Поставили первый акт. Над ним Константин Сергеевич хотел подольше поработать. Ему хотелось добиться мгновенного, граничащего с чудом перехода с первой картины на вторую. Декорация не меняется, меняются только свет и мизансцена. Первая картина кончается тем, что после ухода царя на сцене остаются только Годунов, Луп-Клешнин и Туренин. Во второй сцена вся заполнена боярами, духовенством в красном углу; царь — на троне, царица — за пяльцами. Константин Сергеевич добивался того, чтобы каждый точно знал свое место и путь к нему, чтобы, как только занавес закроется, все летели на сцену бегом и мгновенно заняли свои места и занавес раскрылся. Репетировали этот проход дольше, чем сцену «выборных», которых играли новые сотрудники, — им-то репетиция была действительно нужна. Актеры, конечно, ворчали, но подчинялись казавшейся им ненужной затее Константина Сергеевича и приспособились вбегать на сцену и занимать свои места за несколько секунд. Константин Сергеевич был доволен и в час ночи отпустил всех актеров, очень поблагодарив рабочих и осветителей за их блестящую работу.
В понедельник 8 января нас ждала довольно серьезная неприятность: пожарная инспекция нашла, что наши декорации не огнестойки, и нам пришлось в срочном порядке все пропитывать особым составом. Это {522} было сделано очень быстро, так что к семи часам вечера все уже высохло и имело вполне приличный вид. Но эта же инспекция потребовала, чтобы все свечи у икон и в руках у боярышень-«белоснежек» были переделаны на электрические. Мастера Брауна проделали всю эту работу очень быстро и хорошо, но вид этих «свечей» был все-таки отвратительный, как ни старались утопить лампочки в особых гильзах с наплывами из воска. Константину Сергеевичу мы решили об этом не сообщать в надежде, что он, может быть, не обратит на это внимания.
Прежде чем рассказывать о том, как прошел наш первый спектакль в Нью-Йорке, о том, как мы открыли наш американский сезон, мне хочется описать здание театра, в котором нам предстояло работать три месяца подряд.
Театр Джолсона был одним из лучших театров Нью-Йорка и по местоположению, и по вместительности и удобству зрительного зала. Помещался он не на Бродвее, как большинство театров, и это было хорошо, на сцену и в зал не доносился грохот уличного движения. Был в этом и известный риск: в так расположенном театральном здании можно было играть только спектакли, рассчитанные на предварительную продажу; случайный, гуляющий по Бродвею зритель «зайти» сюда не мог. У нас было продано все на первые четыре недели (на 32 спектакля), и было много заявок еще на восемь недель.
Устройство зала было обычным для американских театров, построенных в 20‑м веке. Партер был с довольно крутым наклоном пола, со средним проходом, с четырьмя запасными выходами в каждой боковой стене. Над этими выходами светились фонари с цифрой, эти же цифры были проставлены в билете и сопровождались напечатанными очень крупным шрифтом словами: «Пожалуйста, обратите внимание на ваш выход в случае опасности». Так здесь боялись пожара и паники. Над партером был широкий и глубокий балкон на восемнадцать рядов. Никаких фойе, кроме вестибюля, не было. Никаких буфетов, никаких курилок. Напитки, бутерброды, фрукты и сладости разносили по рядам, курить публика выходила на улицу. Курение было запрещено везде, как в зрительских помещениях, так и «за кулисами» — в артистических уборных, коридорах и т. д.
{523} Цвет зала был серо-голубой, спокойный. Билетеры и разносчицы-буфетчицы были одеты скромно и прилично, не то что в некоторых театрах, в которых нам еще предстояло играть. Оборудование сцены было обычное: оно отсутствовало вовсе, как я об этом уже говорил. Ужасно, по сравнению с европейскими, обстояло дело с артистическими уборными. На уровне сцены была одна уборная, так называемая «star-room» (комната «звезды»), в ней с трудом молено было посадить трех человек. Над ней, с входом по гремящей и дребезжащей железной лестнице, была уборная с железным же полом, длинным столом посередине, за который можно было посадить по семь-восемь человек с каждой стороны. В «звездной» мы сажали двух-трех дам (Книппер, Пашенную, Кореневу или тех, кто играл их роли), в верхней («железной», как мы ее звали) — всех мужчин, играющих роли. Кроме того, на четвертом и пятом этажах было еще по три комнаты, в которых мы поместили гардероб и устроили по две уборные для мужчин и женщин; там же была репертуарная контора, она же бухгалтерия, она же дирекция, и в ней же гримировались выходившие в народных сценах работники конторы. Все было если не каменное, то железное — столы, рамы зеркал, стулья. Из дерева были только полы, и то не везде, и декорации. Причем последние, как я уже писал, были тщательно пропитаны. Курение не допускалось нигде. Если по ходу действия нужно было курить, требовалось специальное разрешение городской пожарной охраны. Пожарник стоял за кулисами с ведерком воды, в которое, и только в него, актер должен был опустить свой окурок. Казалось, что главной задачей театра было не сгореть, все остальное было второстепенным. Нас это раздражало, но сопротивляться мы и не пытались: свечи заменили электрическими, актеры, курившие по ходу пьесы, покорно бросали в ведерко только что закуренные папиросы (а их было трудно доставать, так как в продаже были только сигареты). В артистических уборных, конечно, курили, но делали это тайно, выставляя кого-нибудь на пороге «на стрёме», дым выгоняли в раскрытые окна, а окурки и пепел тщательно заворачивали и выносили на улицу.
Но все такие мелочи, как и серьезные трудности, были преодолены, и 8 января начался наш американский сезон.
{524} Вот что писал в своем дневнике про этот день С. Л. Бертенсон: «Открытие сезона в Америке. Безумное волнение и всех нас, и Геста, поставившего во имя успеха все на карту. В угоду американским вкусам выпущены две картины — “Сад” и “У Годунова” — для сокращения спектакля. Между первой и второй картинами произошел печальный инцидент: рабочий ошибочно поднял занавес, когда сцена еще не была готова. После минутного замешательства занавес опустили и вновь начали картину. Публика отнеслась спокойно. В половине второй картины успех начался очень крепкий и к концу пьесы обратился в грандиозную манифестацию. Вся публика осталась на местах и долго-долго аплодировала. Были цветы, венки и приветственные телеграммы от Рахманинова, Шаляпина, Коутса, многих известных американских артистов. Благодаря купюрам и прекрасной работе технического персонала спектакль окончили в 10 ч. 40 м.»
Привожу полностью эту запись, потому что у меня самого от этого спектакля в памяти сохранился только «печальный инцидент». Вот как это произошло: я уже рассказывал об упорстве, с которым Константин Сергеевич добивался мгновенности перехода с первой картины на вторую. И добился: как только занавес после первой картины опустился и на сцену ринулись, задрав полы своих шуб и ряс, бояре и «святители» (духовенство), а в зале раздались аплодисменты, я нажал кнопку «внимание», так как был предупрежден, что кнопка «пошел», по которой занавес опускается или поднимается, может даваться только после кнопки «внимание». По этому моему сигналу занавес взвился и открыл всю неприглядную картину суетящихся и рассаживающихся актеров… Я птицей взлетел на рабочую площадку, откуда давался занавес, и заставил его опустить. Оказалось, что рабочий на занавесе решил, что мы хотим открыть его на аплодисменты «для комплимента», как они это там называли, а в таких случаях сигнал «внимание» служит сигналом «пошел». Разбирались в этом мы, конечно, позже, а пока условились только, что занавес будет и подниматься, и опускаться только по сигналу «пошел» (то, что мы не догадались условиться об этом раньше, было моей огромной виной, но мне и в голову не могло прийти, что у них существует такое толкование сигналов на поклоны).
{525} Спектакль продолжался и прошел отлично. Успех был действительно огромный. На сцену вышел Константин Сергеевич во фраке, Гест привел туда старика Беласко, который считался как бы старейшиной актеров и режиссеров США и, кроме того, был тестем Геста, отцом его жены. Я был так потрясен аварией с занавесом, что провел спектакль как во сне и ничего не помню о нем. Больше по позднейшим кинохроникам и фотографиям знаю, что все было необыкновенно парадно и грандиозно — гигантские корзины цветов, венки, букеты, фраки мужчин, шелка и драгоценности на голых плечах женщин… Тучи кинорепортеров и фотографов трещали и щелкали беспрестанно. В ярко освещенном зале стояла и вопила нарядная толпа.
После спектакля, вернее, после окончания длительных оваций, речей и съемок бесчисленных групп — Москвин с Гестом рука в руку, Станиславский с Беласко, Балиев, преклоняющий колена перед Книппер, Вишневский, обнимающий какую-то американскую актрису, — вся наша труппа отправилась в русский ресторан «Двуглавый орел», где Гест устроил грандиозный банкет. Была приглашена и вся труппа «Летучей мыши», и ряд американских актеров и театральных деятелей. В двух довольно просторных залах этого ресторана были накрыты столы человек на сто двадцать. В проходе между двумя залами, на возвышении, где обычно играл оркестр, стоял центральный стол, за которым сидели Константин Сергеевич, Морис Гест, Иван Михайлович, еще кое-кто из знатнейших и Никита Балиев, объявивший себя тамадой вечера. К этому вечеру он, видимо, тщательно подготовился, аккумулировал огромное количество острот, изощреннейших тостов, застольных песенок и прибауток. Все катилось как по рельсам: речи, приветствия, ответы на них, поздравления, объятия, земные поклоны, «чарочки», — все, что полагалось в те годы в подобных торжественных случаях.
Нас всех удивило только одно: Балиев обходил, «забывал» главного, после Константина Сергеевича, героя дня — И. М. Москвина. Где-то вскользь вместе со всеми прибывшими в США он был упомянут, но отдельного тоста, такого, каким были почтены и Константин Сергеевич, и Ольга Леонардовна, и Василий Иванович, он удостоен не был. Видно было, что многие подсказывают Балиеву, недоумевают и даже взволнованы {526} такой забывчивостью, пока наконец сам Иван Михайлович со свойственной ему «ласковой» улыбкой (в гневе он умел особенно ласково улыбаться) не спросил тамаду, почему же он своего лучшего друга забывает, на что тот ответил, что его, мол, и так заласкали, что поездка превратилась в его, Москвина, гастроли. Это было не случайностью, этим Балиев открыл целую противомосквинскую кампанию, начал борьбу за Л. М. Леонидова, за достойное его таланта место в репертуаре.
Мне неизвестно, что именно побуждало Балиева к этой борьбе; не думаю, что только старая дружба с Леонидом Мироновичем, для Никиты это было бы слишком сентиментально и идеалистично, но, видимо, что-то для него важное. Эту борьбу он вел упорно и добился того, что Гест, который верил ему абсолютно, потребовал от МХАТ включения в репертуар «Братьев Карамазовых». Произошло это не скоро, в самом конце нью-йоркского сезона, когда Гест произнес свое знаменитое, ставшее анекдотическим: «Я хочу браття Камаразови и чтоб было мокро» (это значило: «Братья Карамазовы» со сценой «В Мокром», в которой Леонидов был особенно прекрасен). Но начинать такую кампанию в этот вечер, испортить Ивану Михайловичу, да и почти всем другим мхатовцам, весь праздник было по меньшей мере бестактно. Настроение было сильно подпорчено, никакие «величания» не могли помочь. Одна из ведущих актрис «Летучей мыши» Тася Фехнер, пытаясь поднять настроение, станцевав под гитару отчаянную «цыганочку», прыгнула Константину Сергеевичу на колени, обняла его и впилась в его рот бесконечным поцелуем. Когда наконец она оторвалась от него, Константин Сергеевич пытался улыбнуться, но видно было, что ему чуть ли не дурно стало от такого неистового проявления страсти. Вскоре после этого все разошлись.
На другой день мы все были свободны. Вечером «Федор» шел в том же составе. Все было вполне благополучно; кончили мы даже на десять-пятнадцать минут раньше. Успех был такой же, аплодисменты после конца такие же шумные и долгие, но никаких посещений и приветствий не было.
Десятого и одиннадцатого «Федор» шел во втором составе. И Константин Сергеевич и Василий Иванович волновались очень, репетиций на сцене им не дали — {527} Гест сказал, что по профсоюзным законам это совершенно невозможно. Они проверили текст с Касаткиным в номере гостиницы у Константина Сергеевича и перед началом спектакля походили по сцене и послушали друг друга из зала. Вера Николаевна сказала, что ей и это не нужно, она достаточно опытная актриса, чтобы игранную роль сыграть в новом здании без репетиций, но устроила очень большой скандал из-за того, что в программе на 11 января стояла фамилия О. Л. Книппер.
В пятницу 12‑го состоялся первый наш в Америке утренник, начало его было в 2 ч. 10 м., кончили в 4 ч. 45 м. и сейчас же начали ставить вечерний спектакль. Актеры, едва успев пообедать, сели гримироваться. Некоторые обедали в помещавшейся в подвале соседнего с театром дома крошечной закусочной, не сняв грима. Вид у них был при дневном свете ужасный, но уж очень не хотелось на протяжении всего двух-трех часов два раза гримироваться.
Прошел спектакль, несмотря на непривычные для русских актеров часы, пожалуй, лучше всех до сих пор сыгранных. Исполнители были первого состава, ритм, в котором шел спектакль, как в картинах, так и особенно в перестановках, был бодрым и четким. Но главное, чем этот спектакль выгодно отличался от предыдущих, это публика. Дело в том, что на этот раз Гест почти весь партер продал по предварительной, проведенной еще до открытия сезона подписке среди актеров театров и кино. Это было очень дельным решением: для театра присутствие в зале американских актеров и их реакция были чрезвычайно интересной проверкой доходчивости нашего искусства, тем более, что это были не приглашенные «имена», а актеры, которые купили билеты, которым, значит, наши спектакли были действительно интересны. Это для нас, а для Геста, для фирмы, такой зал был ценнейшим материалом для рекламы.
В течение всего спектакля в зале вспыхивали лампочки фоторепортеров, снимавших то одну, то другую бродвейскую или голливудскую знаменитость, а в конце толпа актеров прорвалась на сцену и кинохроника снимала «встречу Москвина с Нью-Йорком». Константин Сергеевич, которому вечером предстояло играть Шуйского, не хотел было приходить, но Гест настоял, и к концу спектакля, к киносъемкам, его привезли. {528} Это было, может быть, и жестоко, но действительно необходимо — если бы он не показался, американские актеры просто разнесли бы здание. Ему бесконечно жали руки, рядом с ним фотографировались, его бесцеремонно рассматривали, чуть ли не ощупывали. Утомлен он был всем этим ужасно, и когда наконец актерская толпа рассосалась, наши «конторские девы» Таманцова и Бокшанская накормили его обедом, и тут же, в верхней уборной, на корзине с костюмами, мы устроили его отдохнуть.
Вечером 12‑го у нас был первый срыв: сыграв подряд пять спектаклей, заболел Грибунин, у него было обострение его эмфиземы, он тяжело дышал и совсем не мог говорить. Пришлось на роль Курюкова срочно вводить М. М. Тарханова, который до конца недели играл эту роль. Но в субботу Грибунина пришлось-таки вытащить: заболел инфлюэнцей Бакшеев, и очень тяжело дышащему Владимиру Федоровичу пришлось играть Луп-Клешнина, роль, которую он уже много раз играл раньше.
Вечерним субботним спектаклем «Федора» кончилась первая неделя нашего нью-йоркского сезона. Можно было подвести некоторые итоги. Об успехе материальном нечего было и говорить: зал был переполнен, достать билет было немыслимо, несмотря на сверхповышенные цены. Первые восемь рядов партера стоили пять с половиной долларов. Чтобы было ясно, что это за деньги, достаточно знать, что за шестнадцать-восемнадцать долларов можно было купить костюм, а за шесть — очень хорошие ботинки.
Успех в смысле прессы был грандиозным — все газеты, журналы, кинохроники были полны статьями, фотографиями и кадрами о МХАТ. И всюду — в повышенно триумфальном тоне. Успех-прием спектаклей был восторженно шумным, аплодисменты, крики, свистки были оглушительными. Но интересно было, конечно, не это; интересно было, что скажут такие люди, как Ф. И. Шаляпин, С. В. Рахманинов, А. И. Зилотти, художники Сорин, Ремизов, Судейкин, как примут спектакль актеры «Летучей мыши», критик и искусствовед Кайранский…
По доходившим до нас сведениям и слухам у этой категории ценителей «Федор» восторгов не вызвал. Негодовали прежде всего на куцесть, на сокращения спектакля, на то, что МХАТ пошел на возмутительные {529} требования Геста и выкинул такие важные сцены, как «Сад», как «У Годунова», что якобы сокращен текст и других картин. Доверчивость наших руководителей, принявших всерьез сообщение о том, что это делается «в угоду американским вкусам», тогда как это была просто экономия сверхурочных техническому персоналу, и поражала, и злила наших «американских» русских друзей. Многие считали, что в исполнении есть уступки плохому вкусу. Одни видели это в излишнем крике и напоре Вишневского, его актерской скороговорке, не наполненной настоящим содержанием, другие критиковали Москвина за несвойственную ему прежде слезливость и елейную слащавость. Доставалось и «второму составу» — и Константину Сергеевичу за лубочную плакатность, сусальность, «боярство в стиле Соломко» (был в России такой очень сладкий, антиисторичный, псевдорусский художник, изображавший прелестных боярышень с лебедями и изящно спортивных юных бояр с борзыми). Не прошел у этой публики и Василий Иванович. Сдержанно похвалил его Кайранский («Да, Рюрикович чувствуется, сын Грозного есть…»), не очень правдоподобно восторгнулась Тамара Дейкарханова.
Причину такой деградации (да‑да, именно так характеризовалось здесь то, что произошло с Художественным театром) они видели, с одной стороны, в том, что почти пять лет играли перед «советской» публикой, перед «товарищами»; пять лет были лишены критики — «ведь не “стекловцам” же они должны были верить» (редактором «Известий» одно время был Ю. М. Стеклов). С другой стороны, они считали, что низкие вкусы бродвейской публики так же, как восхваление купленной Гестом манхеттенской желтой прессы, развратили актеров и даже самого Станиславского. Почему-то ни у парижской, ни у берлинской эмиграции, не говоря уже об эмигрантах славянских стран, такого протеста советский МХАТ не вызывал.
Особенно восторженно и благоговейно приняли наши спектакли немногие с трудом проникшие на дешевые места балкона представители старейшей (с 1905 г.) еврейской эмиграции, вроде ставшего нашим вернейшим другом старика бутафора из Киева Уманского, аптекаря Сагала, который в любое время суток готов был в задней каморке своей аптеки угостить наших актеров разбавленным спиртом, что при сухом {530} законе было для него рискованно, а для них очень ценно. Этих двоих я вспомнил, а было их много. Нас поражала и трогала их любовь к России, к их бывшей родине, любовь тем более удивительная, что их воспоминания о ней были безрадостные: погромы, черта оседлости, выселения, оскорбления… И все-таки любили нежно и верно.
Мы с Василием Ивановичем часто сопоставляли это со сборищем австрийских офицеров, бывших в плену в России, о встрече с которыми в венском пивном погребе под ратушей я писал. Да, нашу родину, а их «геймланд» вспоминали даже те, кто из русского языка знали только слова «погром», «солдат» и «жид». Критика наших «высоколобых» друзей расстроила нас ненадолго, а любовь этих людей грела наши сердца все месяцы жизни в Соединенных Штатах. Вот этим наши спектакли нравились и сами по себе, и потому что были спектаклями, привезенными «оттуда», с далекой и любимой родины, отчизны в самом коренном значении этого слова — страна отцов. В этом была противоположность двух восприятий, двух отношений к нам. Впоследствии и многие из «элиты» перестроились и образовали вокруг нас плотный круг друзей. Но это не был круг друзей всей труппы, это были разрозненные кружки, в которые входили по отдельности или парами наши актеры. Общего круга друзей не могло быть, так как не было и коллектива труппы. Той семьи, которая за три года скитаний Качаловской группы, ссорясь, мирясь, негодуя, любя, проклиная, издеваясь, но живя общей, единой жизнью, именно семьи, — здесь в труппе МХАТ не было и в помине.
Мы, наша семья, Ольга Леонардовна, Петя Бакшеев, Н. Г. Александров, часто с грустью вспоминали наши собрания, наши вечеринки, наши «коммунальные пиры», за которые скрепя сердце («это за счет снижения оплаты на марки!») платил И. Н. Берсенев. Вот ведь и ругали мы его, и «разоблачали» всячески, а теперь часто вспоминали с большой благодарностью, и если не с любовью, то уж безусловно с готовностью высоко его ценить. Все-таки ведь это он сумел нас сплотить, спаять, сделать семьей. Ему мы были обязаны тем, что так интересно, хоть порой и трудно прожили эти три года. Здесь тоже была поездка, актеры были тоже на чужбине, тоже были волнения за успех, за прием, но все было другое: были «они» (для мне {531} подобных — «пайщики») и были «мы» — остальная часть труппы. А для «стариков» были основные («пайщики») и «остальные» — те, кто играет, но не решает, что и когда. Где-то «в верхах» совещались, решали судьбы репертуара, распределение ролей, условия расчетов с Гестом, условия оплаты труппы. До «нас» все это доходило слухами, которые злили и тревожили, делали судьбы поездки чужими и посторонними. Насколько присутствие Константина Сергеевича гарантировало художественное качество спектакля от тех компромиссов, к которым постепенно скатывалось дело у нас в «группе», настолько руководство административное и художественно-административное, которое осуществлялось Бертенсоном, Подгорным и, главное, двумя «конторскими девами», было казенным, равнодушным, я бы сказал даже, враждебным труппе. Никаких попыток, да и никакого умения объединить и создать коллектив, организовать общую жизнь не было. Да, как было не вспомнить нашего: «Ты нам родной!»
Не знаю, когда именно пришло письмо от Владимира Ивановича, в котором он горько упрекал молодую часть труппы за зазнайство, за недооценку оказанной им чести представлять за границей родной театр, за непонимание выпавшего на их долю счастья участия в такой поездке. Он удивлялся и сокрушался, что молодежь недостаточно ревностно выполняет свой долг, ленится, ворчит, жалуется на переутомление. Ясно было, что его информирует наша администрация, наша «контора», и после обнародования этого письма антагонизм принял уже совершенно недопустимые формы. С «конторой» перестали общаться, кроме как в самых необходимых, чисто служебных случаях, почти все. Даже некоторые «старики» — Василий Иванович, Николай Григорьевич Александров, Ольга Леонардовна — высказали Подгорному и его «девам» свое недовольство несправедливой оценкой труппы и тенденциозным информированием Владимира Ивановича.
Ведь на самом деле работали много, хорошо и себя не жалели, но «контору» не принимали, злились на их стремление (и умение) внушить Константину Сергеевичу, что только они преданы ему и Театру, что только на их самоотверженном труде все держится, что, если бы не их постоянное напряжение, их вседневное {532} и всенощное бдение, дело бы развалилось и все бы исхалтурились. А Константин Сергеевич этому верил и что ни день ставил всем в пример то, как ревностно относится к делу наша администрация. Нечего и говорить, как это портило общую атмосферу.
Но так или иначе, сезон продолжался более чем благополучно. Успех у публики, и в прессе, и кассовый рос день ото дня.
В субботу, 13‑го, после спектакля наши рабочие с какой-то непостижимой и немыслимой не только в Европе, но, пожалуй, и у нас быстротой разобрали, свернули, скатали, сложили, упаковали и погрузили все декорации и мебель «Федора», и когда я уложил реквизит в специально сделанный ящик-комод на роликах, все было пусто и началась уже разгрузка, подвеска и заготовка по штабелям оформления «На дне».
В два часа ночи третий акт стоял, и все ушли отдохнуть. В десять утра мы его «светили» и в одиннадцать уже репетировали народную сцену со звуками. После завтрака часа за два рабочие собрали первый акт, мы поставили и записали освещение четвертого, второго и первого актов и в семь-восемь часов вечера разошлись.
В понедельник, 15‑го, Константин Сергеевич попросил пораньше поставить первый акт и прорепетировал в нем хор второго и четвертого и «скандал» первого.
Спектакль прошел очень хорошо, почти без накладок, за исключением гашения ламп во втором акте и того, что пожарники преследовали всех куривших и что Ивану Михайловичу запретили зажигать свечу, когда он выходил читать заупокойную по Анне.
Но после спектакля, который мы кончили в одиннадцать с чем-то, разразился скандал: Гест явился на сцену и орал на всех, включая Бертенсона, что его обманули, сказали, что спектакль кончается в 10.45, а кончили на полчаса позже, его разорят, он не желает платить сверхурочных и т. д. Вот тут-то и выяснилось, что сокращения в спектакле «Царь Федор» были вызваны вовсе не художественными причинами, как наивно думали наши, а самыми что ни на есть коммерческими соображениями антрепренера. Но тут уже и наше руководство уперлось: выкидывать сцены из «На дне» было невозможно, антракты сократили до минимума, {533} и все-таки закончить спектакль в 10.45, то есть чтобы отпустить рабочих до 11 часов, не могли. А если работа кончалась хоть на минуту позже одиннадцати, Гест должен был платить за час сверхурочных всему штату, то есть сорок с лишним часов в двойном размере. Это были, конечно, гроши сравнительно с его доходами, но если бы Гест от этого расхода не страдал, он не был бы хозяином, не был бы американцем.
Первый спектакль «На дне» был единственным прошедшим в утвержденном составе. Уже со следующего дня начались замены. Заболела В. П. Булгакова, и за нее без репетиций была введена раньше, правда, уже игравшая роль Натальи Коренева. За Александрова — Актера играл Лазарев, за Грибунина — Медведева — Добронравов. Прекрасная, одна из лучших актрис театра, Л. М. Коренева была на редкость плохой Натальей. Вся она, ее походка, дикция, звук голоса — все было глубоко чуждо Горькому. Меня поразило, что наш американский осветитель Джим Браун понял это, вернее, почувствовал. Он сказал мне: «Она слишком леди для этой пьесы, она носит чужое платье». Это было удивительно точно. Лазарев коронную роль Александрова играл хорошо, но был слишком романтичен, такому в «Гамлете» дали бы не могильщика, а Первого актера, если не Клавдия. Добронравов был зелен, робок, да и внешне, после могучего Грибунина, казался уж очень щуплым. Какой он Фаине Шевченко мог быть «дядя»? Какой он муж Квашне — М. П. Григорьевой? Особенно плох он был в четвертом акте. Странно, человек такой острой наблюдательности, так изумительно копировавший, «разоблачавший», как он это свое искусство называл, всех вокруг себя, не мог не только быть на сцене пьяным, но не мог даже скопировать, изобразить пьяного, а уж чего-чего, для этого материала у него было достаточно. Нас, тогдашнюю молодежь, его неудача очень огорчала, но впереди нас ждали еще большие огорчения.
Семнадцатого Настёнку играла Алла Тарасова. Казалось, чего ей недоставало для образа — молода, красива, нежна, романтична, прекрасные, волнительные низы хрипловатого голоса… И вот на тебе! Как нам ни хотелось поздравить ее с победой, — не могли… Константин Сергеевич все ее сцены, если не был занят сам, смотрел в щелку и слушал (он очень любил ее {534} и верил в нее тогда, вернее, очень был ею заинтересован) — и остался явно недоволен. Он и не хотел, да и не умел это скрыть, на его лице, в его покашливании и вздохах это так ясно выражалось.
Но и это было еще не все. Самое обидное нас ждало в субботу утром. Алешку играл Тамиров. Сколько было мечтаний, фантазий, проб, показов, сколько было придумано сногсшибательных трюков, приемов, приспособлений, сколько мы хохотали, когда Аким показывал нам с Володей Ершовым эскизы первого Алешкиного монолога и его сцены четвертого акта! Мы и хохотали, и радовались, и предвкушали грандиозный успех, событие в истории спектакля «На дне». Причем мы не были одиноки: и Грибунин, которому мы еще в Алексине показывали тамировские наметки, и Василий Иванович, смотревший его уже в Нью-Йорке у нас дома, очень смеялись и одобряли его работу. И вдруг — полное фиаско! Сколько ни замазывал Аким онгруазом и не закрашивал свои густые и широкие черные брови, сколько ни выбеливал ресницы, — сквозь них смотрели прекрасные, огромные черные армянские глаза. Ни парик, ни грим не могли превратить его в русского паренька; он был похож на неаполитанца, на татарчонка, на армянина (главным образом), но не на русского. Но главное было не во внешности, а в полном отсутствии юмора — то, что доходило и смешило дома, на сцене не существовало вовсе. Вот ведь как бывает в театре, и, кстати сказать, довольно часто.
Зато радующим событием было исполнение М. М. Тархановым роли Луки. Он был одновременно и очень похож на Ивана Михайловича, и был совсем другим. Сейчас трудно это утверждать, но мне кажется, что он был гораздо меньше добреньким и благостным старичком и гораздо больше «старцем лукавым», чем Иван Михайлович. Гораздо меньше, чем в Москвине, было в нем и мягкости, и ласки. Когда Анна в финале первого акта говорит Луке: «Такой ты ласковый, мягкий», Лука — Москвин отвечает, как бы отшучиваясь: «Мяли много, оттого и мягок», а Лука — Тарханов прямо, а не переносно понимал этот эпитет и отвечал «мяли много» совершенно серьезно. Он действительно был не мягок душевно, а помят жизнью и от этого колюч. Кстати, эпитет «мягкий» в устах Анны у Горького очень фальшив — не может Анна {535} его употребить в смысле душевной мягкости, не ее это лексикон.
Мои родители, принимавшие Тарханова в период нашей поездки и очень ценившие в нем близость с москвинским Лукой, теперь, сравнив его с вновь увиденным Москвиным, категорически Михаила Михайловича не принимали. Константин Сергеевич, мне кажется, не полностью, но принял его и оценил. Он вообще был им остро заинтересован, вдумчиво и внимательно за ним наблюдал и в жизни, и на сцене.