву»[277].
Товстоногов был безусловно прав, говоря, что «Лебедеву свойственно становиться адвокатом своих персонажей»[278]. В «Варварах» (1959) актер играл Монахова как «человека нервического, терзаемого комплексом неполноценности», «Карандышева, которому удалось все-таки жениться на красавице», «маленького ущербного человека»[279]. «И уже, кажется, не остается никаких оснований для снисхождения, уже готов портрет подлеца, “мелкого беса”, а что-то мешает, сопротивляется, хуже — вызывает сочувствие»[280]. В «Дяде Ване» (1980) лебедевский профессор Серебряков также вызывал у зрителя «сложные чувства вплоть до жалости, сочувствия и, как это ни парадоксально, даже любви»[281].
Даже в моменты, когда герой Лебедева возвышался над ситуацией и самим собой — а такие моменты были дарованы и его Монахову, и Бессеменову, и Холстомеру, — актер не играл трагизма переломных душевных состояний, а показывал последовательную сменяемость состояний и оценок, возникающих по причине новых побудительных {84} обстоятельств: смерть Надежды Монаховой, попытка самоубийства дочери Бессеменова Татьяны, старость Холстомера. Его герой начинал видеть какие-то вещи иначе, но для этого ему редко приходилось что-то ломать в себе, обвинять себя, вступать в острый конфликт с собственным прежним видением. Внутренняя конфликтность, душевная борьба не были лейтмотивами в творчестве Лебедева. Играемые им персонажи были объемны, многомерны («упрямый и бесчеловечный в мещанской своей ограниченности, Бессеменов Лебедева человечен и даже велик в своем горе»[282]); могли переживать, как Холстомер, «минуты потрясающих узнаваний-прозрений»[283], но ни раскаяния, ни самоосуждения они не ведали. В самые взрывные, эмоционально насыщенные и вызывающие сильнейшее сопереживание зрителя моменты актер оставался в рамках драматического, а не трагического.
Показательно, что Лебедев был так органичен в сложной композиции спектакля «История лошади» (1975), где сцены старости Холстомера перемежаются с воспоминаниями и погружением в прежнюю жизнь. Здесь, как и в других лебедевских ролях, в центре — не душевная борьба, а сплетение побуждений, мотивов, мыслей, весьма несходных и даже разнонаправленных, однако не ставящих его героя перед проблемой выбора. Решения, влияющие на его судьбу, принимались другими, и благодаря им верх брала то одна, то другая ипостась его персонажа, и с удивительной легкостью возвращался его герой в свою полную иллюзий молодость. Холстомер «не предстает перед нами праведным существом, не причастным к жизни, ее соблазнам и противоречиям. Он — причастен и сознает это», — писал Костелянец. И, сознавая и приемля собственное несовершенство, герой Лебедева не стремится быть судьей и над другими: «Звездные часы своей жизни, о которых он вспоминает с упоением, Холстомер пережил рядом с князем и Феофаном. Не только рядом, но вместе с ними, благодаря им он был счастлив и не скрывает этого»[284]. Басилашвили, игравший в спектакле роль князя Серпуховского, относился к своему герою гораздо строже. Позволяя «угадать в Серпуховском возможность иного развития»[285], Басилашвили тем самым возлагает на князя ответственность за его судьбу. Лебедевский же Холстомер принимает и жизнь, и себя самого такими, каковы они есть. Трактовка образа Л. Толстым и актерская тема Лебедева в данном случае находились в полной гармонии.
Тему тотальной зависимости человека от условий, в которые он поставлен, Товстоногов сделал центральной в своем «Ревизоре» {85} (1972) — но на этот раз вступив в противоречие с драматургической основой и не получив, в отличие от других своих спектаклей, подкрепления в актерской индивидуальности Лебедева.
Синдром снисходительного, едва ли не жалостливого отношения к гоголевским персонажам проявился задолго до товстоноговской постановки «Ревизора». Еще на рубеже 1950 – 1960‑х годов П. Громов писал в связи со спектаклем Малого театра, что «в последнее время пошла такая мода — смягчать Гоголя»[286]. В 1970‑е сентиментализация Гоголя, резкое расхождение с жанровой природой его пьес стали характерным явлением[287]. Призыв Товстоногова «забыть, что это должно быть смешно, забыть, что играем комедию», сделать стержнем спектакля «страх»[288] находился в общем русле тенденций того времени.
Такой подход приводил к неизбежной переориентации спектакля на фигуру городничего — именно его, считал Товстоногов, «надо поставить в центр». Как убедительно доказывает Костелянец, «сама задача превратить городничего… в фигуру драматическую и вызывающую то ли сочувствие, то ли даже сострадание, не имеет оправданий в тексте пьесы. <…> При таком подходе трудно постигнуть и раскрыть диалектику взаимоотношений, складывающихся между двумя главными лицами комедии» — Сквозник-Дмухановским и Хлестаковым, которые «совместно движут коллизию “Ревизора” и совместно ее углубляют». Гоголевские герои «совсем не со страху опознали… в Хлестакове большое начальство. Чем-то он их и прельстил, даже обворожил… Страх перед неизвестным чиновником срастался с мечтой о нем. “Мечты” персонажей “Ревизора” — одна из движущих сил всего действия». У Гоголя происходит «цепная реакция неудержимо проявляющих себя вожделений, стимулируемых Хлестаковым. Он, эта фитюлька, как бы открывает тот шлюз, за которым таился и не мог ранее прорваться поток низменных желаний и мечтаний»[289].
* * *
«Центр тяжести» оказался сдвинутым и в другом спектакле БДТ — «Прошлым летом в Чулимске» (1974). Здесь проявились рецидивы способа построения спектакля, использовавшегося в «Идиоте» и «Горе от ума» (где, в отличие от вампиловского спектакля, они были художественно оправданными). В этой постановке режиссер резко противопоставил Валентину остальным персонажам и передал ей функции первой скрипки. Такое сценическое решение противоречило архитектонике пьесы и не опиралось на незаурядную актерскую индивидуальность, {86} которая необходима при подобной «центростремительной» ориентации спектакля.
В сложной полифонии вампиловских пьес, где в общем ходе действия значим и разработан каждый голос, встречаются тем не менее своего рода персонажи-камертоны — как Шаманов в «Прошлым летом в Чулимске», Зилов в «Утиной охоте», — от сценического воплощения которых зависит художественная удача или неудача всей постановки. Дело не в том, что Зилов или Шаманов — центральные герои. Драматургия XX века далеко не всегда соединяет в одном персонаже наиболее активного участника событий и фигуру, ключевую для понимания поэтики пьесы. В пьесе Э. Радзинского «104 страницы про любовь» канонам драматического героя в наибольшей мере соответствует Электрон Евдокимов — именно он выбирает, решает, переживает катастрофу, осмысляет последствия своих действий. Но не ему, а Наташе отдан характерный для Радзинского (да и вообще для искусства 1960 – 1970‑х годов) лейтмотив — драматизм нашей каждодневной жизни, в которой ничто не возможно «еще раз», в которой не бывает ни дополнительных сто пятой или сто шестой страниц, ни «билетика на второй сеанс», и возможность совершить нравственный выбор дается лишь однажды — в запрятанный среди будней день, «в четверг и больше никогда». (Характерно, что название пьесы Радзинского в БДТ было переиначено: «Еще раз про любовь».)
Интересно сопоставить трактовку Наташи у Т. Дорониной в спектакле БДТ и у О. Яковлевой в спектакле А. Эфроса. Ощущая скоротечность жизни, ставящей человека перед необходимостью неотложного принятия решений, Яковлева улавливала внутренний драматизм поступков своей героини. Обгоняющие друг друга интонации, задыхающийся, как на бегу, ритм ее существования, поступки, чуть ли не опережающие акции, их вызвавшие, — в этом лихорадочном состоянии Наташа Яковлевой выбирала модель поведения, столь же проблематичную, как и у ее антипода Электрона Евдокимова. У Дорониной героиня Радзинского была безоговорочно оправдана. Для ее Наташи все было ясно, все заранее решено — не случайно ее отношение к Евдокимову казалось снисходительно-взрослым. Концепция роли противоречила драматической коллизии пьесы. Дорониной в тот период вообще было свойственно играть внутреннюю правоту своих героинь, что иногда вступало в противоречие не только с драматургией, но и с режиссерской концепцией. (Так произошло с великолепно сыгранной ею Лушкой в «Поднятой целине», где актриса «переиграла» — вопреки замыслу Товстоногова — даже Луспекаева — Макара Нагульнова[290].) {87} «104 страницы про любовь» требовали более неоднозначного отношения актрисы к своей героине.
В спектакле БДТ «Прошлым летом в Чулимске», при отдельных актерских удачах (Копелян, Борисов, Демич), и поэтика, и проблематика вампиловской пьесы оказались искажены. В Шаманове Лаврова, по справедливому замечанию критика, недоставало «внутренней неустроенности»[291]. В отличие от постановок пьес Володина на рубеже 1950 – 1960‑х годов, БДТ 1970‑х не смог уловить тембров и обертонов современной драматургии, почувствовать шукшинскую или вампиловскую специфику. Точное актерское попадание в роли Шаманова отсутствовало. Тем самым не было возможности проявить личностное, авторское отношение театра к Вампилову — ведь в БДТ право на обладание собственным лирическим голосом было раз и навсегда отдано актеру, режиссерский же был слышен редко. Наиболее откровенно и в полную силу он прозвучал в «Хануме» (1972).
Разумеется, не в том дело, что голос Товстоногова, читающего стихи Г. Орбелиани, звучал в спектакле в буквальном смысле. В общем строе спектакля ощущалось присутствие режиссера-автора. В спектакль был привнесен редкий для БДТ вне актеров существующий, но на актеров влияющий сценический ритм. Актеры словно прислушивались не только к себе и своим партнерам, а к кому-то или чему-то еще, истаивающему на черном фоне увеличенных фресок Пиросмани. К чему-то почти утраченному и потому особенно драгоценному и щемящему. Это было совсем не в жанре пьесы, но странным образом оказывалось необходимым, оттеняло ее эстетику, своим аккомпанементом ярче выявляло ее собственные контуры.
Но во многих спектаклях Товстоногова особые, личностные отношения с пьесой, с ее образным миром не выстраивались. Хотя кого-то — как Чехова и Горького — режиссер явно предпочитал, а некоторых авторов в его постановке и вообразить невозможно. Наиболее благополучно складывались отношения с драматургией Горького, что доказали такие выдающиеся спектакли БДТ, как «Варвары» и «Мещане». Горьковские пьесы, с заложенным в них богатством и разнообразием напряженных историко-социальных, общественных и внутрисемейных отношений, отвечали избранному Товстоноговым методу построения спектакля. И, что немаловажно, сама горьковская интонация, в которой позиция стороннего наблюдателя и жесткого аналитика неожиданно пересекается с сочувствием к персонажу и глубинным пониманием его психологии, совпадала с товстоноговской. Но в большинстве случаев во взаимоотношениях с драматургическим материалом недоставало личностного оттенка, оттенка субъективности.
{88} Юрский справедливо заметил, что «первым и решающим толчком к замыслу спектакля для Товстоногова всегда является пьеса… — фактор объективный, а не субъективный образ, который просится наружу и ищет драматургическое произведение как форму излияния»; и развивался этот режиссер не «в глубь себя, в глубь своей темы», а «вширь»[292]. Завлит театра Д. Шварц, долгие годы самоотверженно и плодотворно работавшая с Товстоноговым, на вопрос: «Кто предлагал пьесы: вы или Товстоногов? Как отбирали репертуар?» — ответила: «Он редко предлагал»[293].
«Примечательно то уважение, которое Товстоногов проявляет к внутренним необходимостям авторского материала, хотя бы и не совпадающего с внутренними необходимостями режиссера», — писала в одной из рецензий И. Соловьева[294]. Однако такое «уважение» парадоксальным образом приводило не к выявлению, а к утере стиля драматурга. Индивидуальность может быть познана только другой индивидуальностью, какие бы шероховатости и несовпадения при этом ни возникали. Отказываясь от выражения собственной субъективной точки зрения, от ситуации творческого диалога, Товстоногов одновременно утрачивал и партнера по этому несостоявшемуся диалогу. На уровне отдельных актерских работ проблема жанра и проблема стиля разрешались, но это не касалось спектакля в целом.
Товстоноговские спектакли оказывались словно бы лишенными собственного тембра — в отличие от постановок работавших в те годы в Ленинграде Г. Опоркова, П. Фоменко, К. Гинкаса, Е. Падве, Г. Яновской, чьи создания не обязательно были цельными, но всегда — целостными. Актеры БДТ не получали возможности соотносить свои индивидуальные партии с общей мелодией спектакля, оказывались в безвоздушном пространстве. Для существования спектакля требуется, чтобы он был чем-то сцементирован. Раз это не найдено на стилистическом уровне — должна произойти какая-то подмена. Товстоногов стал выстраивать для персонажей своих спектаклей не эстетический, а историко-социальный контекст.
«Товстоногов — театральный романист, раздвигающий в спектакле рамки драматургической структуры» — так определил специфику режиссера Д. Золотницкий[295]. Об «эпическом восприятии», о «полифонизации» спектакля, исследующего саму действительность, писали и другие театроведы. Но когда рамки раздвигаются слишком широко и начинает исследоваться «сама действительность», выходящая за пределы образного мира пьесы, это чревато серьезными потерями. Юрский {89} вспоминал подготовку спектакля «Три сестры»: «Мне казалось: где-то в финале работы мы потеряли чеховскую атмосферу. Вышел воздух из спектакля. Не за что держаться. Проваливаешься»[296]. Однако если в «Трех сестрах», хотя и утративших стилистическую соотнесенность с чеховской пьесой, явно присутствовало образное режиссерское решение, объединявшее в неразрывный комплекс персонажей, сценические события и угол зрения, под которым они поданы, то со многими спектаклями БДТ дело обстояло еще сложнее.
Проблема стиля остро стояла не перед одним Товстоноговым. Послевоенный русский театр, ориентированный на упрощенно понятый «мхатовский метод», сталкивался с серьезными противоречиями. Этой теме посвящена одна из наиболее глубоких теоретических работ тех лет — статья П. Громова «Ансамбль и стиль спектакля». «Уже в течение ряда лет, — писал исследователь, — мы все чаще и чаще в самой театральной практике наблюдаем то, как единое, целостное, гармоническое произведение искусства театра — спектакль — превращается в некую сумму более или менее интересных актерских образов, т. е. в произведение искусства только лишь актерского, а не театрального — в точном смысле этого слова. Между тем эти два понятия далеко не совпадают друг с другом. Сумма актерских образов, даже очень интересных, даже единых в смысле методологии игры, специфических приемов и приспособлений, еще не есть спектакль». Даже «самый блистательный актерский ансамбль не скроет от зрителя отсутствия специфически режиссерской организации целостного спектакля». Именно режиссура обеспечивает в современном театре стилевое решение спектакля. «Понятие стиля — наиболее существенное определение искусства театра. Когда мы подходим к вопросу о стиле, мы подходим тем самым к качественной определенности данного спектакля»: «ведь различие способов построения мизансцен и образа спектакля — это не просто различие технологии, это различие содержания». «“Умирать в актере” — это значит уничтожать композицию, сводить ее к сумме образов»[297]. А такое часто происходило с БДТ, с родственными ему «Современником», МХАТом и множеством других театров, где режиссер не стремился стать автором спектакля и не ставил перед собой проблему стиля как таковую.
Показательно, что Товстоногов категорию стиля не использовал, подменяя ее мхатовским термином «природа чувств».
Художественное единство могло родиться в случае, когда принцип построения спектакля как суммы автономных актерских образов совпадал с его центральной поэтической идеей. Так случилось с «Тремя сестрами», где разобщенность героев создавала особое поле драматического напряжения, и «Мещанами», изображавшими «Вселенную {90} дома, где каждый — в себе, как-то громко, вопяще, публично — в себе», и «ни у кого не хватает великодушия хоть подыграть другому»[298].
* * *
Над спектаклем «Три сестры» (1965) Товстоногов с начала и до конца репетиций работал один. Это был в полной мере «его» спектакль. Может быть, проглядывало и стремление подтвердить, подчеркнуть свое авторство — репетиции зафиксированы в документальном фильме «Сегодня — премьера». Каким же предстал этот спектакль перед зрителем?
«Спектакль лишен лирической, музыкальной интонации, какая была во мхатовской версии чеховской пьесы…»; он «строился на контрастах, резких, сгущенных красках, напряженных, нервных ритмах»[299]. Здесь показан «Чехов по-новому трезвый и неутешительный»[300]. (Заметим, что Товстоногов в своей постановке точно определил болевой центр времени, что аналогичное режиссерское истолкование чеховской драматургии стало характерным для русского театра второй половины 1960 – 1980‑х годов и проявилось у таких разных режиссеров, как А. Эфрос, М. Захаров, Ю. Любимов.)
В I акте спектакля, отмечали рецензенты, «партитура небывало подробна», много внимания уделено мелочам: режиссер показывает и ординарца с самоваром, и группы персонажей, подготовившиеся для фотографирования. Но «всякая деталь полна значения», все эти «крошечные происшествия» передают «пульсацию жизни»[301]. Детальная проработка подробностей и внешне незначительных событий, свойственная многим спектаклям Товстоногова, здесь была не самоцелью, а подчинялась центральной художественной идее постановки, входила в ее образную структуру, не дробя действие, а подключаясь к его развитию как необходимый компонент. Критика отмечала, что «жадность» режиссера к мелочам «придает течению спектакля характер эпический. <…> Время идет сквозь этот спектакль с поразительной, почти физической ощутимостью»: каждое действие «будто оползень, с грохотом убивает надежды», атмосфера меняется, «все труднее дышать»[302]. Вряд ли уместен здесь термин «эпический», употребленный Рудницким. Режиссерское построение «Трех сестер» было действенным, течение времени, при всей его замедленности — острым, конфликтным, вовлекающим персонажей в цепь сложных драматических ситуаций и требующим от них выбора собственной линии поведения. Герои спектакля были не только жертвами, но и соучастниками движения времени, {91} которое воплощалось на сцене как режиссерскими, так и актерскими средствами.