Порой замечания Любимова на первый взгляд относятся только к тем историческим событиям, которым посвящена пьеса, однако в них неизменно проступает окружающая действительность, ни на секунду не дающая актерам отвлечься, сбиться на игру «вообще». «У народа положение тяжелое, неизвестно, что будет», — ну, разумеется, это не только и не столько о народе времен Бориса Годунова. Золотухину — Самозванцу во время репетиции сцены в келье: «Показывай, как цинично власть берут»*. А вот Казанчееву — Самозванцу о реплике
Я знаю дух народа моего;
В нем набожность не знает исступленья:
Ему священ пример царя его —
«Вот какой народ! Для них не устои, а слово царское важно».
Репетируя эпизод с приставами в корчме, режиссер поясняет: «Годунов проиграл потому, что народ такой. Не служат, а делают вид. И Гришку проворонили. Только поборы интересуют». После прихода приставов — о монахах, пьянствующих в корчме: «Хулиганят, а потом, как в милицию, — боятся»*.
Но, обнаруживая ассоциации с современностью или с недавним прошлым, помогая актеру приблизиться к материалу, Любимов настойчиво отказывается от аллюзий, направляя актера на создание обобщенных, емких, многозначных образов. Так, режиссер предложил Золотухину — {140} Самозванцу своеобразный «манок», посоветовав веско, «немного с грузинским акцентом» начинать сцену «Краков. Дом Вишневецкого». Актер увлекся и вот уже, произнося «не род, а ум поставлю в воеводы», сопровождает ее сталинским жестом: поглаживанием усов. Постановщик решительно возражает: «Мы не про него играем спектакль. Вот если про него будем, тогда — пожалуйста»*.
Но у Любимова театр не «разговорный». Важнейшую роль играет здесь зрительный ряд. В частности, замысел должен получить свое выражение в актерской пластике. Здесь одно из главных требований — естественность (тут, видимо, кстати напомнить о таганковском понимании естественности как обостренном артистизме). Добиваясь ее, режиссер нередко обращал внимание на непосредственные человеческие реакции, возникавшие у артистов в процессе репетиций.
Так, по ходу одной из репетиций Савченко — Юродивый, который должен был идти наощупь (поскольку глаза закрывал железный колпак-ведро), потеряв ориентацию в пространстве сцены, приподнял «колпак» и посмотрел, туда ли он идет. Режиссер тут же предложил актеру поступать таким образом каждый раз, когда это понадобится, пояснив сидящему рядом ассистенту: «Чтобы естественно было». Или, например, попросил Штернберга — Патриарха, чья реплика оказалась не услышанной партнером, повторить ее еще раз: «Так и на спектакле. Если не услышал, повтори громче»*.
Во имя все той же естественности режиссер упорно боролся с такой объяснимой, но уже чисто актерской «естественной» реакцией, как стремление участников хора принять позу «повыразительней»: «Когда оглядываетесь или застываете, то не надо “долепливать” пластику — “для выразительности”»*; «Не надо пластику “делать”, когда поете. Пластика должна быть естественной, такой, как вам удобно. Все, даже знаменитые певцы имеют какие-то свои приспособления. У одного из них спрашиваю: “Что ты кулак сжимаешь, когда поешь? Зачем тебе кулак?” — “А у меня так лучше получается”, — отвечает»*.
Но естественность вовсе не означает применения обыденной пластики. Об этом свидетельствуют и рассуждения режиссера на репетициях, и, разумеется, сами любимовские спектакли. Пластический рисунок его постановок может быть сколько угодно далеким от жизнеподобной пластики. Создавая его, режиссер порой прибегает к заимствованиям у других родов искусства. Так, его привлекла выразительность рук на иконах, особенно часто встречающиеся фронтальные изображения кистей рук, о чем он говорил на репетициях. Но этот прием не был прямо перенесен в театр. Мы не найдем в спектакле ни малейшего намека на стилизацию иконописной пластики сомкнутых кистей рук. Руки актеров в ходе действия, кажется, обычны и свободны в движении. И все-таки они играют заметно большую роль, чем во многих любимовских же спектаклях.
Особенная жизнь рук начинается уже во время вступительного распева, когда вместе с нарастающей громкостью пения они, поднятые {141} над головами, вытягиваются, напрягаются, а потом вдруг бессильно падают. Здесь, как в своеобразной увертюре, заявляется один из ведущих мотивов в спектакле — мотив народа. Множество рук в едином движении — это, конечно, всегда эффектно. Но по ходу спектакля обращают на себя внимание и руки отдельных персонажей, а не только участников хора в их едином порыве. Разумеется, актеры Таганки как профессионалы высокого класса отлично знают выразительные возможности человеческого тела и умеют искусно пользоваться ими. Но в рассматриваемом спектакле жизнь рук стала особенной и благодаря чисто режиссерскому решению. Сценическое пространство по ходу действия почти всегда затемнено, и на этом приглушенном фоне с помощью специальной подсветки выделяются лица актеров и кисти рук, естественно, останавливающие на себе внимание. Конечно, такие крупные планы требуют от актеров мастерства и точности в пластике.
Здесь нельзя не отметить своеобразного режиссерского пристрастия к рукам вообще как к материалу для создания лаконичных, но чрезвычайно выразительных образов. Среди них назовем эпизод «Руки отцов города» в «Десяти днях, которые потрясли мир», где зритель видит только множество пар рук на длинном столе, красноречиво передающих душевное состояние каждого из заседающих и общую атмосферу собрания. Или несколько эпизодов из того же спектакля, созданных средствами пантомимы. А также незабываемый, ставший классическим, эпизод гибели Лизы Бричкиной (М. Полицеймако) из спектакля «А зори здесь тихие…», где перед нами были только выхваченные лучом света судорожно растопыренные, отчаянно тянущиеся вверх, взывающие о помощи кисти рук утопающей.
Естественность пластики предполагает свободное владение точным рисунком, предложенным режиссером. Оно позволяет, во-первых, создавать у зрителя впечатление того, что эта пластика удобна, органична для актера, какой бы необычной, даже экзотической, она ни была. И, во-вторых, импровизировать в пределах этого рисунка, внося изменения, диктуемые особенностями хода именно сегодняшнего представления и психофизического состояния исполнителя.
Итак, актер должен иметь в виду мысль, то, во имя чего он выходит сегодня на сцену в данный момент спектакля и на спектакль в целом, то, ради чего театр играет сегодня данную пьесу. И точно выразить эту мысль пластически и в слове.
Обсуждая способ существования актера на сцене, мы должны ответить в том числе и на вопрос, какой «ход» применяет актер при работе над ролью: от внешнего к внутреннему или наоборот. И тут надо сказать, что Любимов не настаивает жестко на определенном пути. Он полагает, что каждый художник сам выбирает ход, который ведет его к овладению ролью; режиссер может только подсказать и направить, так чтобы актерский образ стал органичной частью спектакля. Однако на репетициях он нередко требует умения «брать смело от внешнего», {142} брать точно и осмысленно. А внутреннее наполнение, по Любимову, может возникнуть при точном воплощении мысли в слове и пластике.
А что же чувства? Рассуждая о мысли, Любимов не забывает говорить об эмоциях и чувствах. Они не должны быть предметом забот актера: «Не заботьтесь о чувствах, — настаивает он, — Они сами придут. Когда начинаешь красить слова эмоциями, то из сцены уходит смысл» (с. 57). Чувства могут не возникнуть совсем, и это не разрушит созданный в соответствии с замыслом образ: «Найдите в себе мужество свободно играть, не заботиться о чувстве, — призывает режиссер. — Не хлопочите о нем. Оно может вообще не посетить вас в данную репетицию или спектакль. Но вы можете играть верно, если будете идти по мысли…» (с. 57 – 58).
Больше того, именно в результате точного следования мысли, считает Любимов, и возможно рождение чувства: «Нужно все время идти по мысли, — обращается к актеру режиссер, — а ты идешь по эмоции. Это неверно. Эмоции будут, если ты будешь верно идти по действию» (с. 54). Противоположный ход, от чувства, чреват разрушением стиха, искажением его ритма и хода поэтической мысли: «Тут нельзя так в себе, внутри переживать, ковыряться. Тогда не идет мысль, драматургия. Сцена останавливается (с. 43), — поясняет режиссер. — Вы подходите к поэзии, как к психологической пьесе. Тут нельзя так рассматривать… (с. 48). Без… пауз не прочтешь строфы, какое бы чувство ни было. Наоборот, оно вам даже помешает. Все равно, как если певца начнут душить настоящие рыдания во время арии» (с. 57).
Так что же, на Таганке возможны сухие рассудочные спектакли, чуть ли не предполагаемые самим режиссерским замыслом? Наоборот, вряд ли найдется сегодня режиссер, чьи спектакли были бы сопоставимы с любимовскими по страстной наполненности. Известно, что Таганка давно стала властителем не только дум, но и сердец.
Дело в том, что, говоря о чувствах, которые могут и не возникнуть и без которых спектакль тем не менее будет успешно сыгран, режиссер имел в виду чувства и переживания персонажа. Но ведь образ, создаваемый актером, как мы пытались показать, не сводится к персонажу и включает в качестве составляющих еще как минимум актера-художника и актера-зрителя.
Эмоциональный накал таганковских спектаклей и связан прежде всего именно со специфическими творческими, художническими и гражданскими чувствами актеров. Об этих чувствах режиссер специально не говорит, но исподволь кропотливо и настойчиво провоцирует их формирование, создавая определенную атмосферу.
Чувство творческой радости от собственной игры и от игры партнеров, от спектакля в целом и отдельных его частей — вот основной источник эмоциональной стихии спектакля. Если сюда добавить еще и эмоциональный отклик на зрительское восприятие самой постановки, также нередко прямо входящий в спектакль, то мы получим представление и об этом спектре чувств. Повторим, что все эти чувства являются {143} реальными, полноправными составляющими спектакля и участвуют в становлении его содержания.
И, наконец, гражданский темперамент актера. Каждая репетиция Любимова оказывается одновременно и уроком воспитания участника спектакля — в том числе как гражданина. Чураясь пафоса, сам режиссер так формулирует эту сторону своей деятельности: «Я человек озорной и часто специально говорю хулиганские вещи, грубо говорю, привожу современные ассоциации, нам близкие, чтоб вас задело» (с. 48). «Хулиганскими вещами» Любимов называет здесь многочисленные, с артистическим блеском поведанные или разыгранные лаконичные, остроумные рассказы, мимоходом брошенные реплики, зарисовки, байки, анекдоты, замечания, возникающие из его собственных воспоминаний, воспоминаний знакомых и друзей, литературных источников с применением в них материала, известного и близкого актерам. (Вспомним ахматовское:
Когда б вы знали, из какого сора
Растут стихи, не ведая стыда…).
Все это, благодаря мощному актерскому и гражданскому — не говоря о режиссерском! — темпераменту, позволяет ему в процессе репетиций не только подвести актеров к рациональному постижению замысла, но пробудить в них и гражданские чувства, превратить их в соавторов, чьи четкие позиции, интеллектуальные и эмоциональные оценки получают прямое отражение, предъявляя нам непосредственно и актера-гражданина — еще одну составляющую сложного образа, творимого актером Таганки на сцене.
Осознавая заведомую схематизацию живого художественного явления в предпринятом типе анализа и принципиальную (и благодатную!) невозможность в данный момент поставить точку в постижении предмета нашего исследования, полагаем, сегодня уже понятно, что соответствие и даже своеобразная предназначенность манеры игры таганковского актера любимовскому спектаклю, о которых упоминали рецензенты, — не метафора. Способ сценического существования любимовского актера в действительности органичен для любимовской постановки. Строение создаваемого актером образа подчиняется тому же принципу, что и строение спектакля.
Монтируя относительно самостоятельные мотивы, части, зритель «творит» художественный мир действия. Монтируя отдельные части создаваемого актером образа, зритель «выстраивает» и этот образ. И подобно становлению пульсирующего ассоциативными смыслами поэтического целого спектакля — по мере соотнесения многочисленных ролей, исполняемых актером, — возникает поэтически многозначное, мерцающее целое образа, создаваемого актером и зрителем в Театре на Таганке.
{144} Приложения
1. Аннотированный указатель упомянутых актеров и их основных ролей
Составитель И. Громова
Антипов Феликс Николаевич. Род. в 1942 г. Театр. училище им. Б. В. Щукина, выпуск 1968 г.[432]
Театр на Таганке: Чаплин, Гитлер — «Павшие и живые» (1968); Полицейский — «Добрый человек из Сезуана»*; Полицейский, Обыватель, Извозчик, Хозяин — «Что делать?»*; Могильщик — «Гамлет»*; за Жуковского — «Товарищ, верь…»*; Оргон — «Тартюф»*; Чичиков — «Ревизская сказка» (1978); Мармеладов — «Преступление и наказание» (1979); Император — «Турандот, или Конгресс обелителей» (1979); Шулепников — «Дом на набережной» (1980); Чебутыкин — «Три сестры» (1981); Лука — «На дне» (1985); Мотяков — «Живой»*; Варлаам, Поляк Собаньский, Хрущев, Казак, Мужик на амвоне, два безымянных персонажа — «Борис Годунов» (1982 – 1988); Симеонов-Пищик — «Вишневый сад» (1985); Председатель, Жид, Лепорелло — «Пир во время чумы» (1989); Подсекальников, Пугачев — «Самоубийца» (1990); Комаровский, Громеко — «Живаго (Доктор)» (1993); Эгей — «Медея Еврипида» (1995).
Ахеджакова Лия Меджидовна (Мендлиновна). Род. в 1938 г. ГИТИС, выпуск 1961 г.
Московский ТЮЗ: Дилл — «Убить пересмешника» (1964); Бабушка — «Я, бабушка, Илико и Илларион» (1973).
Современник: Тетя Соня — «Спешите делать добро» (1980); Мать — «Мы не увидимся с тобой» (1980); Вера — «Восточная трибуна» (1983); Ау, Коломбина, Галя, Света — «Квартира Коломбины» (1986); Певица Мостовая — «Стена» (1987); Варвара — «Мелкий бес» (1989); Зина — «Крутой маршрут» (1989); Рахель — «Трудные люди» (1992); Челеста — «Адский сад» (1994).
Басилашвили Олег Валерианович. Род. в 1934 г. Школа-студия МХАТ, выпуск 1956 г.
Лен. театр им. Лен. комсомола: Гоша Филиппов — «Город на заре» (1957); Федор Славин — «В поисках радости» (1957); Обломов — «Обломов» (1958).
{145} БДТ: Степан — «Варвары» (1959); Бучер — «Карьера Артуро Уи» (1963); Господин N. — «Горе от ума» (1962); Феликс — «Еще раз про любовь» (1964); Андрей Прозоров — «Три сестры» (1965); Хлестаков — «Ревизор» (1972); Людовик XIV — «Мольер» (1973); Серпуховской — «История лошади» (1975); Басов — «Дачники» (1976); Джингль — «Пиквикский клуб» (1978); Режиссер — «Наш городок» (1979); Лыняев — «Волки и овцы» (1980); Войницкий — «Дядя Ваня» (1982); Мамаев — «На всякого мудреца довольно простоты» (1985); Барон — «На дне» (1987); Илл — «Визит старой дамы» (1989); Гаев — «Вишневый сад» (1993).
Богачев Геннадий Петрович. Род. в 1945 г. ЛГИТМиК, выпуск 1969 г.
БДТ: Мортимер — «Король Генрих IV» (1969); Владимир Михайлович — «Третья стража» (1970); Осип — «Ревизор»*; Котэ — «Ханума» (1972); Захария Муарон — «Мольер» (1973); Замыслов — «Дачники» (1976); Митрий Коршунов — «Тихий Дон» (1977); Огастас Снодграсс — «Пиквикский клуб» (1978); Мурзавецкий — «Волки и овцы» (1980); Просвещенная личность — «Смерть Тарелкина» (1983); Шаргаев — «Порог» (1984); Васька Пепел — «На дне»*; Джим О’Коннор — «Стеклянный зверинец» (1988); Хлестаков — «Ревизор»*; Пэррис — «Салемские колдуньи» (1991); Альфредо Марильяно — «Призраки» (1993); Макбет — «Макбет» (1995).
Борисов Олег (Альберт) Иванович (1929 – 1994). Школа-студия МХАТ, выпуск 1951 г.
Киевский рус. драм. театр им. Леси Украинки (1951 – 1963): Андрей — «В добрый час!»; Петр — «Последние»; Аркашка — «Лес»; Конь — «Враги».
БДТ: Дживола — «Карьера Артуро Уи» (1963); Карцев — «Еще раз про любовь» (1964); Ганя Иволгин — «Идиот» (1966); Петр — «Мещане» (1966); Принц Уэльский — «Король Генрих IV» (1969); Еремеев — «Прошлым летом в Чулимске» (1974); Кистерев — «Три мешка сорной пшеницы» (1974); Суслов — «Дачники» (1975); Мелехов — «Тихий Дон» (1977); Сиплый — «Оптимистическая трагедия» (1981), Он — «Кроткая» (1981).
МХАТ: Астров — «Дядя Ваня» (1985); Выборнов — «Серебряная свадьба» (1985).
ЦТСА: Павел — «Павел I» (1989).
«Антреприза Олег Борисов и сын»: Альт — «Человек в футляре»; От автора, Графиня, Чекалинский — «Пиковая дама» (1992).
Бортник Иван Сергеевич. Род. в 1939 г. Театр. училище им. Б. В. Щукина, выпуск 1961 г.
Театр на Таганке: Муса Джалиль — «Павшие и живые» (1965); Щигаев — «Пугачев»*; Власов — «Мать» (1969); Майор — «А зори здесь тихие…»*; Лаэрт, Могильщик — «Гамлет»*; за секретаря Булгарина, за Бошняка — «Товарищ, верь…»*; Павел Амосов — «Деревянные кони» (1974); Альберт, Моцарт, Молодой человек — «Пир во время {146} чумы» (1989); Соленый — «Три сестры»*; Сатин — «На дне» (1985); Спиряк, Васька — «Живой» (1989); Пимен — «Борис Годунов» (1982 – 1988).
Броневой Леонид Сергеевич. Род. в 1928 г. Среднеазиатский гос. институт театр. искусства (Ташкент), выпуск 1950 г.; Школа-студия МХАТ, выпуск 1953 г.
Магнитогорский гор. драм. театр им. А. С. Пушкина: Кандыба — «Калиновая роща» (1951).
Оренбургский обл. драм. театр им. М. Горького: Володя Ульянов — «Семья» (1952).
Рус. гор. драм. театр им. М. Ю. Лермонтова (Грозный): Теодоро — «Собака на сене» (1955); Андрей — «В добрый час!» (1956).
Воронежский драм. театр им. А. Кольцова: Ленин — «Третья Патетическая» (1958); Сорин — «Чайка» (1959).
Театр на Малой Бронной: Иона Гудмэн — «Бруклинская идиллия» (1965); Аркадий — «Платон Кречет» (1968); Рахума — «Золотая карета» (1969); Капулетти — «Ромео и Джульетта» (1970); Блохин — «Сказки старого Арбата» (1970); Полуэктов — «Человек со стороны» (1971); Никольский — «Снятый и назначенный» (1975); Яичница — «Женитьба» (1975), Щеглов и Власов — «Беспокойный юбиляр» (1966); Шпигельский — «Месяц в деревне» (1977); Мундир Государя — «Лунин, или Смерть Жака» (1979); Директор — «Директор театра» (1984); Серпилин — «Солдатами не рождаются» (1985); Сократ — «Ксантиппа и этот, как его…» (1986).
Московский театр им. Лен. комсомола: Крутицкий — «Мудрец» (1989); Дорн — «Чайка» (1994).
Васильев Анатолий Исаакович. Род. в 1939 г. Театр. училище им. Б. В. Щукина, выпуск 1966 г.
Театр на Таганке: Янг Сун, Ведущий — «Добрый человек из Сезуана» (1964); Радневский — «Час пик» (1969).
Вилькин Александр Михайлович. Род. в 1943 г. Театр. училище им. Б. В. Щукина, выпуск 1968 г.
Театр на Таганке: Анджей — «Час пик» (1969); Тартюф — «Тартюф»*, Гильденстерн — «Гамлет» (1971); Дмитриев — «Обмен»*.
Волков Николай Николаевич. Род. в 1934 г. Театр. училище им. Б. В. Щукина, выпуск 1962 г.
Театр на Малой Бронной: Максвелл — «Мятеж “неизвестных”» (1964); Торчиков — «Физики и лирики» (1965); Вершинин — «Три сестры» (1967); Платон Кречет — «Платон Кречет» (1968); Отец — «Счастливые дни несчастливого человека» (1969); Брат Лоренцо — «Ромео и Джульетта» (1970); Манагаров — «Человек со стороны» (1971); Лесиков — «Ситуация» (1973); Дон Жуан — «Дон Жуан» (1973); Подколесин — «Женитьба» (1975); Отелло — «Отелло» (1976); Отец — «Лето и дым» (1980); Собакевич — «Дорога» (1980); Талейран — «Наполеон I» (1983); Вознесенский — «Директор театра» (1984).
{147} Театр им. Вл. Маяковского: Клим — «Жизнь Клима Самгина» (1981); Панкратов — «Летят перелетные птицы» (1986); Арве Лейб — «Закат» (1987); Талейран — «Наполеон I» (возобн., 1993).
Театр им. Антона Чехова: Гаев — «Вишневый сад» (1990).
Волкова Ольга Владимировна. Род. в 1939 г. Драм. студия при Лен. ТЮЗе, выпуск 1960 г.
Лен. ТЮЗ: Эллен Келлер — «Сотворившая чудо» (1964); Дуэнья — «Дон Кихот» (1966); Катя — «Радуга зимой» (1968); Мэри Пикфорд — «Наш, только наш» (1969).
Лен. Театр комедии: Фалалей — «Село Степанчиково и его обитатели» (1970); Калугина — «Сослуживцы» (1971); Оринтия — «Тележка с яблоками» (1972); Параша — «Горячее сердце» (1973).
БДТ: Рут — «Влияние гамма-лучей на бледно-желтые ноготки» (1977); Рейчел — «Пиквикский клуб» (1978); Соумс — «Наш городок» (1979); Лукерья — «Кроткая» (1981); Анна — «На дне» (1987); Мавруша — «Смерть Тарелкина» (1983); Сваха — «За чем пойдешь, то и найдешь» (1990); Армида — «Призраки» (1993).
Волчек Галина Борисовна. Род. в 1933 г. Школа-студия МХАТ, выпуск 1956 г.
Современник: Нюрка-хлеборезка — «Вечно живые» (1956); Нина — «Два цвета» (1959); Первая дама — «Голый король» (1960); Грачиха — «Без креста!» (1963); Мать — «Назначение» (1963); Буфетчица, Бюрократ — «Всегда в продаже» (1965); Лидия — «Традиционный сбор» (1967); Амелия Ивенс — «Баллада о невеселом кабачке» (1967); Анна Андреевна — «Ревизор» (1983); Марта — «Кто боится Вирджинии Вулф?» (1984).
Воронов Иван Дмитриевич. Род. в 1915 г. Театр. училище при Театре им. Вс. Мейерхольда, выпуск 1938 г.
Театр им. Вс. Мейерхольда: Нелькин — «Свадьба Кречинского»*; Ляпкин-Тяпкин — «Ревизор»*; Петр — «Лес»*.
ЦДТ: Жильберт — «Город мастеров» (1944); Упманис — «Я хочу домой» (1949); Троекуров — «Дубровский» (1949); Фамусов — «Горе от ума» (1951); Ноздрев — «Мертвые души» (1952); Журден — «Мещанин во дворянстве» (1954); Борис — «Борис Годунов» (1957); Эд — «На улице Уитмена» (1959); Роман Тимофеевич — «Неравный бой» (1960); Серегин — «Перед ужином» (1962); Кочкарев — «Женитьба» (1963); Скотинин — «Недоросль» (1964); Кошкин — «Любовь Яровая» (1967); Монтанелли — «Итальянская трагедия» (1971); Захар Бардин — «Враги» (1976); Жан Вальжан — «Отверженные» (1983).
Высоцкий Владимир Семенович (1938 – 1980). Школа-студия МХАТ, выпуск 1960 г.
Театр на Таганке: Янг Сун, Муж — «Добрый человек из Сезуана»*; Галилей — «Жизнь Галилея»*; за Маяковского — «Послушайте!»*; Керенский — «Десять дней, которые потрясли мир»*; Хлопуша — «Пугачев» (1967); Гамлет — «Гамлет» (1971); Лопахин — «Вишневый сад» (1975); Свидригайлов — «Преступление и наказание» (1979).
{148} Граббе Алексей Николаевич. Род. в 1947 г. Театр. училище им. Б. В. Щукина, выпуск 1971 г.
Театр на Таганке: 1‑й Бог — «Добрый человек из Сезуана»*; Рейнальдо, Актер — «Гамлет»*; Немецкий солдат — «А зори здесь тихие…» (1971); за Дубельта — «Товарищ, верь…» (1973); Афонька — «Деревянные кони» (1974); Траубенберг — «Пугачев»*; Сотский, Шпик, Сторож в суде — «Мать»*; Лоран — «Тартюф» (1968); Дед Дмитриева — «Обмен»*; Крысобой, Вар-Равван, Санитар, Алхимик — «Мастер и Маргарита»*; Мунка Ду, Ка Мю — «Турандот, или Конгресс обелителей» (1979); Парень в очках — «Дом на набережной» (1980); Священник, Иван — «Пир во время чумы» (1989); Дирижер, Басманов, Пристав, «Двойник» боярина Пушкина — «Борис Годунов» (1982 – 1988); Корнеич — «Живой» (1989); Отец Елпидий — «Самоубийца» (1990).
Грачев Анатолий Дмитриевич. Род. в 1937 г. ГИТИС, выпуск 1959 г.
Театр на Малой Бронной: Роман — «Девятый вал» (1962); Женька Маркелов — «Гроссмейстерский балл» (1966); Родэ — «Три сестры» (1967); Ромео — «Ромео и Джульетта» (1970); Кузьма — «Сказки старого Арбата» (1970); Чешков — «Человек со стороны» (1971); Алеша — «Брат Алеша» (1972); Дон Алонсо — «Дон Жуан» (1973); Черкун — «Варвары» (1976); Беляев — «Месяц в деревне» (1977); Скроботов — «Враги» (1977); Окунев — «Директор театра» (1984); Синцов — «Солдатами не рождаются» (1985).
Антреприза А. Калягина «Et cetera»: Серебряков — «Дядя Ваня» (1993).
Губенко Николай Николаевич. Род. в 1941 г. ВГИК — актерский (1964), режиссерский (1970) ф‑ты.
Театр на Таганке: Янг Сун — «Добрый человек из Сезуана» (1964); Печорин — «Герой нашего времени» (1964); Керенский — «Десять дней, которые потрясли мир» (1965); Чаплин, Гитлер — «Павшие и живые» (1965); Пугачев — «Пугачев» (1967); Годунов — «Борис Годунов» (1982 – 1988).
Демидова Алла Сергеевна. Род. в 1936 г. Театр. училище им. Б. В. Щукина, выпуск 1964 г.
Театр на Таганке: Госпожа Сун — «Добрый человек из Сезуана» (1964); Эльмира — «Тартюф» (1968); Гертруда — «Гамлет» (1971); Василиса Милентьевна — «Деревянные кони» (1974); Мать Раскольникова — «Преступление и наказание» (1979); Маша — «Три сестры» (1981); Марина Мнишек — «Борис Годунов» (1982 – 1988); Элина — «Прекрасное воскресенье для пикника» (1985); Раневская — «Вишневый сад» (1975); Донна Анна, Луиза, Маргарита — «Пир во время чумы» (1989); Электра — «Электра» (1992).
Демич Юрий Александрович (1948 – 1990). Театр. студия при Драм. театре (Куйбышев), выпуск 1966 г.; ГИТИС, з. о., выпуск 1970 г.
Куйбышевский драм. театр им. А. М. Горького: Царевич Федор — «Царь Иоанн Грозный» (1965); Жадов — «Доходное место» (1968); {149} Глумов — «На всякого мудреца довольно простоты» (1971); Гамлет — «Гамлет» (1973).
БДТ: Пашка — «Прошлым летом в Чулимске» (1974); Женька — «Три мешка сорной пшеницы» (1974); Влас — «Дачники» (1976); Гарри Перси — «Король Генрих IV»*; Михаил — «Жестокие игры» (1978); Моцарт — «Амадеус» (1982); Сэм Уэллер — «Пиквикский клуб»*; Васька Пепел — «На дне» (1987).
Московский драм. театр им. М. Н. Ермоловой: Комиссар — «Прощай, Иуда…» (1988).
Джабраилов Расми Халидович. Род. в 1933 г. ГИТИС — режиссерский (1961), актерский (1965) ф‑ты.
Театр на Таганке: Лин То — «Добрый человек из Сезуана»*; Сенатор, Делегат Думы, Дипломат, Соглашатель — «Десять дней, которые потрясли мир»*; Павел Константинович — «Что делать?»*; Могильщик — «Гамлет»*; за Пушкина — «Товарищ, верь…» (1973); Слесарь на даче — «Обмен»*; А Ша Сен — «Турандот, или Конгресс обелителей» (1979); Мармеладов — «Преступление и наказание» (1979); Отчим Шулепникова — «Дом на набережной» (1980); Татарин — «На дне» (1984); Дед Филат — «Живой» (1989); Четвертый — «Самоубийца» (1990).
Дмитриева Антонина Ивановна. Род. в 1929 г. Театр. училище им. Б. В. Щукина, выпуск 1954 г.
ЦДТ: Стелла — «Мы втроем поехали на целину» (1955); Лидия Михайловна — «Друг мой, Колька!» (1959); Жена — «Бывшие мальчики» (1960); Агафья Тихоновна — «Женитьба» (1963).
Московский театр им. Лен. комсомола: Нюра — «В день свадьбы» (1964); Инга — «Снимается кино…» (1965); Бегбик — «Что тот солдат, что этот» (1965); Маша — «Чайка» (1966).
Театр на Малой Бронной: Бочкарева — «Платон Кречет» (1968); Дашенька — «Золотая карета» (1969); Полина — «Трибунал» (1971); Пелагея Филатовна — «Ситуация» (1973); Фекла Ивановна — «Женитьба» (1975); Мотря — «Занавески» (1978); Антонина — «Впервые замужем» (1979); Плюшкин — «Дорога» (1980); Мурзавецкая — «Волки и овцы» (1981); Зинаида — «Наваждение» (1982); Алтана — «Татуированные души» (1987).
Доронина Татьяна Васильевна. Род. в 1933 г. Школа-студия МХАТ, выпуск 1956 г.
Лен. театр им. Лен. комсомола: Женя Шульженко — «Фабричная девчонка» (1957); Оксана — «Город на заре» (1957); Леночка — «В поисках радости» (1957); Ольга — «Обломов» (1958).
БДТ: Надежда — «Варвары» (1959); Валя — «Иркутская история» (1960); Настасья Филипповна — «Идиот»*; Софья — «Горе от ума» (1962); Наташа — «Еще раз про любовь» (1964); Маша — «Три сестры» (1965); Лушка — «Поднятая целина» (1964).
{150} МХАТ: Грушенька — «Братья Карамазовы» (1967); Альдонса — «Дульсинея Тобосская» (1971); Она — «Скамейка» (1974); Мамаева — «На всякого мудреца довольно простоты» (1973).
Театр им. Вл. Маяковского: Дульсинея — «Человек из Ламанчи» (1972); Ксантиппа — «Беседы с Сократом» (1975); Елизавета и Мария — «Да здравствует королева, виват!» (1977); Аркадина — «Чайка» (1978); Мэгги — «Кошка на раскаленной крыше» (1981).
Московский драм. театр им. М. Н. Ермоловой: Михалева — «Спортивные сцены 1981 года» (1986).
МХАТ (на Тверском бульваре): Раневская — «Вишневый сад» (1989); Елена — «Белая гвардия» (1991).
Дорошина Нина Михайловна. Род. в 1934 г. Театр. училище им. Б. В. Щукина, выпуск 1956 г.
Современник: Фира — «В поисках радости»*; Варя — «Вечно живые»*; Катя — «Пять вечеров» (1959); Принцесса — «Голый король» (1960); Анита — «Пятая колонна» (1962); Катерина — «Без креста!» (1963); Нюта — «Назначение» (1963); Майя — «В день свадьбы» (1964); Ольга Носова — «Традиционный сбор» (1967); Василиса — «На дне» (1968); Маша — «Чайка» (1970); Рита — «Валентин и Валентина» (1971); Надя — «Любовь и голуби» (1982); Мадлен — «Восточная трибуна» (1983); Инна — «Мурлин Мурло» (1990).
Дуров Лев Константинович. Род. в 1931 г. Школа-студия МХАТ, выпуск 1954 г.; Высшие режиссерские курсы ГИТИСа, выпуск 1976 г.
ЦДТ: Афанасий — «В добрый час!» (1955); Оуэн — «На улице Уитмена» (1959).
Московский театр им. Лен. комсомола: Гели Гей — «Что тот солдат, что этот» (1965); Юра — «Снимается кино…» (1965); Бутон — «Мольер» (1966); Медведенко — «Чайка» (1966).
Театр на Малой Бронной: Чебутыкин — «Три сестры» (1967); Тибальт — «Ромео и Джульетта» (1970); Снегирев — «Брат Алеша» (1972); Терешко — «Трибунал» (1971); Сганарель — «Дон Жуан» (1973); Жевакин — «Женитьба» (1975); Пожлаков — «Снятый и назначенный» (1975); Грушиков — «Вы чье, старичье?» (1975); Яго — «Отелло» (1976); Кузьма — «Занавески» (1979); Лепо Карлович Релло — «Продолжение Дон Жуана» (1979); Ноздрев — «Дорога» (1980); Вилли Кларк — «Весельчаки» (1982); Лебонс — «Оркестр» (1985).