Ершову дали сыграть Годунова три раза из шести, то есть в правильную очередь. Это было, если принять во внимание упорство и темперамент очень {591} жадного на роли Вишневского, большой победой Володи. Иван Михайлович играл с ним с удовольствием, часто делал ему полезные и всегда конкретные замечания, очень ему помогавшие в работе. А работать он продолжал все время, пробуя и варьируя чуть не каждую фразу. Для меня тогда было несомненно, что он играет и умнее, и проще, чем Вишневский, что он гораздо больше государственный человек, сильная личность, мыслитель. Что это было так, по сравнению с Вишневским, я допускаю и сейчас; что это было так уж очень хорошо вне сравнения, — я теперь не думаю.
Вспоминая Володю Ершова в этой роли позднее, в тридцатых и сороковых годах, я не нахожу в себе прежних юных восторгов… А трудно себе представить, чтобы он стал за двадцать лет хуже! Очевидно, тогда, в двадцатые годы, мы, восхищаясь Ершовым и всячески его превознося, были далеко не беспристрастны. У него было одно очень ему мешавшее свойство голоса: на низких тонах он у него звучал значительно, глубоко, серьезно и умно, но как только он, усиливая звук, поднимался к верхам, голос его вдруг делался почти визгливо-звонким и звучал глупо. Это было хорошо в Скалозубе, в Бобоедове («Враги»), но ужасающе мешало в Сатине, Вершинине и Нехлюдове… Но это уже через двадцать лет, а тогда мы все были счастливы за него и не оставляли его в покое, продолжая приставать к нему со своими замечаниями и поучениями.
Сезон мы открыли 23‑го «Федором». Спектакль прошел отлично. Успех был громадный. Словом, все было, как всегда, стало рутиной, которую уже не хочется повторять.
В театре «Лирик», как он назывался, все было, как я уже говорил, лучше, чем в Нью-Йорке, кроме одного — пожарных. Мы привыкли к придирчивости их требований в обоих предыдущих городах, но тут они перекрыли все рекорды. Один из них, старший по должности и званию, просто озверел от ненависти к нам. На него напал, а может быть, и владел им всегда какой-то охотничий азарт: он жаждал поймать кого-нибудь из нас с сигаретой в зубах. Была весна, все окна в артистических уборных были настежь, так что, если курили, дымом не пахло, тем более, что наши, чтобы покурить, ложились на подоконники. Так, пожарный {592} выбегал на улицу, чтобы снаружи зафиксировать курильщиков и потом оштрафовать их. Но и наши в качестве дичи были на высоте и ухитрялись курить и не попадаться.
Двадцать седьмого, после первого «Дна», в протоколе спектакля появилась запись о том, что Константин Сергеевич просит обратить внимание на поведение пожарного, «который во время действия поджигал задник». Я не посмел возражать и так именно и написал, хотя отлично понимал, что он не «поджигал задник», а проверял качество пропитки. Но серьезным было то, что в этом городе и в этом очень (сравнительно с другими) хорошем театре взаимоотношения с пожарными сложились скверные, и это портило нам настроение, мешая радоваться всему остальному в этом театре и городе.
Филадельфия была (даже не после Чикаго, а после него особенно) очень приятным городом. Чистый, просторный, с широкими прямыми улицами, с нарядными и чистыми, даже на окраинах, домами, с большими массивами зелени. Повезло нам и с погодой: стояла веселая, южная весна. Дни были жаркие, ночи свежие, часто шли теплые, быстро проходящие ливни. Очень приветливы были и люди — вокруг нас образовалось целое общество друзей, в противоположность Чикаго, не из русских, а из коренных американцев. Они возили нас по городу; выезжали мы как-то рано утром на реку Делавар и катались по ней на катерах. Водили нас по паркам и садам, показывали исторические памятники. Угощали завтраками и ужинами.
Но как ни гостеприимен был город, когда нам дали выходной день (в воскресенье 29‑го), мы с Володей Ершовым еще накануне вечером, после третьего акта «На дне», сели в поезд и в час ночи уже были в Нью-Йорке в русском ресторане, где нас ждала наша нью-йоркская компания. Пока жили в Нью-Йорке, не ощущали никакой особой связи с его обитателями, а когда на четыре недели расстались, потянуло к ним. Прокутили мы там все воскресенье и в понедельник утром вернулись усталые, но довольные и гордые своей предприимчивостью и «американизмом».
«На дне» мы так же, как и «Федора», сыграли в Филадельфии шесть раз — четыре вечерних и два утренних; успех был ровный, может быть, даже у «На дне» несколько больше — это если судить по заключительному {593} спектаклю, который состоялся 1 мая вечером. Некоторые объясняли этим обстоятельством несколько большую, чем обычно, экспансивность публики: это, конечно, не 1 мая в нашем смысле этого праздника, но он в Америке тоже отмечается как праздник весны и молодости. По всем улицам гуляли толпы студентов и вообще молодежи, играли оркестры, торговали лакомствами.
Володя Ершов, придя на денной спектакль, с несколько растерянной улыбкой объявил, что, пока он пробирался через праздничную толпу, у него украли бумажник, в котором было двести с чем-то долларов. Все поохали, посочувствовали ему и забыли об этом. Но когда кто-то рассказал об этом при Вишневском, с тем сделалось что-то страшное. Он в каком-то исступлении вопил на бедного Володю за то главным образом, что он так спокойно к своей потере относится. «Еще улыбается, идиот несчастный, скотина! Ведь двести долларов — это четыре месяца роскошной жизни где-нибудь на германском курорте, это пять-шесть костюмов, это…». Он неделю не мог успокоиться, перечисляя, что и сколько Володя потерял. При виде Ершова он отворачивался от него и бормотал, скрежеща зубами: «Видеть не могу этой поганой рожи, таким болванам вообще нельзя деньги в руки давать. Для того мы, Художественный театр, их зарабатывали, чтобы такие вот негодяи их теряли…»
Второго и третьего мая два раза мы играли «Вишневый сад». С удовольствием работавший на хорошей сцене Джим Браун добился очень хорошего рассвета в первом акте и заката во втором. Константин Сергеевич был очень доволен и поэтому, может быть, особенно был огорчен «птицами» первого акта. Актеры наши молодые опять как-то распустились и начали халтурить. В протоколе спектакля отмечено, что «на птицах» был вначале один Грызунов, остальные все опоздали. Константин Сергеевич хотел назначить репетицию, но и у него уже не было на это сил. Он поручил проверить звуки Н. Г. Александрову, но у того не хватило силы воли заставить молодежь отнестись к этому серьезно. Усталость была всеобщей и непобедимой. Имело значение и то, что стояли летние, жаркие дни и что через три недели должен был кончиться этот бесконечно трудный сезон.
После последнего «Вишневого сада» мы получили {594} приглашение посетить рабочий клуб. Пригласили Ивана Яковлевича Гремиславского, меня и, по требованию нашего машиниста Фостера, был приглашен его «закадычный друг» Н. Г. Александров. Иван Яковлевич извинился, сказав, что он болен и должен отдохнуть перед завтрашними «Тремя сестрами», а мы с Николаем Григорьевичем пошли. Клуб технического персонала театров и цирков представлял собой довольно уютное помещение из трех-четырех комнат, обставленных без роскоши, но вполне прилично. Нас покормили вкусным ужином, за которым по рукам ходили «бутлегерские» бутылочки с виски. Это плоские, иногда даже выгнутые фляжки, которые тогда из-за сухого закона носили в заднем кармане брюк. Бутылочки были у всех, и каждый предлагал нам, гостям, приложиться к своей. Очень скоро мой Николай Григорьевич захмелел, да и вся компания подпила основательно. Николай Григорьевич все пытался рассказать какую-то очень смешную историю, добивался всеобщего внимания и требовал от меня перевода. Я и сам-то с трудом мог догадаться, в чем соль, что именно должно вызывать смех в его рассказе, а уж о переводе на английский язык и речи не могло быть… Но Николай Григорьевич настаивал категорически и сердился на меня, что я не хочу перевести его рассказ, американские собутыльники заинтересовались и тоже пристали ко мне с просьбой перевести «историю старого джентльмена». На мое счастье, я вспомнил старый немецкий анекдот, который много раз с неизменным успехом рассказывал на всех языках, и, растянув его примерно до протяженности рассказа Александрова, я рассказал его и здесь. Успех был, смеялись все очень и аплодировали Николаю Григорьевичу, который удовлетворенно принял эти аплодисменты. Но тут новое горе: совершенно пьяный Фостер начал рассказывать какой-то анекдот о южанине в Бостоне или о бостонце в Новом Орлеане — не знаю, не помню, потому что и тогда ничего не понял. Но народ смеялся и требовал, чтобы я перевел все Александрову, чтобы и он посмеялся. Положение мое было тяжелое, но оказалось, что тот не совсем еще «дошел» и, войдя в мое положение, согласился смеяться по моей команде. Так что я, проговаривая какой-то набор слов, приблизительно соответствующий длине рассказа Фостера, заканчивал фразой «вот когда надо смеяться», и Николай {595} Григорьевич хохотал так, что посуда звенела. И Фостер, и все наши друзья и коллеги были в восторге от моего переводческого таланта.
Расстались мы часа в два‑три ночи, очень довольные друг другом. На следующий день, когда мы монтировали «Три сестры», каждый из присутствовавших на вчерашнем пиру работников считал долгом подойти ко мне и к Николаю Григорьевичу и, похлопав нас по плечу, сказать: «А хорошо мы вчера вечером провели время, не правда ли?» И мы отвечали: «Да, очень хорошо!» — и все были довольны.
«Три сестры» смонтировались и прошли очень хорошо, за исключением оркестра в последнем акте. Музыканты, приглашенные Бертенсоном, когда он попросил их прорепетировать марш, едва ознакомившись с партиями, заявили ему, что они высококвалифицированные профессионалы и репетировать им такой примитив вроде как даже обидно. В доказательство один или два из них с места сыграли по нескольку тактов марша с таким искусством, что доверчивый ко всем иностранцам Сергей Львович поверил им. А на спектакле они сыграли технически хорошо, но с таким брио, в таком бешеном мажоре, что играть под него финальную драму сестер было довольно трудно. Но на следующем спектакле все было приведено в порядок. У публики «Три сестры» имели успех не меньший, чем «Вишневый сад». А на последнем, прощальном спектакле (мы «Сестрами» закончили гастроли) успех был просто огромный, публика долго не расходилась, выкрикивая хором: «Приезжайте опять!» Было много цветов, и в букетах, и в корзинах, был даже огромный венок из незабудок и роз от клуба художников, куда группа наших актеров во главе с Ольгой Леонардовной была приглашена для прощального банкета. Ради Ольги Леонардовны была нарушена многолетняя традиция клуба — не допускать за его порог женщин.
Рано утром 6 мая мы собрались на вокзале. Провожали нас очень шумно и парадно, до самого отхода поезда гремел оркестр, группа молодежи хором скандировала: «Мы вас любим, приезжайте опять». Поезд был опять «Special» (специальный), на всем пути к нему были развешаны «чайки». Но нас теперь уже ничто не поражало. «Старики» наши и большая часть дам ехали в особом вагоне, так называемом «дневном {596} пульмане». Он был очень просторен и прохладен, был обставлен не диванчиками, а широкими и глубокими вращающимися креслами и привинчивающимися к ручке столиками. Мы, остальные, ехали в обыкновенных вагонах, но ехать нам было и удобно, и весело, особенно когда где-то неподалеку от Нью-Йорка к нам присоединилась целая группа наших нью-йоркских сотрудников. Их даже стало больше, чем приехавших в Филадельфию. Оказалось, что еще несколько наших друзей соблазнились перспективой участия в наших спектаклях в Бостоне, тем более, что Гест обещал оплатить им дорогу в один конец. Это было очень кстати, так как русская колония в Бостоне была невелика и набрать там сотрудников было очень трудно. С их появлением в нашем вагоне стало еще приятнее и веселее.
Около шести часов вечера мы приехали в Бостон. Нам его характеризовали как типичный для Новой Англии мрачный и ханжеский город. Тем более мы были поражены шумной приветливостью, с какой он нас встретил. На перроне был мэр города со своей золотой цепью на шее, Константину Сергеевичу какие-то нарядные старухи поднесли хлеб-соль, причем кланялись ему в пояс. Думая, что это русские дамы, Константин Сергеевич начал горячо благодарить их по-русски, но оказалось, что это члены какого-то аристократического женского клуба, которые по-русски ни слова не понимают, а обучил их «русским обычаям» какой-то промышленник, бывавший во время войны в Сибири. Но самой большой радостью была встреча с нашим старым другом, нашей дорогой «Марфушей». Она появилась было на нашем горизонте в первые дни после приезда в Нью-Йорк, но потом, как теперь выяснилось, у нее заболел отец и она уехала к нему в Бостон. Теперь она со слезами радости обнималась и целовалась со всеми нами и знакомила нас с тремя или четырьмя своими подругами, которых старалась уверить (как мы потом от них узнали), что мы совсем такие же простые и обыкновенные люди, как и американцы, что мы совсем не гордые, не «высоколобые», как англичане, не расчетливые, как немцы, не считаем, как французы, что только они люди, одним словом, что мы совсем, совсем как американцы, только говорить не умеем. Эти девушки оказались очень милыми провинциальными барышнями, ласковыми, любознательными, {597} застенчивыми, восторженно-почтительно (под влиянием Мерфи) относившимися к МХАТ и ко всем нам. Через них мы, как через окошко, заглянули в настоящую, хорошую, добрую, скромную и умную Америку. Она так неожиданно резко… не отличалась, нет… она противостояла как Америке Геста и вообще театрального Бродвея, так и всем слоям иммигрантов, этим двум ликам Соединенных Штатов, по которым мы их судили.
Дальше я расскажу, как я углубил и расширил свое знакомство с этой (мне все хочется допустить анахронизм) «одноэтажной Америкой». Разместили нас быстро и очень хорошо, и через два часа мы уже собрались в театре, чтобы репетировать народные сцены из «Федора».
Как я уже говорил, большая часть участников народных сцен состояла из наших нью-йоркских сотрудников, так что ввод новых был не труден. Бостонские сотрудники были в основном студенты здешнего университета. Новички были очень интеллигентны, быстро поняли свои задачи и под руководством «старых» сотрудников выполняли все безукоризненно. Казалось уже, что вот‑вот мы закончим всю репетицию и пойдем по домам… Но не тут-то было. Константин Сергеевич, который и не должен был присутствовать на репетиции, но пожелал посмотреть сцену и уборные и для этого был привезен «на минуточку» в театр, заглянул из зрительного зала на сцену, когда там проверяли «тревогу» в «Соборе». Заглянул и… остановил репетицию. Он долго говорил о задачах нашего театра в Америке, о нашей ответственности и т. д. и начал репетировать весь финал спектакля. Причем главное его внимание было обращено не на сотрудников, а на Бакшеева — Клешнина, фраза которого «Пошли меня, холопа своего…» и т. д. ему чем-то не понравилась. И вот он заставил бедного Петра рассказать ему все подробно о том, для чего он это говорит, на что рассчитывает, почему ему надо поехать в Углич, как он относится к Борису Годунову, к Федору, к Ирине. Сотрудникам было интересно, а нам, как это ни стыдно признать, было тошно. Хотелось есть, спать, все устали с дороги. Главное же, никто из нас не верил в возможность чего-нибудь добиться от Бакшеева, уже отупевшего от бесконечных повторений.
Но таков уж был Константин Сергеевич: если он {598} хотел что-то исправить в спектакле, он не мог не попытаться это сделать! Товарищи шипели на меня, чтобы я что-нибудь придумал такое, отчего репетиция не могла бы дольше продолжаться, но у меня ни фантазии, ни смелости на это не хватало, и Бакшеев в тридцатый раз повторял: «… я хоть и прост, а что увижу, то и скажу…» Спас положение Джим Браун, который заявил Константину Сергеевичу через меня, что ему нужно работать по оборудованию сцены к спектаклю. Константин Сергеевич бесконечно высоко ценил Джима, поспешил прекратить репетицию и попросил перейти с ней «куда-нибудь в фойе». Но в этом театре никаких фойе не было. Пришлось репетицию все-таки прекратить, хотя Константин Сергеевич и обещал завтра с Бакшеевым поработать: «А вы за ночь сами поработайте, ведь задача вам ясна».
Театр оказался много хуже филадельфийского и, пожалуй, не намного лучше чикагского. Та же теснота и на сцене, и за кулисами, те же безобразные артистические уборные. Что-то оскорбительное было в контрасте между комфортом наших номеров в отеле и полным отсутствием какого бы то ни было намека на него за кулисами! Как будто гостиница, поезд, кафетерии, рестораны, клубы — для одних людей, а запортальная часть театра — для совсем других, для людей третьего сорта! Почему это, за что такое отношение к работникам театра? А ведь у них тоже были свои союзы, тред-юнионы и т. д. Но они привыкли и не находили в этом контрасте ничего удивительного и обидного.
На другой день мы легко, спокойно и привычно смонтировали и поставили «Федора», подкрасили и подклеили уже порядком поизносившиеся декорации, причем Иван Яковлевич впервые испробовал американский способ вертикального писания мягких декораций. Недостаток места в городах США не допускает постройки декорационных залов с площадями пола, достаточными для расстилки на нем задников и панорам в несколько сот квадратных метров, как это делается у нас и почти везде в Европе. В Америке задник вешается вертикально, разграфляется легко смываемой краской на клетки по одному футу в квадрате и по этим клеткам разрисовывается и расписывается с эскиза, также разграфленного на дюймы. Пишут почти исключительно анилинами, очень легко и сухо. {599} Уж очень в этом много типично американского: приспособление творчества к экономике. Ведь ни один русский художник не смог бы работать вот так по клеточкам, не имея возможности увидеть свою работу в целом, пока ее не закончит. Анилином пишут потому, что каждый спектакль придется перевозить из города в город, а складывание написанных клеевыми красками задников их очень портит. Конечно, добиться анилинами таких высот живописи, каких добивались клеевыми красками европейские и особенно русские театральные художники, абсолютно невозможно, но… для театра Америки искусство всегда было на втором месте после выгоды и удобства.
Я так подробно пишу об этом потому, что когда мы рассказали о способах изготовления оформления Константину Сергеевичу, он был очень заинтересован и просил показать ему какую-нибудь театральную мастерскую, что мы и сделали. Он очень одобрил чистоту и организованность, с какой работали там столяры и бутафоры, но пришел в ужас от условий и от качества работы художников.
Седьмого мая мы начали свой бостонский сезон спектаклем «Царь Федор». Успех был очень большой, аплодировали долго и дружно, но приема в смысле смеха, слез, шепота и вообще реакции зала не было совсем. Зал был глухим и безмолвным, как будто пустым — ясно было, что доля публики, понимающей язык, была ничтожна, почти равна нулю. Наши сотрудники шутили, что вся русская колония Бостона занята в спектакле. Но пресса на другой день была блестящая, во всех газетах появились большие статьи, репортажи, беседы, и все в приподнято-восторженном тоне.
Восьмого играл второй состав, и на следующий день почти во всех газетах появились статьи, разбирающие и сравнивающие исполнителей обоих составов. Причем надо сказать, что целому ряду рецензентов исполнение Качалова и особенно Станиславского показалось лучше, чем Москвина и Лужского. Очень много было и светских приемов, прогулок, даже пикников.
После шести «Федоров» сыграли «На дне». Отзывы прессы были чуть ли не еще более восторженные, чем о «Федоре». Успех в смысле аплодисментов был тоже не меньше, но сборы были хуже.
{600} Атмосфера в труппе к концу сезона была напряженная — все знали, что наше Правление рассматривает план сезона 1923/24 года и что решаются сокращения. Как я уже писал, по новому соглашению с Гестом театр должен был получать значительно меньшую сумму еженедельной оплаты, значит, надо было сокращать фонд заработной платы. Частично он мог быть сокращен за счет дополнительных оплат, которые получали некоторые актеры за режиссуру, за работу в Правлении и т. д., частично за счет сокращения людей. Мы не узнали, кто намечен к сокращению, но слухи, как это всегда бывает в театре, проникали разные, и настроение у тех, чьи фамилии упоминались, было плохое. Среди других часто назывался наш суфлер А. И. Касаткин. Действительно, работать ему на спектаклях было трудно: ни в одном театре не было суфлерских будок, а стоять или сидеть сбоку, где-нибудь в первой кулисе, или под окном, или за дверью, было и неудобно и, главное, почти бесполезно. Для суфлирования же только на репетициях можно было использовать и кого-нибудь из свободных в данном спектакле актеров, и возить с собой дальше для этой только цели суфлера было действительно нерационально. До Касаткина эти разговоры дошли, и он последнее время работать совсем не хотел. Это вызвало гнев и возмущение Константина Сергеевича, которого отсутствие суфлера хотя бы в кулисе смущало и злило.
Но главным было, конечно, не это, не страх актера, а горе руководителя, педагога, вождя — плохо, значит, воспитал людей, не сумел внушить им любви и преданности делу. Вовсе Касаткин не любит Театра, не он ему дорог и даже не «он в Театре», а он, Касаткин, в Америке. Дорога ему Америка, доллары, комфорт, ради них он только и готов работать, а не ради Театра. Не думаю, чтобы Константин Сергеевич не знал этого, не представлял себе и раньше подобных настроений, тем более, что их, в сущности, никто и не скрывал, даже (нет, не «даже», а особенно) некоторые «старики», пайщики… Но Константин Сергеевич почему-то думал, что именно мы, не актеры, а помрежи, контора, суфлер, люди, которые не имеют оснований и поводов «любить себя в театре», — ни успеха, ни славы, ни денег он им не обещает, карьера их не манит, — что мы-то и любим Театр (иначе зачем бы нам {601} в нем работать и страдать). И когда кто-нибудь из нас, из молодежи и «служащих», проявлял эгоизм, это его особенно огорчало. Поведение Касаткина огорчило его очень, но он почему-то избегал разговоров с ним, может быть, просто боялся напороться на дерзость и грубость, на которые тот, особенно под хмельком, был способен. Трезвый он был тих и молчалив, но выпивши мог чем-то напомнить Шмагу из «Без вины виноватых». И так как Константин Сергеевич в «социальном отношении» (в смысле места в театральной иерархии) объединял Касаткина со мной, он позвал меня после спектакля к себе в номер и, когда руководившая его вечерним чаепитием Рипсиме Таманцова, бросая на меня ревнивые и подозрительные взоры, пожелав ему спокойной ночи, удалилась, завел большой и взволнованный разговор обо всех нас.
Много было высказано его огорчений и обид, многих он вспомнил и добром, многих помянул и с горечью, а многих пожалел за исчезновение хорошего и расцвет дурного… Говорил и о подвиге Сулера, и о великой любви к Театру Стаховича, и об измене Алисы Коонен, о предательстве Гзовской, Гайдарова, Болеславского. О грядущей гибели («кара за измену») Первой студии… Говорил бы (это явно было у него на кончике языка) о «бегстве» нашей Качаловской группы, если бы не боялся обидеть моих сыновних чувств. Тут он ограничился проклятием Берсеневу, этому «дьяволу-искусителю». Говорил о нас, молодежи, обо мне… О моей задаче в Театре, моей, как воспитанника Сулера, как сына и «наследника фирмы “Московский Художественный театр”», как не-актера и потому более свободного от пут эгоизма, от каботинства…
Это, может быть, покажется неправдоподобным, но я совершенно ясно слышу сейчас, через сорок пять лет, интонацию, с какой он сказал: «Ты стал очень хоро… нет, не хорошим, еще не хорошим, а (он долго-долго подбирал слово и обрадовался, найдя его)… расторопным помощником режиссера, но этого мало, этого очень мало, — надо стать художником, любить, понимать, помогать режиссеру и актеру; вот от этого, от художника, ты еще очень далеко». Это было и грустно мне слышать, но и лестно. Лестно и почетно было внимание, то, что он держал меня в поле зрения, что я хоть и низко, но котировался среди его «фондов»… Приятен был и самый факт беседы, что ему захотелось {602} общения со мной. Домой, в свой номер, я шел как с радостного свидания, гордый, влюбленный, обещая себе добиться в жизни и, главное, в Театре того, о чем он говорил, чего он ждет от меня. «Он ждет от меня» — это уже было счастье, и какое счастье!
Успех «На дне» шел нарастая от спектакля к спектаклю и 15‑го вечером, на последнем спектакле, вылился в какой-то неожиданный для «холодной Новой Англии», какой считается в Америке эта ее часть, триумф. Но никого это не радовало, все были озабочены своей судьбой, обсуждением «в верхах» неизбежных сокращений состава труппы в поездке будущего года; хотя обсуждения шли втайне, но, как всегда в театре, они просачивались наружу и доходили до обсуждаемых.
Пугало не возвращение в Москву, а возвращение за ненадобностью в поездке. Это означало падение ценности актера. Если оказался ненужным в таком напряженном сезоне, какой предполагался на будущий год, значит, вообще не нужен театру, значит, и в Москве работы не предвидится.
Кое‑кто начал подумывать о том, чтобы и вовсе в Москву не возвращаться. Соблазняла легкость жизни в Америке — ведь это был период «процветания», безработных не было. Не удастся устроиться в кино, не повезет с организацией какой-нибудь передвижной труппы для игры перед эмигрантами, не удастся организовать драматическую школу, одним словом, если уж очень не повезет в своей области, — всегда можно прокормиться физическим трудом; в каждом кафетерии висит объявление: «Нужны судомойки», Форд принимает на свои заводы неограниченное количество неквалифицированных рабочих и оплачивает их вполне прилично. То, что это все временно, что в любой день процветание может кончиться, никому и в голову не приходило. Для некоторых это было несерьезно, оставаться не собирались, но говорили об этом из самолюбия; не меня, дескать, театр не хочет, а я сам в нем не нуждаюсь, проживу и без него.
Так или иначе, настроения были плохие как в «верхах», так и в «низах». «Старики» тоже мучились, и репертуар, который намечался на будущий сезон (Гест требовал нового и обширного репертуара), был невозможен без большой труппы, а финансовый договор вызывал необходимость сокращать ее. И кого {603} сокращать? Молодежь? Конечно, ее легче — морально, но ведь она нужна очень, да и эффект от сокращения 60 – 80 долларов в неделю ничтожен… «Стариков»? Самих себя? Желающих не находилось.
Охотнее всех поехал бы в Москву В. В. Лужский, ему там было с точки зрения творческой даже интереснее (он охотно работал в Музыкальной студии Немировича-Данченко, преподавал, режиссировал), но он был необходим и в старом репертуаре, и в новом. А ведь именно сокращение жалованья «стариков» могло бы помочь свести концы с концами…
Кончилось дело тем, что почти никого не сократили, кроме И. И. Гудкова, которому по его основной обязанности (помощник Ивана Яковлевича по машинно-декорационной части) делать ничего не позволяли американские профсоюзные законы, А. И. Касаткина (суфлер без будки — не суфлер) и А. И. Грызунова, которого легко было заменить во всех его «ролях». Сократили было еще Румянцева, но он взял на себя три обязанности: суфлера, счетовода-кассира-бухгалтера и актера, а жена его обязалась бесплатно работать костюмером и быть на выходах. С точки зрения художественной и моральной все было решено правильно, количество обид было сведено к минимуму, и все роли и дублерства обеспечены. Но с точки зрения финансовой шли на риск: еженедельная выдача заработной платы превышала гарантию, которую должен был обеспечить Гест. Значит, надежды были на то, что будет чистая прибыль. А если ее не будет?
Обе наши чеховские премьеры прошли при этих делах и заботах как-то для нас незаметно. Прошли они хорошо, с большим успехом и у публики, и в прессе. Везде, во всех статьях просачивалась самая важная для Геста тема: театр наш нужен США, он должен вернуться в Бостон еще и еще раз. Подобные статьи появлялись и в нью-йоркских газетах, это была уже подготовка к будущему сезону.
Перед самым отъездом в Нью-Йорк о своем отказе участвовать в поездке будущего года заявила В. Н. Пашенная. Это не было неожиданностью — за этот сезон она не срослась с театром ни художественно, ни человечески. А Москва манила ее не только своим родным Малым театром, но и тем, что В. И. Немирович-Данченко предлагал работу в Музыкальной студии (позже это оказалось «Лизистратой», которую она и сыграла {604} 8 января 1924 года), как тут было не соблазниться? Для поездки ее уход вносил некоторые осложнения: надо было думать о Варе в «Вишневом саде» и об Ольге в «Трех сестрах» — обе эти роли она играла без дублеров. Но особенно это не пугало, впереди было целое лето и подготовить кого-нибудь успеть было можно.
Итак, 19 мая спектаклем «Три сестры» мы свой бостонский сезон закончили. Все было, как всегда, как мы уже привыкли, — овации, цветы, возгласы и по-русски, и по-английски: «Приезжайте еще!», «Come again!», речи представителя Театрального клуба и старейшины Союза актеров, ответ Константина Сергеевича в переводе Бертенсона…
Двадцатого день мы были в дороге и 21‑го открыли в Нью-Йорке свой заключительный двухнедельный сезон. Играли мы на этот раз в самом центре Бродвея, в театре «Эмпайр». Реклама была запущена бешеная — Гест рассматривал эти две недели как затравку, как «приваду» к будущему сезону. Доходы его не интересовали, да он на них и не рассчитывал, так как условия с нами были на эти недели совсем особые: 25 процентов чистого сбора ему, 75 процентов — нам. Ему необходимы были аншлаги не ради денег, а для создания впечатления, что на это шоу трудно попасть, чтобы это осталось в памяти Бродвея до будущего года. Продажа билетов шла не только через кассу, но и через специально нанятых агентов, которые работали и в Бруклине, и в Нью-Йорке, и в Ист-сайде (еврейский квартал в Нью-Йорке), и через всякие клубы, общества, союзы. Непроданные по номиналу билеты Гест реализовал со скидкой, рассылал нужным людям бесплатно. Тем или иным способом он добивался, что к пяти-шести часам на кассе театра и на уличном фасаде его каждый день висел и сверкал электричеством броский аншлаг: «Все продано».