Словом, на ближайшие несколько лет Каринская осталась одна – если иметь в виду семью. Но в том, что касалось работы, одинокой она не была никогда. Джордж Баланчин выделил ей под мастерскую одну из комнат своей балетной школы, и она начала работать. Когда с войны вернулся Владимир, который сменил имя и фамилию и из Владимира Жмудского превратился в Лоуренса Влади, он взял всю организацию на себя. Они основали собственное дело (предыдущие попытки Каринской с другими партнёрами были не очень удачными, а со своим племянником, фактически сыном, она сработалась давно), переехали, сняв другое помещение, и вскоре их ателье стало безумно популярным.
Только балетными костюмами Каринская не ограничивалась. Она делала костюмы к бродвейским постановкам, разным шоу, к голливудским фильмам – в первые десять лет своей жизни в США Каринская активно сотрудничала с кинопроизводством, и в костюмах от неё появлялись на экране такие прославленные актрисы, как Марлен Дитрих и Вивьен Ли. При этом она соглашалась далеко не на всякое предложение.
Наибольшую славу в кино ей, как художнику по костюмам, принёс фильм 1948 года «Жанна Д’Арк», главную роль в котором сыграла Грета Гарбо. И «Оскара» за костюмы Каринская получила совершенно заслуженно, постаравшись, чтобы костюмы были не условно‑нарядными, а отвечающими духу эпохи. Впоследствии Каринская будет признаваться, что именно эта её работа, именно образ Жанны, который за время работы стал ей очень близок, вдыхали в неё новые силы. Что ж, в тот момент ей было уже шестьдесят два года, многие к этому времени свою карьеру заканчивают… а у Каринской она была в самом разгаре, и продлится ещё много лет! Заметим, что костюмы Каринской ещё раз номинировались на «Оскар» несколько лет спустя, в 1952 году – к фильму‑балету «Ганс‑Кристиан Андерсен».
Однако всё же её главной любовью был именно балет. Работала она не только с Баланчиным, а и с Мариусом Петипа, Михаилом Фокиным, Брониславой Нижинской и многими другими звёздами балетного мира. Но когда в 1964 году «Нью‑Йорк Сити Балет» Джорджа Баланчина получил значительную финансовую поддержку, первое, что сделал Баланчин, это позвал к себе своего любимого мастера, чтобы она работала с ним постоянно. Этой труппе, как сказала Каринская однажды, она отдала своё сердце. И руки, сделав костюмы почти ко всем балетам Баланчина! И если поначалу она работала по эскизам других художников (включая Шагала и Дали), то впоследствии придумывала великолепные костюмы уже самостоятельно, задавая балетную моду.
В историю этой моды войдёт так называемая «пачка Баланчина‑Каринской», которую Каринская в первый раз сделала в 1950 году – она тогда готовила костюмы для обновлённого спектакля Баланчина «Симфония до мажор». В этой пачке не было каркаса, в отличие от тогдашней классической пачки, и в ней было меньше слоёв ткани – не двенадцать и больше, как обычно, а шесть‑семь. Каждый слой тюля был чуть‑чуть длиннее другого, и не очень плотно прилегая друг к другу, они образовывали прелестную, пышную, мягкую юбку. Она напоминала пуховку от пудры, и получила именно такое прозвище. В ней было легко танцевать, и в движении она смотрелась по‑другому – изящно трепетала, а не колыхалась, подчёркивая, а не отвлекая внимание от движений танцовщицы, как это происходило с обычной пачкой.
Однако, описывая это нововведение Каринской, нередко забывают о другом, даже, наверное, более важном – она изменила не только балетную юбку, но и лиф. Годы жизни в Париже подарили ей знакомство с миром Высокой моды, в том числе с работами великого кутюрье Мадлен Вионне, которая популяризовала крой по косой, который вслед за ней стали использовать и многие другие модельеры. Однако они обычно с помощью этого приёма создавали ниспадающие, достаточно свободные туалеты, в то время как Каринская первой использовала крой по косой для создания одежды плотно облегающей. А именно – для лифа балетной пачки. Такого плотного облегания, которое выглядело бы красиво и при этом давало танцовщице свободу движения, раньше никто не мог добиться, да к этому и не стремились. Так что с нововведением Каринской балетный костюм приобрёл ещё большее изящество.
Она всегда придавала значение мельчайшим деталям, даже если они не были видны из зрительного зала. Костюмы были сделаны так тщательно, что – сложно поверить – некоторые из них используются до сих пор, в наши дни! Она никогда не забывала о том, что перед ней – не просто модель для очередного великолепного наряда, а человек, которому предстоит в этом танцевать, и делала всё, чтобы в созданных ею костюмах танцевать было свободно и легко. Как однажды написала балерина Аллегра Кент, танцуя в костюмах от Каринской, она чувствовала себя рыбкой, скользящей в воде. Что уж говорить о фантастической красоте этих костюмов… Недаром Джордж Баланчин будет говорить, что половина успеха его балетов – именно в них!
В 1962 году Варвара, вернее, Барбара Каринская получила награду, которую присуждают за вклад в искусство танца, – она стала единственным модельером, её удостоенным. И получила она её за то, что её костюмы «дарят красоту зрителю и наслаждение танцору».
Каринская работала много лет, пока могла держать иголку в руках, и лишь в последние годы отошла от дел. Её не стало в 1983 году, когда ей было девяносто семь. На родине её вспомнили только годы спустя, в начале нового века; появился фонд имени Варвары Андреевны Каринской, на доме установлена мемориальная доска… Но главной памятью служит вовсе не это, а её волшебные костюмы.
Кристобаль Баленсиага
(1895–1972)
Он стал не просто одним из самых выдающихся кутюрье XX века, он стал легендой. Сам Кристиан Диор, не менее легендарная личность, признавался в своей автобиографии, что «стал Диором благодаря Баленсиаге», и писал: «Высокая мода подобна оркестру, и наш дирижёр – Баленсиага. Мы, остальные кутюрье, музыканты, и следуем в том направлении, которое он указывает нам». А Коко Шанель, несмотря на свои с ним напряжённые отношения, говорила: «Баленсиага – единственный кутюрье в истинном смысле этого слова. Лишь он способен раскроить ткань, собрать детали воедино и сшить из них платье вручную. Остальные – просто дизайнеры». Да, в мире моды, где ревность встречается не реже, чем в любом другом, а то и чаще, коллеги всегда отзывались о нём почтительно и не без трепета – гений вознёс его на тот уровень, когда завидовать бессмысленно, можно только восхищаться.
Ни один модельер, пожалуй, не оказал столь большого влияния на следующие поколения представителей этой профессии, ни один не мог так предвидеть будущее, угадывая чаяния общества, которым ещё только предстояло возникнуть, ни один не был настолько гениален в своём умении конструировать одежду… А сам он часто повторял, что хороший кутюрье должен быть одновременно архитектором, скульп‑тором, художником, музыкантом и философом, иначе он не сможет справляться с проблемами формы, цвета, пропорций и согласованности одного с другим. И – да, он был именно таким.
А ещё – необыкновенно скромным, даже стеснительным человеком, всячески избегавшим публичности. Работавшим в тишине, напоминавшей тишину в храме, обычно молча. Эта неподдельная скромность, как ни странно, сыграла положительную роль – не имея возможности обсуждать личную жизнь мастера, приходилось сосредоточиваться только на том, что сам он считал достойным внимания – на его работах. Они говорили за него. Но загадочная личность великого кутюрье всю его жизнь привлекала внимание и любопытство…
Кристобаль Баленсиага Эисагурре родился в 1895 году в Гетарии, небольшом населённом пункте на севере Испании, в Стране Басков. Его отец был рыбаком, а, кроме того, имел небольшое развлекательное судно, и время от времени избирался на пост местного мэра. Он погиб в море, когда его трое детей были ещё маленькими – Кристобалю было одиннадцать. Мать, Мартина Эисагурре, была хорошей швеёй и, оставшись одна после смерти мужа, должна была сама обеспечивать семью. Она начала работать портнихой – и для местных семей, и для тех, кто приезжал в те места отдохнуть.
Кристобаль Баленсиага
Возможно, именно занятие матери и пробудило в Кристобале интерес к шитью. Он получил в местной школе только обязательное начальное образование – там учили чтению, письму, счёту, изучали катехизис. Но вот что касается большего, скажем, изучения литературы, живописи, об этом не было и речи. Впоследствии, глядя на работы Баленсиаги, будет трудно поверить, как смог он настолько восхитительно обыгрывать в них искусство прошлого, особенно искусство своей родной страны, не получив в юности серьёзного образования.
Когда ему было двенадцать лет, он стал подмастерьем у местного портного. Конечно, их деревушка была небольшой, но не следует думать, что там вообще не знали, что такое мода. Находилась она неподалёку от города Сан‑Себастьян, который, начиная с конца XIX века, начал становиться всё более популярным курортом, куда приезжали отдохнуть представители знатных и богатых семей, и мать Кристобаля, Мартина, иногда получала заказы от дам, которые обычно одевались в Париже. Одной из таких семей суждено было сыграть значительную роль в судьбе Кристобаля. Дом семьи де Каса Торес находился как раз в Гетарии, вернее, на холме над деревней, так что неудивительно, что, как гласит уже почти легенда, мальчик однажды столкнулся с маркизой Каса Торес, которая как раз выходила из местной церкви. Она была в костюме от знаменитого модного дома Дреколль, и юный портной, которому, по разным сведениям, было тогда то ли тринадцать, то ли четырнадцать лет, сказал, что, будь у него такая дорогая ткань, он сшил бы костюм не хуже. Маркиза, услышав это самонадеянное заявление, заинтересовалась и затем выдала ему и дорогую ткань, и этот костюм, чтобы он попробовал скопировать его. Как вспоминал он позднее, подобная задача одновременно и привела его в восторг, и напугала. Но смелости ему было не занимать, и он сшил маркизе костюм. И та даже согласилась его надеть! А позднее устроила талантливого юнца в подмастерья в ателье в Сан‑Себастьяне.
Думала ли маркиза де Каса Торес, помогая подростку из скромной семьи стать портным, что она на самом деле помогает расцвести таланту самого великого кутюрье Испании? И что надев тогда его костюм, она проложит дорогу к тому, что в своё время её внучка, Фабиола, наденет платье от Баленсиаги, когда будет выходить замуж за короля Бельгии? Нет, конечно. А нам остаётся просто сказать маркизе «спасибо».
В 1912 году Кристобаль с её помощью отправился в Париж, где смог познакомиться с работами Поля Пуаре, Каролины Ребу, Мадлен Шерри – мастеров, царивших в тогдашней моде. Начиная с 1914 года, Баленсиага начал заниматься тем, что закупал парижские модели, а затем их адаптировал для своей местной, испанской клиентуры. И тогда же он открыл своё первое ателье – в Сан‑Себастьяне, в котором, помимо него самого, было ещё тридцать сотрудников. (Заметим, что из‑за скрытности Баленсиаги многие факты, особенно касающиеся его юности, по‑прежнему не являются абсолютно достоверными.)
В 1918 году он открыл, а в 1919‑м официально зарегистрировал своё собственное дело – «Баленсиага и компания». Для этого ему пришлось найти партнёров по бизнесу, и его собственный финансовый вклад составил тогда всего десять процентов от общей суммы. Его дела шли успешно – курорт по‑прежнему привлекал множество публики, и в клиентах у талантливого мастера недостатка не было, и он даже открыл второй салон. Однако затем всё начнёт меняться, и дело на этот раз было в политике…
В апреле 1931 года испанская монархия была свергнута. Обстановка в стране сразу изменилась, людям было не до поездок на отдых, своих лучших клиентов – представителей королевской семьи и высшей аристократии – он утратил, и, как считается, это привело к банкротству дела Баленсиаги в Сан‑Себастьяне, второй салон закрылся вскоре после открытия. Но он не опускал руки. В 1934 году в центре Мадрида открылся дом моды под названием «Эиса», а спустя год появился его филиал в Барселоне. «Эиса» было сокращением от фамилии матери Баленсиаги – «Эисагурре». Кто знает, как развивалась бы жизнь Баленсиаги в Испании дальше, но тут началась гражданская война… И он уехал. Правда, это не стало эмиграцией в полном смысле этого слова – он сохранял гражданство и часто навещал страну, а в конце 1930‑х (согласно другим источникам – в начале 1940‑х) вновь открыл там свои ателье. Но на долгие годы главным для него городом стал Париж.
В 1937 году он открыл там свой дом моды, вместе с двумя партнёрами – своим соотечественником, предпринимателем Николасом Вискаррондо, и французским дизайнером шляп Влацио д’Атенвийем, который делал для него головные уборы вплоть до своей смерти десять лет спустя. В том же году, в ателье на авеню Георга V, была представлена первая из его парижских коллекций. Когда в 1946 году он выпустит свой первый аромат – «Le Dix», то есть «десять», это будет отсылкой к номеру дома, где располагалось сердце его королевства моды.
Во время войны Баленсиага остался в Париже и не закрыл свой дом, став одним из немногих кутюрье, кто продолжал там работать. Он поддержал Люсьена Лелонга, возглавлявшего Синдикат Высокой моды и протестовавшего против переноса модной индустрии Франции в Берлин или Вену. А после войны, когда Высокая мода буквально расцвела, началась настоящая слава великого мастера, которым Баленсиага стал к тому времени.
Это было время, когда в моде Парижа, а значит, и всего остального мира царило двое – Кристиан Диор и Кристобаль Баленсиага, два потрясающе талантливых кутюрье, которые шли совершенно разными путями. Сесил Битон, знаменитый фотограф, писал о них так: «Если в создании одежды Диор – Ватто, полный всевозможных нюансов, роскоши, деликатный и уместный, то Баленсиага – Пикассо моды».
Будучи перфекционистом, Баленсиага, в отличие от многих дизайнеров, контролировал абсолютно всё, что делалось в его доме моды, и ни один этап длительного процесса создания очередного образа не обходился без его участия. Создание эскиза, выбор ткани, раскрой, шитьё, выбор аксессуаров… И даже обучение манекенщиц, которые должны были затем представлять публике законченную коллекцию. Как рассказывал один из работавших у него портных, Баленсиага проверял каждую модель как минимум четыре раза – один раз, чтобы убедиться, что выбранная ткань идеально подходит, и ещё три – чтобы убедиться в безупречности результата.
В тишине проходили не показы моделей, в тишине шла работа – часто будут писать о том, что Баленсиага молчит, когда работает, и порой его помощникам приходится самостоятельно догадываться, что же он хочет от них. И ещё частым сравнением был храм. Быть может, потому, что, с одной стороны, он действительно был глубоко религиозным человеком, и, как вспоминал Андре Курреж, один из его учеников, минимум раз в день он слышал звук распахнутых, а потом закрытых дверей – Баленсиага уходил из ателье, чтобы помолиться в церкви, которая была неподалёку. С другой же стороны, строгость обстановки и тишина действительно многим напоминали о храме или монастыре. Что ж, это действительно был храм – храм моды.
В своей работе он отталкивался от человеческого тела и, зная все его недостатки и достоинства, с помощью кроя прятал первые и подчёркивал вторые. А ещё он отталкивался от ткани и, не стремясь подчинить её себе, учинить «насилие» над ней, для каждой модели выбирал ткань с наиболее подходящими для неё свойствами. Он не стремился подчеркнуть талию и грудь, полагая, что одежда должна лишь намекать на то, что под ней скрыто. Никаких жёстких прокладок, набивки, чересчур плотного облегания (так, между тканью костюма и телом он оставлял небольшое расстояние, так, чтобы можно было провести между ними палец – маленький секрет, обеспечивавший свободу движения при идеальной посадке). Так появилось понятие «свобода от Баленсиаги».
Он полагал, что одежда, которую носят в течение дня, должна быть простой и удобной, а вот вечерняя могла быть роскошной. Однако даже вечерние наряды в его исполнении, благодаря мастерству кроя, при всей своей изысканности всё равно было просто надевать, и при этом не требовалась посторонняя помощь. Как вспоминала Беттина Баллард, однажды Баленсиага помогал ей надеть вечернее платье от Диора с множеством мелких пуговиц вдоль спины, которые было просто немыслимо застегнуть самой. И, возясь с ними, кутюрье в ужасе восклицал: «Да Кристиан просто сошёл с ума!» Да, в отличие от своего коллеги Баленсиага отдавал практичности и удобству если не первое, то одно из ближайших к первому мест.
Излишеств он не терпел. Своему ученику, Юберу де Живанши, Баленсиага говорил: «Юбер, ты должен быть честным по отношению к своему клиенту. Не пытайся сделать что‑нибудь только ради развлечения. Будь серьёзен. Думай. Если ты используешь цветы в отделке, подумай над тем, куда разумно их поместить. Не приделывай цветок к драпировке или вырезу, если это в это не вложен смысл, не делай этого “просто так”».
Он редко использовал узорчатые ткани, но часто использовал вышивку, в том числе и бисером. Чаще всего украшением наряда служили отдельные детали или силуэт – так, Баленсиага придавал большое значение тому, как модель выглядит сзади и в профиль, и нередко использовал отлётные спинки, которые в вечерних платьях могли, например, переходить в шлейфы. Округлость и плавность всех линий, от выреза до линии подола, все детали прекрасны и в статике, и в движении – он просчитывал всё до миллиметра.
Не пытаясь гнаться за модой, Баленсиага годами совершенствовал свои идеи, однако зачастую в результате рождалось что‑нибудь совершенно новое. Жакет с одним швом, или круглые воротники, или силуэт «бэби‑долл»… И при этом он совершенно не считал себя новатором. Однако изобретённое Баленсиагой годами будет служить источником вдохновения для множества других дизайнеров.
За долгие годы работы он отточил своё мастерство, продуманность каждой детали потрясала – не только клиентов, они могли порой и не заметить того или иного нововведения и восхищались просто готовым результатом, а коллег. Юбер де Живанши потом вспоминал: «Он создавал одежду, которая двигалась вокруг женского тела, лаская его… Платье от Баленсиаги движется подобно ветерку».
Великий мастер полагал, что женщина может быть по‑настоящему элегантной только в том случае, если одевается у одного и того же модельера и не пытается постоянно искать что‑нибудь новенькое (кстати, клиентки, которые покупали у него одежду в слишком больших и, по его мнению, ненужных количествах, тоже не пользовались его уважением). К тому же он верил в «естественную элегантность» и считал, что никакое платье, даже самое красивое, не может преобразить женщину; и если она вульгарна, элегантное платье не в силах сделать из неё настоящую даму.
В 1968 году он объявил о своём уходе, и закрыл свои дома в Париже, Мадриде и Сан‑Себастьяне, оставив только парфюмерную линию. По словам самого великого мастера, он мог бы даже заняться и прет‑а‑порте, дать современным женщинам то, что им требовалось. Нет сомнений, что он сделала бы это великолепно. Но он чувствовал, что уже слишком стар для этого. Однако нельзя не заметить, что одним из тех, кто возглавил мир моды в 1960‑е, был Андре Курреж, ученик Баленсиаги… И многие среди тех, кто постигал тонкости мастерства в его ателье, сами впоследствии стали знаменитыми дизайнерами – и Курреж, и Эммануэль Унгаро, и Оскар де ла Рента, и Юбер де Живанши, а уж тех, на кого его творчество оказало влияние, просто нельзя пересчитать.
Последние свои годы он тихо жил в Валенсии, вернувшись, наконец, в страну, где всё начиналось. Формально удалившись от дел, Баленсиага всё ещё продолжал работать – так, его последней работой стало свадебное платье внучки генерала Франко. Последний раз он официально появился на публике в 1971 году, на похоронах своей прославленной коллеги – Коко Шанель. В марте 1972‑го его не стало… «Собачья жизнь», – как сказал он однажды о жизни модельера. Главным в этой жизни была работа, и именно ей он отдал всё без остатка.
Сравнивая Баленсиагу с Пикассо, Сесил Битон писал: «Как и этот художник, экспериментируя с современностью, подо всем этим Баленсиага хранит глубокое уважение к традициям, к чистым классическим линиям. Все творцы, которые, помимо того что обладают собственным уникальным даром, передают нам послания искусства прошлого, неизбежно становятся и своевременными, и вневременными». И ещё: «Он заложил основы будущего моды». А Юбер де Живанши однажды сказал: «Баленсиага был идеален – как и его одежда. Он до сих пор моё божество».
Идут годы, но гениальность великого кутюрье – вне времени. И вне его и останется.
Эдит Хед
(1898–1981)
У неё не было собственного дома моды, она не создавала коллекций Высокой моды и прет‑а‑порте, и тем не менее на протяжении нескольких десятилетий она была одним из самых влиятельных американских дизайнеров, а её работы были известны по всему миру. Каким образом? Она была художником по костюмам в Голливуде, одним из самых известных за всю его историю. И ни одна женщина за историю кино не получала столько «Оскаров», сколько она, – восемь!
Несмотря на то, что этой знаменитой женщине, Эдит Хед, посвящено немало книг, о её детстве и юности нам известно очень мало. Сама она утверждала, что родилась в 1907 или 1908 году, а опровергнуть это или подтвердить никто не мог – так получилось, что записи сгорели при пожаре. Однако, если учесть, что к 1923 году Эдит успела уже не только поучиться, но и выйти замуж, и поработать несколько лет преподавателем, то гораздо более вероятные даты – 1898 или 1897 год. Также не совсем ясна и ситуация с родителями – Эдит Клер Позенер родилась в семье у Макса Позенера и Анны Леви, он был выходцем из Пруссии, она – дочерью австрийца и баварки. Некоторые из биографов Эдит утверждают, что её родители были евреями, сама же она всегда это отрицала. Неизвестно также, состояли ли её родители в законном браке. Считается, что Эдит родилась в Калифорнии в Сан‑Бернардино, а в 1905 году Анна вышла замуж за Фрэнка Спейра, инженера по профессии, и они много переезжали с одного места на другое, в зависимости от того, куда его направляли по делам службы. Для всех Эдит была его дочерью. Словом, неясностей много, а сама Эдит очень не любила вспоминать о прошлом. Имела полное право!
Эдит Хед
Точно известно, что семья переехала в Лос‑Анджелес (пожив до этого в Неваде), когда девочке было двенадцать. Окончив школу, Эдит поступила в Калифорнийский университет, где специализировалась на изучении иностранных языков, в частности, французского, и получила там степень бакалавра. В магистратуру она поступила в Стенфордский университет и в 1920 году получила свой следующий диплом. Сначала Эдит преподавала в школе в небольшом курортном городке, а затем перешла в женскую Голливудскую школу, где училось немало детей знаменитостей. Кроме уроков французского и испанского, она начала вести занятия и по рисованию, хотя соответствующей квалификации у неё не было. Однако это означало повышение зарплаты, и Эдит решила умолчать об отсутствии у неё образования в этой области… Она попыталась компенсировать этот обман, начав посещать вечерние занятия по рисованию в одном из местных колледжей, и вскоре познакомилась с братом одной из девушек, которая занималась вместе с Эдит. В 1923 году Эдит вышла замуж за Чарльза Хеда, и хотя брак оказался неудачным и вскоре они начали жить отдельно, а в 1936 году развелись, прославилась она именно под фамилией своего первого мужа.
Свою первую работу в кино Эдит тоже получила, прибегнув, деликатно скажем, к неправде. Когда одна из студий в Голливуде (будущая компания «Парамаунт Пикчерз») объявила о том, что у них есть вакансия художника по костюмам, то Эдит, имея за спиной только вечерние курсы по рисованию, а также прихватив портфолио другого человека, смело явилась на собеседование. Её не смущало то, что придётся рисовать эскизы костюмов – Эдит полагала, что вполне сможет с этим справиться. И справилась! Говард Грир, который был тогда главным художником, высоко оценил портфолио и дал ей работу, и только после этого, проработав некоторое время, Эдит созналась в обмане. Однако к тому времени она успела себя так хорошо зарекомендовать, что Грир ей это простил. И, как показало время, правильно сделал – благодаря этому началось сотрудничество Эдит Хед с Голливудом, которое продлилось более полувека и подарило миру замечательного мастера.
Через несколько лет Говард Грир ушёл с поста главного художника, а его преемник предоставлял Эдит всё больше и больше свободы – зачастую он сам бывал слишком занят, и тогда на неё ложилась ответственность за костюмы к тому или иному фильму целиком. А ещё, как говорили, Тревис Бентон мог отказаться работать с актрисой, если та ему по какой‑либо причине не нравилась, и тогда работа с ней тоже переходила к Эдит. Что ж, та умела находить общий язык с самыми капризными звёздами! А настоящий успех пришёл к Хед в конце 1930‑х годов, когда она начала работать с актрисой Барбарой Стэнвик, которой было нелегко угодить, но, наладив с ней контакт, Хед укрепила свои позиции окончательно. В 1938 году Бентон ушёл из «Парамаунт Пикчерз», и Хед заняла его место, став первой женщиной на подобной должности. Она занимала её вплоть до 1966 года, когда она перешла в «Юниверсал Пикчерз».
За долгие годы своей карьеры в кино Эдит Хед успела поработать почти над двумя с половиной сотнями фильмов. Эта маленькая женщина, всегда с одной и той же причёской (чёрные гладкие волосы, прямая чёлка), в очках с тёмной оправой, в строгих костюмах, могла создать любой экранный образ с помощью одежды. Дело не в том, что она делала скромные или, наоборот, роскошные наряды для очередной актрисы, дело в том, что через них она выражала характер её персонажа. И, как она однажды сказала про один из фильмов, над которым работала («Наследница» с Глорией Свенсон) – хотя то же можно было бы сказать про многие её фильмы, – даже если бы, мол, он шёл без звука, всё равно всё было бы понятно благодаря костюмам…
Она не была кутюрье, она была гениальным стилистом. И к её советам прислушивалась вся Америка, ведь достаточно было посмотреть на экранные образы самых знаменитых актрис той эпохи, чтобы понять – Эдит Хед знает, что говорит. Она вела программы на радио, участвовала в телевизионных передачах, писала статьи и книги, давала интервью, показывала, как с помощью тех или иных деталей можно подправить образ или полностью его переменить, советовала, как сделать лучше… И стала безусловным авторитетом в области моды. Многие из её высказываний повторяют до сих пор, например: «Вы можете получить всё, что захотите, если оденетесь соответствующим образом», «платье должно быть достаточно облегающим, чтобы показать, что вы женщина, и достаточно свободным, чтобы доказать, что вы – леди», «не грех быть плохо одетым, грех надеть правильную вещь, но появиться в ней в неправильном месте».
Хед говорила, что соединяет в себе «психиатра, художника, модельера, костюмера, подушечку для булавок, историка, няньку и агента по закупкам» – всем этим она долгие годы была для актрис, с которыми работала долгие годы. Но изматывающая работа приносила свои плоды.
Начиная с 1948 года Американская киноакадемия стала вручать призы за лучшие костюмы. Хед, безусловно, рассчитывала получить первую же награду, но тогда она ушла к Барбаре Каринской за костюмы к фильму о Жанне д’Арк. Что ж, зато после этого Хед номинировалась на «Оскар» тридцать пять раз и получала его восемь раз!
В 1960‑х, когда Эдит оставила «Парамаунт» и перешла в «Юниверсал», она по‑прежнему очень много работала, но уже не так много времени посвящала собственно кино, как раньше, – вела колонку в газете, устраивала показы с костюмами (или, как считается, скорее всего, их репликами) из известных фильмов, преподавала, выступала с лекциями, и т. д.
Увы, в 1970 году Хед поставили серьёзный диагноз – одна из разновидностей заболеваний костного мозга. Это не помешало ей продолжать активно работать, и сражалась она много лет… Не стало её только в конце 1981 года, а в 1982‑м на экраны вышел фильм «Мёртвые не носят пледы», последний фильм, в титрах которого была упомянута Эдит Хед, «королева своей профессии», как назвала её знаменитая актриса Бетт Дэвис.
Работы Хед – это даже не эпоха в истории Голливуда, это несколько эпох…
Норман Норелл
(1900–1972)
Его жизнь не была богата увлекательными событиями – это был скромный, застенчивый человек, который всё своё время посвящал работе. Зато результаты этой работы были признаны самыми известными его коллегами по цеху, и наряду с Чарльзом Джеймсом Норман Норелл вошёл в число тех американских модельеров, которых приравнивали к парижским кутюрье…
Норман Дэвид Левинсон родился в 1900 году в Ноблсвилле, штат Индиана. Его отец, Гарри Левинсон, был владельцем магазина мужской одежды, а затем открыл в Индианаполисе ещё один магазин, мужских шляп. Всё, что там продавалось, имело фиксированную цену – два доллара, и предприятие оказалось настолько успешным, что было принято решение перебраться в Индианаполис всей семьёй. Норману в это время пять лет.
Глядя на то, как работает отец, он тоже начал интересоваться модой, и родители этому не препятствовали, скорее наоборот. Во время Первой мировой войны он недолго пробыл в военном училище, но быстро понял, что это совсем не для него. В девятнадцать лет он отправился в Нью‑Йорк, в Школу изящных и прикладных искусств, которая впоследствии станет Школой дизайна Парсонс. В то время там ещё не существовало такого отдельного предмета, как моделирование, так что Норман учился там на иллюстратора. Затем он поступил в институт Пратта в Бруклине, где уже изучал непосредственно дизайн одежды.