Этого стройного худощавого человека вот уже более полувека боится вся театральная Москва. Свыше пятидесяти лет от того, какое на него произведет впечатление тот или иной спектакль, так или иначе сыгранная роль, зависит судьба человека и коллектива. От взгляда его темных, глубоко посаженных, затененных густыми черными бровями глаз трепещут режиссеры, актеры, художники, а он не боится никого… Он отважен и независим, и таким был всегда. С самого начала своей блистательной карьеры театрального писателя, критика и деятеля он был лишен страха даже в единственно благородном смысле этого слова — страха обидеть того, о ком писал. Он сам был лишен мелочной обидчивости и слишком любил искусство, чтобы обижаться на критику, и такими воображал тех, кого критиковал. Он их уважал. Задачей его критики было не стремление уничтожить, низвести критикуемого (и этим стать выше его), а попытка помочь ему, вместе с ним усовершенствовать его творение.
У Толстого в «Анне Карениной» есть художник Михайлов, который говорит, что ему ясна его ненаписанная картина, он ее видит на холсте и труд его заключается в удалении, в снятии покровов, которые {631} застилают ее. Так же и Павел Александрович стремится вместе с критикуемым «снять покровы» с его работы. Он почти всегда любит то, что критикует, и задача его — улучшение и исправление. Так он поддерживал молодые театры, молодых режиссеров. Многим обязан ему такой в свое время интересный театр, как Каверинская студия Малого театра, да и ряд других — он чутко и сочувственно писал о спектаклях Второй студии МХАТ, о детском театре, но это совсем не означает, что он добренький и беззубый. Встречаются статьи, в которых он жестоко и беспощадно громит спектакли и театры, причем и в этих статьях, как и в воспитательно-педагогических, он не считается ни с авторитетом, ни с завоеванным в искусстве и в общественном положении рангом своей «жертвы», — он равно строго, вернее, даже еще строже расправляется с крупнейшим писателем, и с режиссером, и с актером. В этом боевом бескомпромиссном духе он действует вторую полусотню лет своей творческой жизни. Этим главным образом объясняется то, что долгие десятилетия он является центром театральной жизни. Где бы и кем бы он ни работал, он остается абсолютным и неоспоримым арбитром, судьей того, «что такое хорошо, что такое плохо» на сцене и в театральной литературе. Авторитет он завоевал как-то сразу и широко, чему он обязан и тем, о чем я уже говорил, и тем, что обладает большим литературным талантом. Это касается восприятия чужого творчества, но он и сам творит.
Глубоко и разносторонне зная все области театра, он ничего не оставляет за пределами своей сферы деятельности. Близко ему, может быть, больше всего слово в театре, его литературная сторона; но не только автор и режиссер с жадностью выслушают его замечания и советы — прислушается к нему и актер, много острых и свежих мыслей подскажет он и художнику. У него есть свой тактичный, как будто ненавязчивый способ воздействия на собеседника, способ внушения — проникновения и видения его.
В результате общения с ним люди незаметно начинают видеть и чувствовать по-другому, тоньше, глубже, острее… Марковское «а ты не думаешь?» или «а вам не кажется?» воздействует всегда убедительнее, чем категоричность иных высказываний, и действеннее отражается на процессе создания роли и спектакля, {632} чем напористые и увереннее в единственной своей правоте и спасительности для спектакля подсказы многоопытных мудрецов сцены. И это не только потому, что он так много знает (хотя знает он бесконечно много, можно сказать, что он знает все о театре — не бывает случая, чтобы он оставлял безответным какой-либо вопрос), но и потому, что он много любит… Он умеет полюбить любимое другим и очистить это любимое «от всякая скверны», от чуждого самому любящему.
Он истинный мхатовец — ему органично все главное в МХАТе, но он лишен того мхатовского начетничества, той тупой скуки и ограниченности, которые так катастрофически отразились на целом этапе существования этого театра. Он любит МХАТ активной, действенной любовью, что доказал делом своей жизни, он сделал для Театра больше, чем Театр ему. В тяжелейший период жизни МХАТ, когда он стоял перед сложнейшей, почти неразрешимой загадкой — как жить, каким быть дальше, — решение нашел не кто другой, как он.
МХАТ вернулся из заграничной поездки 20‑х годов утомленным, разочарованным, потерявшим веру в себя. Надоели друг другу, потеряли интерес к себе самим. Ничего не ждали от Москвы. Казалось, что и Москва ничего не ждала от них. Надежда на молодежь обманула — Первая студия отделилась совершенно, вахтанговцы обособились, во Вторую студию не верили. Но вот от нее-то и пришло спасение. В ней загорелось то новое, крепкое и молодое, что продлило процветание Театра еще на долгие десятилетия. С присоединением ее к МХАТу в него влилась группа замечательных актеров, одновременно зрелых и молодых. Это были Хмелев, Баталов, Прудкин, Судаков, Станицын, Соколова, Андровская и еще целый ряд других, оказавшихся способными омолодить и укрепить труппу театра. Но этого было еще недостаточно — надо было сплотить и старых, и молодых, и сделать это можно было, только объединив их репертуаром. Вот это совершил Павел Александрович. Ведь основа театра — это драматургия, и именно новой, современной советской драматургии катастрофически не хватало новому, свежесформировавшемуся Театру. Надо было новой труппе срастаться на новом, равно обеим частям труппы понятном репертуаре. Вот этот {633} репертуар и создал Марков. Он сумел найти и привлечь родственных по духу и стилю писателей и… превратить их в драматургов, не драматургов вообще, а именно мхатовских драматургов.
Ему Театр обязан такими мастерами сцены, как Всеволод Иванов, как Катаев, как Леонов и, наконец, Булгаков. В лице последнего МХАТ нашел того художника, на произведении которого родилась новая труппа МХАТ.
Но не меньше обязана Маркову и театральная литература России. Работая с МХАТом, работая во МХАТе, молодые писатели росли и обогащались его основами, его сутью — Правдой, Простотой, Искренностью, Верой…