Трагедийность как свойство личности, как особый тип мироощущения стала бездомной — она поселяется там, куда попадает, играет то, что дают, но свою природу не меняет, а существует по своим органическим законам. Эти законы зиждятся не только на особой природе чувств актера как на особой психологии. Трагедийность на этой психологии основана, но ею не исчерпывается. Чувства, пропущенные через особую точку зрения на мир, особая структура чувств, внутреннее осознание сущности событий, стремление к разрешению предельных вопросов бытия — вот что стоит за пятью шекспировскими «О!», которые в эфросовском театре могла произносить только Яковлева.
Яковлевская трагедийность оформилась в ролях классического репертуара, но зародилась, по сути, в ее раннем сценическом типаже — московских полу богемных девочках Радзинского. В ее Наташе из «Ста четырех страниц…» была не просто повышенная нервность и острота чувств, но особый состав личности, который выделял ее из московской толпы (хотя внешне она в 1960‑е годы с этой толпой по облику совпадала).
Личность, прорисовывающаяся в тех ролях трепетно, смутно, неопределенно, уже тогда конфликтовала с массовым типом общественного сознания, и, по сути, московская стюардесса с модной рыжей челкой в голубеньком костюмчике Аэрофлота была ближе к будущей Дездемоне, чем к своим современницам.
Ее Наташа любила своего Электрона «несовременно», слишком самоотреченно, и в своем плаче-крике бунтовала против расхожих отношений, против легкой и необязательной современной любви. В ней была ностальгия по подлинному, если угодно — по вечному, и это «вечное» было в ней самой.
Закрепив в 1970‑е свое трагедийное в трагедии, научившись жить в ее измерениях, Яковлева реализует его в драме. Трагедийность ее дара окажется величиной самостоятельной, не зависящей от жанра. Она будет учитываться Эфросом как особая величина, формирующая не только образ героини, но — жанр спектакля, природу его конфликта.
Так, в «Месяце в деревне» актриса взорвала мирную, ажурную вязь тургеневских диалогов, внесла трагедийный накал в эпический покой дворянской жизни. Спектакль «Ромео и Джульетта» был испытанием на «трагические силы»: там в предельных ситуациях они обнаружились и утвердились в свободе выбора поступков, там московская полубогемная девочка стала личностью. Теперь эта личность, обученная {55} страстям Шекспира, попав в условия драмы, вошла с ними в драматический диалог. Критик А. Смелянский так определил стержень роли: «Тут страдание без всякой видимой причины. Трагизм любви сам по себе… этот трагизм существует в одиночестве, никем не поддержанный и не разделенный»[176].
После ухода Ольги Яковлевой с Малой Бронной резко изменилась ее игра, изменилась в театре на Таганке и ее героиня. Все, что она сыграла на «чужой» сцене, — это, образно говоря, Агафья Тихоновна после прыжка Подколесина в окно, познавшая катастрофу и разочарование души. Из искусства актрисы ушла трагическая нота первого соприкосновения с миром. Она, когда-то создававшая в спектаклях Эфроса драматическую ситуацию бунта живой души против «ритуального» мира, сама стала носительницей и законодательницей ритуалов, в которые ее героини были наряжены, словно в стальной корсет. В ее надтреснутом, полудетском голосе появились непривычные для нее ноты сарказма, ее знаменитая «лирика» теперь вибрировала на грани гротеска.
Настя в спектакле «На дне», с запекшимися, злыми губами, агрессивная, с почерневшим взглядом когда-то голубых глаз — исполняла «ритуал» ненависти — к барону, к ночлежке, ко всему миру. Селимена в «Мизантропе», последнем спектакле Эфроса, была законодательницей дворцовых ритуалов, заученных мертвых движений и жестов, в которых уже не жила душа. И знаменитый яковлевский «трагизм любви сам по себе» последние таганковские спектакли уже не одухтворял, как некогда спектакли Эфроса. В «На дне» любовь ее героини была жалкой, затрепанной страничкой из пожелтевшей книжки, она тянулась к любви, как к наркотику, но сама в нее уже не верила. В «Мизантропе» Селимена с Альцестом были заняты схваткой, о любви и речи не шло, она не пробивалась сквозь холодные зеркальные лабиринты таганковской сцены.
Многие исследователи творчества Эфроса отмечали его способ создавать образ героя из системы окружающих его лиц. Можно сказать, что самой устойчивой и законченной, «классической» системой эфросовских спектаклей, ее важнейшей актерской «связкой», драматическим узлом долгое время была связка Яковлева — Волков — Дуров. Их игра в общей структуре спектаклей, столкновение их масок, тем, духовных сущностей образовывали эфросовскую модель мира. Николая Волкова справедливо считают главным протагонистом театра Эфроса. «Именно он, — писал исследователь, — по типу сознания отвечает канону ведущего эфросовского героя»[177].
{56} Волков — один из самых загадочных и парадоксальных актеров, в нем фактура и «натура» пребывали в постоянном конфликте, и само по себе парадоксальное сочетание его свойств, будучи «наложено» на материал роли, давало в спектаклях Эфроса поразительные результаты.
Его Дон Жуан был, наверное, самым откровенным антилюбовником в истории постановок этой пьесы. Никто не разрушил миф о Дон Жуане так, как это сделал Волков. Он даже не утруждал себя тем, чтобы создавать иллюзию и как-то подкреплять свой былой авторитет покорителя женских сердец, в нем был предсмертный холод и предсмертная тоска, а спор с небесами о смысле человеческой жизни его интересовал куда острее, чем спор с женщинами. Впервые в истории постановок этой пьесы была сыграна философская драма.
Его Подколесин был наиболее энергичным, даже деятельным из гоголевских женихов: сколько душевной энергии, усилий, какая тоска о несбывшемся и какое желание перемен было в этом грузном, сутулом человеке, чьи вяловатые движения и гримасы на самом деле таили в себе острейший драматизм. О его Подколесине критика писала: «У Подколесина диван отняли, Подколесин Н. Волкова поднят на ноги, не анемичен, вялости в нем нет и в помине, нет и суетности, а есть тревога, напряжение, нервный подъем»[178]
Его Отелло надолго вывел из себя критиков и вызвал настоящее возмущение: это был самый мягкий, интеллигентный, душевно-простодушный Отелло в истории постановок шекспировской трагедии на русской сцене.
Видимо, Волков был одним из неразгаданных, «странных» артистов Эфроса. В О. Яковлевой или в Л. Дурове была четкая определенность явленных ими психологических типов, человеческих сущностей, в их облике и стиле была во всем и до конца проявленная природа. Волковская природа, напротив, казалось, была в ускользающей, мучительной невоплощенности, постоянной недоговоренности — это стало и внутренней темой его героев. Его связи с миром людей всегда были трагически разорваны. Он не мог выразить себя на языке общедоступном — отсюда мучительные паузы в речи, постоянное ощущение недоговоренности и какие-то странные, «ускользающие» жесты.
Еще в конце 1960‑х годов о Волкове писали: «Его актерское сердце то останавливается, то бьется опасными для жизни рывками. <…> он застывает в минуты, страшные своим драматизмом, словно его герой не может дальше говорить, двигаться, жить»[179].
Его актерский стиль чередовал в себе внезапные провалы, «черные дыры», когда герой его будто застывал на сцене, и — внезапные рывки, {57} когда из глубины одинокого существования вдруг прорывалась наружу душевная мука. Этот стиль рождал вокруг его героев, как отмечала критика, «мерцание загадки», «поле тайны»[180]. Е. Кухте принадлежит точное, на наш взгляд, описание волковского стиля: «Какая-то мучительная невыраженность, невысказанность свойственны его манере. Самое пристальное зрительское внимание к жизни его героя не оставляет тревожного ощущения “пропущенных”, “просмотренных” событий, всякий раз с долей внезапности меняется его лицо в результате каких-то скрытых внутренних накоплений, не всегда отчетливо ясных»[181].
Если согласиться с отмеченной многими критиками глубоко лирической природой творчества Эфроса, то невозможно не заметить, что театральная маска Волкова, тип героя, который он разрабатывал в разных вариациях, был режиссерским alter ego.
Особую приверженность режиссера к волковскому типу личности, к его душевному устройству подтверждает еще и тот факт, что в разные периоды, что бы он ни ставил и с какими бы артистами ни работал, Эфрос постоянно искал именно этот тип. Режиссер создавал своего героя, в разных индивидуальных вариациях отыскивая черты близкого ему типа душевного устройства.
Этот важный для Эфроса герой появился в ранних ленкомовских постановках. Тогда в молодом А. Ширвиндте, в его сочетании «художественной муки и неопределенности», как писал сам режиссер, душевной тревоги, сильнейшего духовного напряжения и «рыхлости» он нашел постоянную раздвоенность сознания (роль Нечаева в «Снимается кино»).
В ряде существенных проявлений к этому типу был близок и А. Грачев в спектаклях на Малой Бронной, в котором душевное простодушие сочеталось с каким-то надломом: и его белобрысый, простоватый Ромео, и инженер Чешков, и брат Алеша — все они были будто «ранеными» людьми, у всех на лице была легкая гримаса внутреннего напряжения, драмы.
Даже А. Миронов, приглашенный Эфросом в спектакль по пьесе Э. Радзинского, «Продолжение Дон Жуана», был в этой роли ближе к Волкову, уж на что мощной была его собственная артистическая индивидуальность. Но в том спектакле блестящий, остроумно-энергичный Миронов был неузнаваемо бесформенным, «рыхлым», и такой муки душевного опустошения, такой душевной катастрофы, выраженных в не по-мироновски тягучих, разреженных ритмах, он не играл, на нашей памяти, нигде.
{58} Но повторим, именно Волков дал в эфросовских спектаклях самое мощное звучание этой темы: героя катастрофического сознания, чье пребывание в мире изначально трагично; порыв к счастью, поиски смысла жизни, выхода из тупиков одиночества — все химерично и ненадежно. Как верно заметит критик о героях Волкова, «ситуации их жизни всегда были неразрешимы и направляемы тем мотивом рока, который слышится в словах “никогда” или “невозможно”»[182].
Герой Волкова как никто другой в эфросовских спектаклях что-то знал и понимал про ускользающую, хрупкую и призрачную материю жизни, и постоянную ситуацию разрыва с ней артист умел играть воздушно, будто уже с «другого берега».
Яковлева и Волков были, без сомнения, самыми эфросовскими актерами — не потому, что занимали центральное положение в его сценических сочинениях и долгие годы возводили вместе с ним здание его театра, несли на себе репертуар, но потому, что совпадали с мироощущением своего режиссера. Их герои, выражаясь языком Сартра, имели решимость «взвалить на себя бремя бытия». Если Эфрос был самым экзистенциальным режиссером в театре второй половины XX века, то они, его вечные протагонисты, были, соответственно, самыми экзистенциальными актерами современной советской сцены. Экзистенциалистская концепция личности нашла в их театральных героях художественно совершенное воплощение.
В связи со спектаклями Эфроса многие критики писали о том, что интонации его актеров, при всем разнообразии индивидуальных проявлений, были как бы лишь «партиями» единой режиссерской интонации, и даже отмечали иногда, что «интонация грозит сделаться сверхинтонацией»[183].
В спектаклях Эфроса действительно существовала его авторская, глубоко личная «сверхинтонация» — наиболее адекватно ее воплощали, словно разложенную по нотам, на два голоса, мужской и женский, Ольга Яковлева и Николай Волков.
Актеры вместе с Эфросом вслушивались и улавливали тайное, подсознательное в умонастроении человека современной эпохи. Их герои задавали себе важнейшие вопросы и решали их в критических, кризисных ситуациях. Они вгляделись в человека, заброшенного историей в иррациональный поток событий, и как никто выразили мучительную тщетность земных усилий, обреченность человека, неустойчивость, хрупкость, конечность человеческого существования. И — мужественное приятие неизбежности судьбы, стоическое ей подчинение.
Их знаменитая интонационная техника как бы давала экзистенциалистской концепции личности мелодическую формулу, музыкальное {59} воплощение. Голос Яковлевой В. Раевский точно определил как голос «ускользающего, сумеречного очарования»[184]. Что-то беспокойное, мучительное, разрывающее слова, интонации, ритм речи было в голосе Волкова: его невнятная, скомканная речь отражала сильнейшую внутреннюю драму, разъедающую сознание. Постоянный «разрыв» интонаций, легкое, но сбивчивое дыхание, лихорадочные и необъяснимые перепады ритма отличали игру эфросовских актеров — в этих формах выражался их взгляд на мир, который для их героев был, говоря словами того же Сартра, «универсальное не то», тотальное отсутствие чего-либо, соответствующего человеческим ожиданиям и понятиям. Поэтому так «взорвана» была их речь, поэтому в капризном полудетском кокетстве яковлевского голоса всегда слышался тихий плач о жизни, поэтому герои Волкова так не любили классических кантиленных монологов; они пугали зрителя и партнеров непостижимыми и алогичными паузами, когда посреди блестящего монолога — будь то Подколесин или Отелло — вдруг замирали, словно не могли дальше не просто говорить, но двигаться, жить.
Разумеется, в эфросовской модели мира голосам двух протагонистов необходим был противовес, тяжесть земного притяжения — эти функции режиссер отдавал Льву Дурову.
В 1960‑е годы Дуров играл персонажей второго плана: Медведенко в «Чайке», Тибальт в «Ромео и Джульетте». В «Чайке» — начало формирования его актерской маски «маленького человека», которая получила в спектаклях Эфроса неожиданную разработку и имела свой, драматический сюжет развития.
Эфрос, вглядываясь в человеческую природу, вместе с Дуровым открыл опасную двойственность, внезапную переменчивость «маленького человека». Этого человека с XIX века принято было жалеть за «униженность и оскорбленность». Он в спектаклях Эфроса проделал такие зигзаги, прошел такие пути-дороги, Дуров вместе с режиссером распознал в нем такие темные глубины, что впору на примере творчества этого актера изучать феномен русской душевности и безграничной широты русского человека. Этот человек в исполнении Дурова из «униженного и оскорбленного» готов был превратиться в «унижающего и оскорбляющего»; постоянная моторная агрессия и жажда премьерства, непременно первых ролей, влекла его на авансцену: в 1970‑х Эфрос эту авансцену дуровскому «маленькому человеку» предоставит.
Если в «Ромео и Джульетте» Тибальт был лишь маленьким винтиком в огромной машине зла, то в «Отелло» — пройдет без малого десять лет — мускулистый крепыш Яго сам завертит механизм интриги и с садистским, почти физиологическим наслаждением будет наблюдать, {60} как остальные играют в его игру и как огромный сильный Отелло в этой игре — проигрывает.
Таков краткий сюжет жизни дуровского героя в театре Эфроса, такова его «карьера».
В эфросовском признании («Я могу рассказывать о “моих” часами… о неистовстве Дурова…») схвачена не просто черта дуровского темперамента, но нечто, касающееся более существенных глубин его и его героев. Они неистовы: и Чебутыкин, и Мочалка, и Сганарель, и Яго. Неистовство дуровских героев несет еще и театральный смысл: они актеры, лицедеи, стремящиеся играть непременно главную роль.
Это неистовство, являясь частью человеческой и актерской природы Дурова, содержательно не само по себе — оно меняется в зависимости от драматических ситуаций: в контексте ситуации этим даром можно распорядиться по-разному. Дуров умеет быть неистовым и Яго, и Лепорелло, и Мочалкой, и Жевакиным. Это неистовство может срабатывать как адская машина разрушения, а может вдруг блеснуть задавленной слезой и прорваться человеческим воплем: «Я брат твой», — в общем, амплитуда колебаний его неистовства катастрофична и непредсказуема.
Эта амплитуда, ее дикие переходы и резкие колебания, как бы перестала интересовать Эфроса в поздних спектаклях. Он все чаще и чаще использовал злую, моторную силу дуровского неистовства: Яго, Лепорелло, Ноздрев…
В «Отелло», подводящем некоторые итоги классического цикла Эфроса в Театре на Малой Бронной, Дуров сыграл неистового пошляка и обывателя, рвущегося к власти. Как указывала критика, «лицо Яго во всей его натуральной узнаваемости заострилось до дьявольской маски»[185]. Критика отметила и другой существенный момент: роль Яго для Дурова оказалась «пределом актерской темы и питавшей ее театральной идеи»[186].
Режиссер понимал, что актеру необходимо другое психологическое пространство: «Нужно придумать какую-нибудь меланхолическую роль для Дурова…» Сюжет жизненной драмы, однако, помешал этим планам — вскоре Эфросу пришлось покинуть театр.
«Предел актерской темы» — это был верный диагноз, «знак беды» не только по отношению к Дурову. И другие эфросовские актеры ощутили предел своих тем: их театральные маски как бы стали «бродить» по затверженному, ритуальному кругу, без живого динамичного развития художественной мысли. Они теряли энергию.
В спектакле «Продолжение Дон Жуана» эти маски разрослись до угрожающих масштабов — переросли сценический образ. Вместо героев зрители видели сценические маски эфросовских актеров, сведенные {61} к формуле. Лепорелло Л. Дурова и Донна Анна О. Яковлевой концентрировали все, что было сыграно этими актерами за десятилетие. Эти образы казались «лабораторией» их актерского творчества, но только это уже был не уникальный сценический мир, а мастерские слепки с давних оригиналов.
Это был тупик, конец долгой театральной дороги. «Маска личности» в старой системе эфросовского театра свое отыграла, для ее живого развития нужен был новый путь и новые идеи, позволяющие обрести театральную энергию на будущее.
О сценическом мире, созданном Эфросом, многие критики писали и пишут в тонах приподнято-поэтических: действительно, этот мир, кажется, не поддается логическим определениям.
«Тайна мерцания… вибрация сфер, свободное пространство неопределенности»[187]. Вот определение другого критика: «Искусством для Эфроса было трудное умение отражать невыразимую и ускользающую, едва ее коснешься, чувственную атмосферу реальности, тот эфир существования, что заставляет художника мучиться желанием запечатлеть его в красках, звуках и театральных тенях»[188].
Свой загадочный и непостижимый «эфир существования» режиссер запечатлел, однако, не только в театральных тенях. В его искусстве, как нам представляется, были, при всей своей воздушной, мучительно-счастливой невыраженности и эфемерности, и вполне определенные категории и параметры. В своем театральном строительстве, при возведении театрального дома кроме вдохновения, озарения и гениальной интуиции он пользовался и вполне конкретными «чертежами», «стропилами». Актерская маска, основанная на индивидуальности актера, на уникальной природе его чувств, использовалась в его спектакле как одна из несущих конструкций. При том, что режиссер понимал человека как великую тайну и всегда оставлял за героями своих сценических сочинений некое воздушное предположительное пространство, некое суверенное и тайное пространство личности — какие-то основные духовные сущности человека он «отлил» в формулы — по этим формулам будущие историки театра прочтут его спектакли, а также драматургию его режиссерской судьбы.
Другой важной категорией, позволяющей закрепить ускользающие «театральные тени» его сочинений, была знаменитая мизансцена Эфроса. «Мизансцена — язык режиссера», — это изречение стало классическим и со временем отчасти стерлось. Язык режиссера, да еще такого «воздушного», как Эфрос, — много объемнее. Но и мизансцена, несомненно, была в его театре важнейшей категорией.
{62} Можно проследить повторяющиеся из спектакля в спектакль «свои» мизансцены эфросовских актеров, которые «срослись» с их актерскими масками и стали знаками образа.
Повторяемость мизансцен проистекала не от бедности фантазии Эфроса. В них формулировался его взгляд на мир и на человека. Можно сказать так: актерские мизансцены были как бы формой души, формой мироощущения, они казались хаотичными, спонтанными, но с течением лет оформились в линии судьбы — по ним можно было читать сюжеты эфросовских драм.
Непредвиденные кривые, по которым метались яковлевские полубогемные московские девочки в ранних спектаклях, затем оформились в некий пластический знак личности. Самая популярная мизансцена Яковлевой родилась в «Счастливых днях несчастливого человека». Ее героиня взмывала вверх по вертикальной лестнице, а потом слету кидалась вниз, в объятия героя. Полетное движение по лестнице, находящейся в центре сценической конструкции, долго было неотделимо от Яковлевой. В «Ромео и Джульетте» был балкон Джульетты, в «Месяце в деревне» — веранда над ажурной беседкой. Эти «верхи», как правило, были недоступны другим героям, они являлись «яковлевской зоной». Там ее героини отвоевывали у судьбы мгновения счастья, восхождения, полета.
Но эта полетная мизансцена всегда была осложнена и связана с другой, назовем ее «мизансценой невстречи». В «Ромео и Джульетте» в сцене любовного свидания герои были одеты в черное, их бег друг к другу обрывался на лету. В «Месяце в деревне» рывок Натальи Петровны и Беляева друг к другу обрывался за мгновенье до встречи.
Перефразируя термин «актерская тема», введем понятие «актерская мизансцена» — как форма души, как форма мироощущения, как пластическая формула в чуть смазанных рисунках спектаклей Эфроса.
Мизансцены Николая Волкова всегда были связаны с прощанием, уходом, исчезновением. Уходил под полковую музыку, покидая спектакль 1967 года, его полковник Вершинин. Исчезал в окне Подколесин. Вознесенский, герой спектакля «Директор театра», последней работы Эфроса на Малой Бронной, «общаясь со своими партнерами по сцене, тоже, казалось, все время куда-то уходил, словно ускользал из расставленных вокруг него сетей, словно бы намеренно обрывал все привычные связи и отношения»[189]. Вознесенский безнадежно исчезал за изящным трауром черной занавески, так никого и не посвятив в свои сомнения и не допустив к своей судьбе.
Только благодаря волковскому удивительному душевному простодушию могла родиться мизансцена в «Отелло»: когда маленький крепыш Яго в неистовой злобе швыряет огромного Отелло о каменные {63} стены башни и тот покорно подчиняется этому напору, ибо — не замечает! Мизансцена из «Отелло» отнюдь не случайно отзовется в «Продолжении Дон Жуана», дуровский Лепорелло объявит себя Дон Жуаном, а настоящего Дон Жуана — своим слугой, и станет пинать его, гоняя по кругу, утверждая новый порядок, новое соотношение сил. Такое парадоксальное развитие получит одна из самых знаменитых мизансцен Эфроса в мольеровском «Дон Жуане», в которой Дон Жуан и Сганарель толкают друг другу через всю сцену колесо. Они перекатывают его долго, слишком долго, чтобы обрести надбытовой смысл вечного спора, вечного противостояния, а деревянное колесо, гоняемое ими по сцене, воплотит тщетность и бесконечность этого спора, этой странной дружбы-вражды.
Вряд ли прав критик, назвавший мизансцену Эфроса «плавающей»[190], — даже как метафора термин не годится: неуловимая «чувственная атмосфера реальности» была вполне отчетливо «уловлена» режиссером и имела определенный сценический язык.
Одним из тревожных предвестий академизации языка и стиля стала в свое время демонстративно застывшая, словно окаменевшая «вступительная» мизансцена в «Отелло»: герои Яковлевой и Волкова молчаливо сидели в креслах по разные стороны полукруглой башни, и резкая, модернизованная музыка с первых тактов предвещала катастрофу их разъединенности. Мизансцена была скульптурно отточена и прекрасна, но демонстративная статика ее по-своему символизировала конец определенного художественного этапа: дальше спектакль можно было не играть, все было сыграно и «отлито» в этой мизансцене «оцепенения».
Из оцепенения мизансцену Эфроса, как и вообще весь театр его в целом, могла вывести новая театральная дорога, позволяющая обрести «вид на будущее». Но будущего у Эфроса в Театре на Малой Бронной уже не было.
Опыт работы в Театре на Таганке вряд ли можно рассматривать как чистый опыт художественного творчества, где результаты могли бы соотноситься с художественными намерениями. Там слишком серьезно разыгрался сюжет жизненной драмы художника. По таганковскому, последнему периоду нельзя определенно судить о том, какое развитие мог бы получить театр Анатолия Эфроса и какими бы стали его актеры.
С. Юрский в статье «Прощание», написанной сразу после смерти режиссера, задал вопрос, оставшийся без ответа: «В своих спектаклях Эфрос научил их (актеров) быть особенными. Научил навсегда или только в магии своих созданий?»[191]
Ответ прозвучал спустя шесть лет после смерти режиссера, когда весной 1993 года петербургский Театр на Литейном провел фестиваль {64} памяти Эфроса, фестиваль его спектаклей, поставленных им в разные годы в разных театрах.
Когда на сцену вышли его актеры — Ольга Яковлева, Николай Волков, — стало понятно то, о чем многие догадывались и при жизни Эфроса: они, его актеры, и были главной магией его созданий.
Разумеется, магия его спектаклей, их ритмы, вибрация, дыхание, их мысль, наконец, — все это оказывало огромное влияние на «особенность» его актеров. Но и их особенность, чудесным образом увеличенная «в пять раз», образовывала те спектакли.
Все в его спектаклях выражалось через человека: человек и хрупкая, изменчивая, нежно-мучительная материя человеческих отношений — вот чем он владел на сцене как никто другой. Вместе со своими актерами.
Его театральная педагогика не была всеобъемлющей, универсальной: она не учила театру «вообще». Она была неразрывно связана с тем уникальным образом мира и человека, который он оставил нам в своих спектаклях. Можно ли говорить о наличии актерской школы Анатолия Эфроса? В строгом смысле слова ее не было. Бессмысленно перенимать у его актеров какие-то технические рецепты мастерства.
Их умение никогда не сводилось к некоей сумме навыков, приемов, секретов, средств. Умение лучших эфросовских актеров не трансплантируемо. Они, разумеется, профессионалы высочайшего класса и многое понимают и про парадоксальный подход к амплуа, и про ритмопластическую структуру сценического образа, и про музыкальные, надбытовые свойства сценической речи, и про содержательность пластического рисунка, который для них — не пресловутое «средство выразительности», но графическая формула мироощущения. Они усвоили изречение своего режиссера: «Драма — это тот же балет, только со словами». Они знают силу крупного плана: Эфрос постоянно уходил в своем театре, как он сам выражался, «от постановочных вещей», они ему были неинтересны, годами вызывали полное равнодушие, — он высвечивал в темноте сцены их лица: «Взаимодействуйте!» Они виртуозно владеют техникой сценического взаимодействия, основанной на тончайших, нервных вибрациях, полувзглядах, полужестах, полунамеках, или, как говорил на одной из последних репетиций Эфрос, — «на касании душ»…
Мастерство лучших эфросовских актеров, тайны их артистизма, сценический стиль и созданные образы были слишком связаны с их духовной конституцией, составом личности — тем, что впрямую не наследуется и обучению в актерском классе не подлежит.
{65} А. Варламова
Актеры БДТ
На протяжении нескольких десятилетий, с момента прихода на должность главного режиссера Г. Товстоногова, Большой драматический был ведущим ленинградским театром. Большинство спектаклей пользовалось и вниманием критики, и любовью зрителей. Едва ли можно назвать среди ленинградских театров другой, где собралось бы такое количество крупных — и столь разнящихся между собой — актерских индивидуальностей. Кто-то из них был открыт именно этим театром, некоторые (особенно это касается пришедших в БДТ в 1980‑е) приглашены уже вполне сформировавшимися и знаменитыми. Что помогало молодым, начинающим актерам за короткое время, иногда в течение одного театрального сезона, заявить о себе в полный голос? Что позволило сосуществовать в одной труппе носителям несовпадающих творческих методов и стилистик? Что привлекало в этот театр известных, творчески состоявшихся актеров? Какие проблемы были оборотной стороной этого актерского благоденствия?
Афиша любого наугад выбранного театрального сезона БДТ продемонстрирует солидный репертуар. Классическая драматургия — чаще других Горький и Чехов, но также Шекспир, Островский, Гоголь, Сухово-Кобылин. Современная драма — Володин, Радзинский, Шукшин, Вампилов. Проза — Достоевский, Л. Толстой, Шолохов, Тендряков, Диккенс. Счастливы актеры, имеющие возможность играть такой репертуар, из года в год работать с литературой такого уровня. Но не репертуаром единым жив театр второй половины XX века, театр режиссерской эпохи. Имя постановщика, царствующее на афише, — это, конечно же, главный режиссер театра Товстоногов. Два‑три раза встречается имя польского режиссера Э. Аксера, два спектакля ставит С. Юрский, есть несколько экспериментальных постановок на Малой сцене. Скромным «автором инсценировки» назван истинный создатель театральной концепции спектакля «История лошади» М. Розовский. Есть, наконец, в 1950 – 1960‑е годы — может быть, в лучшую пору БДТ — имя режиссера Р. Сироты «при постановщике» Товстоногове. Потом оно исчезает, на месте «режиссера при постановщике» появляются другие (впрочем, они уже не оказывают столь значительного, как в свое время Сирота, влияния на художественный результат спектакля).
Товстоногов актеров любил и актерам доверял. Репетируя, он внимательно вглядывался в актера и предлагаемую им трактовку образа. Он не боялся рисковать: мог поручить роль князя Мышкина никому не известному актеру И. Смоктуновскому, а Чацкого — молодому Юрскому; мог пригласить в свой театр воспитанного в совершенно иной {66} эстетической системе В. Ивченко; мог перепоручить роль, предназначавшуюся Г. Богачеву, актеру совсем другой театральной природы — О. Басилашвили, а Тарелкина, задуманного в расчете на Е. Лебедева, отдать Ивченко. Проявляя такую решительность при вынужденных заменах в процессе создания спектакля, Товстоногов отдавал роль уже «насовсем». Он никогда не признавал дублеров, каждый актер для него был значим и самодостаточен, и репетировать с другим исполнителем значило бы менять концепцию спектакля, делать его заново.