Может быть, любой боевик имеет отношение к «пограничной ситуации», которую увидела в таком типе действия З. Владимирова, и вызывает у зрителя «пограничные переживания», как у А. Аникста? Сам режиссер вообще не предполагает возможности существования вне пограничности — на любом материале, в любых жанрах. «Когда среди грома, такого гротескного хаоса, среди “носорогов”, монстров-женихов в “Женитьбе”, да даже и в водевилях вдруг возникает некая щемящая {226} нота — она воздействует неизмеримо сильнее, чем еще большее усиление грома и звона»[513]. Вообще без грома и звона обойтись, вроде, и не предполагается, будто «некая щемящая нота» ни с чем другим и не сочетается.
Как играть носорогов, монстров, фортинбрасовских захватчиков, Стресснера и Салазара из пьесы Е. Шварца «Дракон»? «Здесь игра без полутонов, не вполнакала, а во всю мощь души», — писала М. Строева[514].
Даже в пародийном спектакле «Театр Аллы Пугачевой» зритель не скучал по какой-нибудь Анжелике, наблюдая «новый психологический, почти этнический тип русской женщины. Эта не то, что семью — эта и район, и область на хребет возьмет»[515].
О принципах актерского искусства в студии Белякович говорит не только в эстетическом, но и в этическом плане (или даже организационном?): «На сцене актер должен быть в постоянном волевом напряжении… <…> требую от актеров самоотдачи — каждый раз играть, как последний»[516]. Но постоянное волевое напряжение — к каким результатам оно приводит в конструкции художественного целого? «Какая-то своя манера игры у нас, конечно, есть: жесткая, с укрупненным жестом, с точной подачей текста», — это способ игры, отличающий скорее гастрольные антрепризы, тяготеющие к «игре нутром», что подтверждает и такое неопределенное, не разработанное профессионально и технически требование Беляковича: «Актер должен нутром чувствовать стилистику любого спектакля»[517]. Ну должен, а что если не чувствует? Должен чувствовать!.. Сомнения в методологии подготовки актеров студии усугубляет и такой факт: «Занятий по актерскому мастерству в театре нет, весь “курс обучения” ребята проходят на репетициях и в спектаклях»[518]. А ведь почти все в студии — непрофессионалы.
В труппе такого типа должен быть корифей, звезда, на которой держатся все спектакли. Здесь был такой. За первые шесть сезонов он сыграл Гамлета, Хлестакова, Ланцелота («Дракон»), Мольера (в пьесе М. Булгакова), короля Карла (в «Жаворонке» Ж. Ануя), две роли в спектакле «Эскориал» по М. Гельдероду и Э. Олби, Кочкарева, Беранже (в «Носорогах»), в спектакле по Чехову, по «Владимиру третьей степени» Гоголя… Возможно ли такое? Столько концепций, такой диапазон. Какая индивидуальность, какой метод вместит это богатство? Хочется гнать от себя навязчивую аналогию с провинциальной антрепризой. И все же каким бы интересным и способным ни был воплотивший эти {227} роли актер, могли ли состояться все спектакли с его соло и какими они могли быть? И если они были не значительными в сценической истории названных пьес (что ясно из нашего времени: дело прошлое), то как могла в каждой из них всерьез состояться главная роль, все же не изолированная от всего остального?..
Виктор Авилов, пожалуй, единственный известный всем студийный актер периода 1970 – 1980‑х годов, и бум студийного движения конца 1980 – начала 1990‑х годов не проявил ни одного конкурента ему. Конечно, это феномен. Конечно, актер выразительный, своеобразный в фактурном и эмоциональном отношении, обладающий многими талантами, что доказывают и его работы в кино (например, в «Господине оформителе» О. Тепцова и в отечественной телевизионной «мыльной опере» «Петербургские тайны») и, кстати, сам факт работы в кино. Но в феномене Авилова много характерного и сущностного для студийного движения, и прежде всего — способ выявления, использования актерских данных, его природы, формирование амплуа, развитие техники игры.
Даже в инсценировке рассказа В. Шукшина «Миль пардон, мадам», в роли сельского «чудика» Броньки Пупкова (рассказывающего байку о том, как он стрелял в Гитлера, но промахнулся) Беляковичем была проделана очень показательная трансформация. «Текст старательно очищен от всех “снижающих” деталей в характеристике персонажа… актер в центре, все работает на него. Ничто не отвлекает от Бронькиной исповеди…» Вот уже байка стала исповедью, а воображаемое — как бы реальным: «Он снова [! — Н. П. ] там, в бункере Гитлера»[519], — верит актеру сопереживающий критик. В спектакле происходит полное смещение смысла, жанра и амплуа. «Хриплый голос рвется от волнения… <…> Крик на пределе, яростный, ненавидящий, полный мстительного торжества. В этом крике, стремительно распрямившейся фигуре, во вздрагивающей от выстрелов руке — разрядка предельного напряжения… <…> И актер заставляет нас поверить, пусть не умом, а сердцем: да, было». В этом описании стоит обратить внимание на отсутствие важнейших для шукшинской концепции категорий характерности и юмора, на эпитеты, связанные с эмоциональным рисунком роли, и на противопоставление эмоционального восприятия образа — аналитическому, на подавление первым второго. Это ведь характерно для амплуа первого героя, причем даже не в жанре триллера, а скорее — мелодрамы. «За редчайшим исключением, драматические герои Авилова жаждут отдать себя», — утверждает автор портрета актера[520].
Так же, без юмора, достаточно прямолинейно романтизирован персонаж пьесы Э. Ионеско: «Одинокая фигура Беранже — Авилова, стоящая на темной сцене, а вокруг ревущий мир носорогов…», «герой {228} остается один и, по существу, в нем воплощается все лучшее, что есть в человечестве», «драматический конфликт между единицей и массой, между идеалом, который воплощают на сегодняшний день [?! — Н. П. ] немногие люди [?! — Н. П. ], и тем, чего хотят, алчут массы…»[521], — в таком воплощении эстетика Ионеско разрушается, а театральное решение приближается к несложному действенному «силовому» кино: чтоб и экшен, и саспенс были на месте. С Гамлетом при таком подходе, правда, сложно — могут помешать некоторые недостатки в пьесе. Но Авилов — Гамлет не осмысляет «все происходящее в свете истории… <…> не справляется со знаменитыми монологами, они сильно сокращены или “промахиваются” актером, которому ближе живая боль Гамлета и высокий строй его непосредственных поступков»[522]. Образ Гамлета снижается, «такой походкой этот парень мог идти вам навстречу по Невскому или по улице Горького», актер в этой роли «обращается с текстом Шекспира как со своими собственными мыслями»[523].
Портрет актера, написанный третьекурсницей ГИТИСа, интересно начинается — со встречи с ним, неизвестным ей на тот момент человеком: «Поднимаю глаза. Передо мной худощавый молодой человек. Но лицо! Резкое, неправильное, в первую секунду оно кажется некрасивым, однако до чего же выразительно! И редкой красоты волосы: длинные, очень густые, ярко-золотые. Стою и разглядываю почти в упор. Кто это? Несомненно, из артистической братии. Вряд ли актер — слишком заметная внешность — я бы знала. Тогда, наверное, музыкант. Или художник?»[524] Яркость жизненного типажа не случайно показалась важной критику: в творческом портрете это признак амплуа героя. И это использовано режиссером в студии впрямую. Под это амплуа, к этому типажу приспосабливается решение спектаклей. Таков один из распространенных и типичных ходов студийной режиссуры. Авилов — хороший, заметный актер, но феномен Авилова — нечто иное. Это феномен несоответствия безграничных творческих амбиций режиссуры — реальным возможностям исполнителей.
Вопросы, действительно ли Белякович хотел стать аутсайдером и ради этого пренебрег карьерой очередного режиссера, стал ли он в итоге аутсайдером или все же остался очередным, — актуальны для большей части руководителей студий.
Вот Марк Розовский не усложняет своих мотивов организации студии. «Не скрою, студией хотелось заниматься по двум причинам: во-первых, вызвала отвращение работа в театральном официозе, а во-вторых, как говорится, достаточно “во-первых”. Говоря проще, не {229} хотелось служить в театре-учреждении, в котором все и вся на каждом миллиметре пространства, в каждую секунду должно было приспосабливаться к чьим-то (не моим) представлениям…» Однако бежать-то было как раз и некуда[525]. И дальше: «Студия!.. Жизнь не давала других вариантов, — вот почему прежде всего в этой форме нужно было оторваться от участия в орденоносном застое, прекратить “обслуживание” профессиональных коллективов своими театральными идеями»[526]. И еще определеннее: «Для меня и нас — я имею в виду своих сотрудников и друзей — студийность возникла от полной безвыходности, от невозможности реализовать свои заветные театральные идеи самым кратчайшим способом»[527].
В 1983 году в московском Доме медицинского работника у Никитских ворот Розовский открыл такой театр, какой — в организационном смысле — удалось. И продублировал здесь свои решения спектаклей, искаженных, как он считает, на академической сцене («История лошади», «Бедная Лиза»). Но оказалось, что точность исполнения режиссерской партитуры начинающими и более или менее случайными актерами имела не только преимущества. Ведь Розовский не выдвигал никаких кардинальных идей изменения театрального метода. Он добился большей легкости жанра, возврата в театр легкомыслия и комических трюков, но в остальном возможности его труппы не стали значительными. Режиссер «пропустил» своих актеров через ГИТИС (официоз театральной педагогики, но, правда, занятия по мастерству вел сам). Награждение спектакля «Бедная Лиза» дипломом Малого театра, видимо, было воспринято как парадокс…
Пьесы, написанные Розовским специально для своей труппы, с точки зрения художественного языка едва ли представляют собой что-то уникальное. «Красный уголок» и «Концерт Высоцкого в НИИ» — бытовая комедия и скетч — носят репризный характер и требуют от исполнителей прежде всего типажной яркости. Трагикомический парадокс «Красного уголка», когда «положительная» воспитательница постепенно оказывается гораздо более потерянным и опасным человеком, чем воспитываемая ею алкоголичка, требует от актрис не более чем бытовой достоверности. «Безусловность» существования актеров и хоровое начало в спектакле не противоречат психологической школе. Режиссерские же приемы самого Розовского индивидуальны в той же мере, что и у любого человека этой профессии. Музыкальность построения действия — не исключение, а правило. Во время репетиций Розовский пользуется этюдным методом. В статье Ж. Авишай описана, например, репетиция спектакля, готовившегося по рассказам Гоголя. Свободная игра с нефиксированным текстом шла под дирижирование {230} Розовского — он определял ритм, расставлял акценты и постепенно создавал драматическую конструкцию сцены[528]. Характерная особенность: основная единица студийного театра — группа персонажей.
Эскапизм Розовского имел прежде всего мировоззренческий, политический смысл, объяснялся его биографией в 1970 – 1980‑е годы. Видимо, и его апологию студийности надо понимать прежде всего в общедуховном смысле и лишь в меньшей степени — в профессиональном: «Противостояние Студии театральному официозу — не момент, не временное явление, а вечный конфликт безумства творцов с расчетом конформистов»[529]. (Понять бы, где безумство художественное?) Еще более спорным в профессиональном смысле можно считать утверждение Розовского о том, что «студийность должна иметь (или воспитать) своего зрителя»[530], ожидания от которого режиссер связывает с вопросами моральными: «чтобы он был порядочным»… и т. д.
Заявив о себе как об оппозиции государственному профессиональному театру, многие студии стали в эстетическом смысле его двойниками.
Независимые театры
В то время как некоторые студийные двойники гостеатров формально повторяли их облик и слабо копировали творческие возможности, оставаясь, по существу, не более чем самодеятельностью, были, естественно, и другие. Радикальной революции формы они не произвели, авангардом в общественном сознании не считались, но имели широкое признание (хотя и недостаточное для того, чтобы быть учрежденными официально).
В отличие от предыдущих двух видов коллективов, театры, которые мы назовем «независимыми», были преемственно связаны с русскими актерскими школами XX века: «Человек» (впоследствии — Пятая студия МХАТа) — понятно, с психологической школой, «Театр» А. Левинского явно пытался возрождать принципы условно-метафорического искусства 1920‑х годов. Студийность в данном случае не свидетельствовала о разрыве с традицией, а создавала условия для ее естественного соединения с новым драматургическим материалом. Л. Петрушевскую не пытались играть ни в «Субботе», ни у Беляковича, ни у авангардиста Б. Юхананова…
Одна из самых значительных независимых групп под руководством Алексея Левинского существует в Москве с конца 1960‑х годов, некоторое время при Театре сатиры (где сам Левинский был актером), затем — в Студенческом театре МГУ, затем самостоятельно. Но дело, {231} конечно, не в длительности существования, а в основательности программы. Левинский изначально воспринимал театральное действие как реальность метафорическую. Сценическое время, ритм, мир предметов, пространство имели самостоятельную, сценическую содержательность. Понятно, что в этой среде и персонаж — не реальное лицо, но именно образ в театральном синтезе. Левинский определенно следовал условно-метафорической театральной традиции, ставил Апулея, Мольера, Шекспира, Достоевского, Брехта, Лорку…
«Мы пытаемся раскрыть феномен Театра в каждом произведении, у каждого автора. Сейчас главенствует психологический театр в упрощенном, поверхностном его понимании. Метафорическое мышление встречается очень редко, особенно в работе с актерами, — говорил Левинский. — Мы пытаемся найти целостность условного театра во всех его компонентах: постановка, исполнение, восприятие. Любое произведение для нас — материал для экспериментирования»[531].
В большинстве спектаклей Левинского пространство создано по сущностно конструктивистскому принципу, т. е. создает новую реальность (чаще всего условными, скупыми средствами). Сценическое время сгущено. В «Гамлете», по словам критика, «чрезвычайная по насыщенности атмосфера, сотканная режиссером из взглядов, движений, звуков, ритмов и красок. Последовательно акцентированный режиссером принцип монтажа тембра голосов, звуков музыки, пронзающего луча софита и графически пластичной статики актеров ясно показывает: перед нами умело сконструированный мир»[532]. Способ игры, можно сказать, преемственно связан с идеями Неподвижного театра — играются не телесные воплощения, а символы действующих лиц. Все, что связано с житейским поведением, развоплощается, редуцируется. В спектакле по произведениям Брехта, Лорки и по старинным французским водевилям действовал тот каботин, который, возможно, был подсказан Левинскому мейерхольдовским манифестом «Балаган». Режиссер пробовал осуществить со своими студийцами и биомеханические этюды. Левинский смог повторить не только первоначальный технологический тренаж, но проник и в закономерности биомеханики как системы творчества. Ориентация именно на эту актерскую школу не случайна и глубоко соответствует духу спектаклей этой студии, которая называется «Театр». Не случайно так «просто» называется. «Театр должен быть лабораторией, каждый спектакль у нас — вариант, проба. А если пробовать стало нечего — его надо закрывать», — говорил режиссер[533].
Короткое время существовал, мигрируя в пространстве, коллектив, у которого не было точного названия. Пьесу Л. Петрушевской {232} «Уроки музыки» впервые в Москве поставил Р. Виктюк в 1980 году в Студенческом театре МГУ. Оттуда труппу выгнали. Спектакль закрепился на некоторое время на сцене ДК «Москворечье», где те же исполнители с тем же режиссером сыграли одноактовки Петрушевской «Чинзано» и «День рождения Смирновой». Опять выгнали. Студия переместилась в ДК «Знамя революции».
Петрушевская оценивала спектакль так: «Очень люблю попадать сразу же на премьеру, и чтобы был праздник солидарности текста с актерами, режиссера с автором и всех вместе со зрителями. Но это очень дорогой и редкий товар — такое совпадение. Поэтому потрясающим событием в моей жизни была премьера “Уроков музыки”, когда мы все были ошеломлены: “Откуда они это знают?”… <…> А как они могут так играть? Соединение грубой жизни и света идеи озаряет сцену так, что этот свет не убавляется, сколько лет ни проходит со дня премьеры»[534]. Об «Уроках музыки» осталось и свидетельство Э. Рязанова: «Впечатление — даже не восторг, а шок, потрясение. <…> Это было очень точное и тонкое прочтение пьесы, — такой правды жизни в нашем театре до того времени я, наверное, и не встречал. И самое главное — поразительный актерский ансамбль. У зрителей терялось ощущение того, что перед нами — актеры, настолько достоверной была игра… всех участников спектакля, добившихся полной иллюзии того, что перед нами — “кусок жизни”… Не знаю профессионального театра, актеры которого смогли бы так сыграть эту пьесу… В. Талызина… прекрасная актриса с очень богатой, гибкой внутренней техникой, несколько выбивалась из ансамбля любителей, проигрывала им в этом самом “феномене достоверности”»[535].
Судя по следующему спектаклю Петрушевской — Виктюка «Девочки, к вам пришел ваш мальчик» со многими из тех же исполнителей, впечатление производила не документальность сама по себе, не житейская достоверность, которой Талызина не могла якобы добиться. Тот театральный язык (почти ничем не предвосхищавший более поздние спектакли режиссера) условно можно было бы назвать синтезом психологического натурализма и театра жестокости. Метафорическая атмосфера вырождения во всех поступках и словах, и вне поступков, и вне слов как-то висела в воздухе. Активность действия, напор всех персонажей, агрессивные реплики, жесты подчинялись не какой-нибудь логике, пусть самой злодейской, но как бы спрятанной всеобщей безумной силе, для которой все действующие были марионетками, хотя и очень физически подлинными. Натуральность была не в частностях, не в поведении, интонациях или характерности персонажей или микросюжетах действия, она была как бы за всем этим, а все это было ее частными проекциями.
{233} Понимая спектакли Виктюка по Петрушевской как ярко театральные, мы можем с уверенностью отнести их к тому театру, который находит средства, чтобы по-новому и на новом уровне отразить то, что в профессиональном театре выглядит искусственным, заученным и стандартным. Эффект студии, стоящей как бы «ближе к жизни», тут, действительно, присутствовал, хотя и не в прямом виде изображения натуры. Это было правдиво, может быть, именно потому, что было всерьез театрально.
К той же Петрушевской студия «Человек» (основанная в 1974 г. в Москве) подошла после постановок вполне гротескного материала: «Смерть Тарелкина» А. Сухово-Кобылина; «Картотека» Т. Ружевича, «В открытом море» С. Мрожека, «Маяковский» (по стихам и письмам поэта и о поэте). Непосредственно перед «Чинзано» были «Эмигранты» Мрожека. Этот путь — через абсурдизм — дал возможность перемешать планы действия. (Надо заметить, что такого подхода к «молодой» драматургии не имел ни один государственный театр, и, видимо, ставить ее рядом с А. Гельманом и М. Шатровым — одно дело, а рядом с Ружевичем и Мрожеком — другое.)
Итак, «на первый план в спектакле вышли фантазия, творчество, игра, “кайф”! Эти трое не напиваются, они творят! Это единственный доступный им, пусть уродливый, но все же способ проявления их творческого азарта, — писал А. Цимблер. — “Что-то” начинается… это импровизация, и в странной карнавальной клоунаде можно меняться ролями, можно забыть убожество и одиночество жизни, однообразную скуку житейских забот! <…> Честное чувство, что слова утратили смысл. <…> Демонизм игры, искусства. На весы легли: по сю сторону — одиночество, “правильность”, “прозябание” жизни, а напротив — фиглярство, маска, лицедейство, опиум игры и неизбежное прозрение — гибель»[536].
Профессионалы — режиссер Р. Козак, поставивший «Чинзано», и артисты Г. Монуков, И. Золотницкий, С. Земцов — оказались более «студийными», чем многие участники самодеятельных групп, потому что нетривиальным был их творческий подход к материалу, нестандартным — метод.
Есть, видимо, своя логика в том, что настоящий шофер В. Авилов, руководимый стандартно мыслящим режиссером, в любой роли приближался к усредненному герою театрального боевика, а поставленные в абсурдно-гротескную ситуацию актеры мхатовской школы вдруг откопали в современной обыденной пьянке что-то незнакомое, почти метафизическое.
Независимым театрам удалось не только оторваться от господствующих репертуара, актерской школы и принципов режиссуры, но и {234} сформировать полноценные творческие программы, пусть только для себя, пусть только на время.