Л. И. Гительман. Артист и его роли............................................................... 119 Читать
Ю. М. Юрьев. Путь больших удач................................................................... 128 Читать
Е. И. Тиме. Триста ролей................................................................................... 129 Читать
Е. П. Карякина................................................................................................... 131 Читать
А. Ф. Борисов...................................................................................................... 133 Читать
А. А. Дубенский................................................................................................... 136 Читать
Б. А. Фокеев........................................................................................................ 138 Читать
А. Н. Даусон........................................................................................................ 139 Читать
Н. В. Мамаева..................................................................................................... 140 Читать
Г. Т. Карелина..................................................................................................... 142 Читать
П. В. Козлова...................................................................................................... 143 Читать
Примечания................................................................................................................ 145 Читать
Перечень основных ролей, сыгранных Я. О. Малютиным.............................. 158 Читать
Указатель имен.......................................................................................................... 164 Читать
Указатель драматических произведений.............................................................. 168 Читать
Resume......................................................................................................................... 170 Читать
{3} От составителя
Книга, которую вы держите в руках, представляет собой вторую часть и как бы продолжение первой книги Якова Осиповича Малютина «Актеры моего поколения», опубликованной в 1959 г.
За минувшие тридцать семь лет случилось многое.
В 1964 г. не стало автора книг. Замечательный актер Александринского театра, он являлся как бы последним из могикан, из той плеяды актеров, что не только видели, но выступали в одних спектаклях с К. А. Варламовым и В. Н. Давыдовым, М. Г. Савиной и В. В. Стрельской, Ю. М. Юрьевым и Б. А. Горин-Горяиновым — легендами нашей страны.
За эти десятилетия неузнаваемо изменилась наша жизнь. А значит и то отражение, каковым всегда оказывается театр. В данном случае Александринский театр.
И уже старые театралы наших дней, еще заставшие Н. К. Симонова, Ю. В. Толубеева, В. В. Меркурьева, не могут и вообразить себе, как эта «золотая когорта» середины XX века отличалась от той, что созидала театр в начале XX столетия. Эпоха богов и время героев — так, пользуясь высоким стилем эллинской поэзии, тянет определить это различие, которое позволяют угадать заметки Якова Осиповича Малютина.
И удивительно ли, что за минувшие десятилетия ни одно сколько-нибудь значительное театроведческое исследование не обходилось без малютинских воспоминаний, без книги «Актеры моего поколения». Написанная просто, вне патетики и метафор, даже без столь ценимой в театральной критике сгущенной эмоциональности и субъективности видения, она — живое свидетельство безвозвратно ушедшего Театра. Того Театра, пронизанного не то что трепетным, а почти что религиозным осознанием своей гражданской миссии, который, как это делал дядюшка Юрия Михайловича Юрьева, выдающийся литератор и старый театрал Сергей Андреевич Юрьев, хочется писать не иначе — только с большой буквы.
Статьи, собранные в этой книге, любовно создавались автором, в основном в начале 1960‑х гг. Черновики донесли до нас следы кропотливой работы. Многочисленные варианты, с вымарками и сокращениями, из которых нами сегодня опубликован максимум фактического материала, включая даже незначительные, на первый взгляд, анекдотические подробности театрального быта, театрального закулисья. Как показывает опыт, история не знает мелочей. И что-то, может быть, даже кажущееся нам сегодня случайным, ненужным, пригодится потомкам в изучении того хрупкого организма, каким среди искусств является театр. Любой театр. И, может быть, особенно хрупкий — именно Александринский.
Александринской сцене как-то никогда не везло в нашем театроведении. Ее всегда мало ценили современники. И не только в смысле истолкования драматургии Островского, о чем так горестно и так проникновенно поведал здесь Малютин.
{4} Нет, будь то В. А. Каратыгин, будь то П. В. Васильев, будь то Ю. М. Юрьев его прекрасной, молодой поры — в критике нашей больше брани, больно ранящей, разящей, нежели поклонения и восторга, каковыми собственно только и живет театр. Это детище человеческой романтики и человеческой мечты! Этот мир грез! И да простят меня все последователи Н. А. Добролюбова и Д. И. Писарева, все реалисты разных лет — этот по-пушкински восторженный «волшебный край»!
Требовались всякий раз годы, а то и десятилетия, прежде нежели, иной раз после смерти корифея, торжествовала справедливость и умудренные опытом очевидцы вздыхали потихоньку: «Да, были люди в наше время…» В таком именно направлении развивались взгляды В. Г. Белинского, «полюбившего» вдруг Каратыгина перед смертью, его и своей. Так и А. Р. Кугель смягчился напоследок. Тот, что двадцать лет без передышки громил Александринский театр и все, что было в нем восхитительного и здорового, чтобы на свой «конец печальный» подарить его гениальными «Театральными портретами», гимном Александринке — но к тому моменту уже ушедшей Александринке или вот‑вот торопящейся уйти в небытие.
А театр этот менялся, ах, как менялся! Или это только мне кажется, что менялся, гораздо быстрее, чем какой-либо другой из наших театров… И в этом смысле я, как один из первых читателей пожелтевших рукописей Якова Осиповича, открыла для себя в прошлом нашей театральной академии то, о чем никогда не подозревала раньше.
Мы привыкли считать Александринский театр — театром солистов, которые, порой в ущерб спектаклю в целом, в ущерб единой образной мысли, готовы были тянуть, как мы сегодня изъясняемся, «одеяло на себя». Корифей нашего театроведения С. Л. Цимбал в предисловии к первой книге Малютина «Актеры моего поколения» с недоумением толковал: «Говорить… о каком бы то ни было творческом единстве внутри труппы Александринского театра, конечно, не приходилось. Можно только удивляться тому, что столь несхожие друг с другом мастера Александринского театра оказывались все же реальной силой, в какой-то мере цементировавшей театр и до известной степени охранявшей его от окончательного художественного одряхления»[1].
И это сказано об одном из самых ярких для нас сегодня периодов в истории театра, когда в нем блистали Варламов и Давыдов, Ходотов и Юрьев, не говорю уж о поразительных шедеврах В. Э. Мейерхольда, не говорю уж о вызывающей до сих пор изумление дипломатии директора Императорских театров В. А. Теляковского. Дипломатии и грандиозном провидении, когда он рискнул «скрестить» стареющую императорскую труппу с молодым потрясателем устоев.
Вот и А. Я. Альтшуллер свою книгу, до сих пор не имеющую аналогов в великой истории Александринского театра, назвал «Театр прославленных мастеров». Тоже ведь звучит, как скопище виртуозов, которые готовы друг друга {5} переиграть и в жажде соперничества не знают себе равных.
Но не спешите доверять театроведам. Лучше вчитайтесь в нехитрые, с точки зрения театроведческого анализа, зарисовки Малютина. И вы узнаете чудесные вещи, которые не прочтете ни в одной другой книге. Например, о том, как Н. П. Шаповаленко, играя Аркашку в «Лесе», в своем концертном монологе о том, что он чуть не прошиб стену в женскую гримуборную, вдруг делал на сцене неожиданный «люфт», чтобы приглушить хохот в зале, чтобы настроить зрителей на следующий затем патетический монолог Несчастливцева, — чтобы помочь партнеру. Даже странно читать, как все это не вяжется с привычным, с Александринским, с знакомым по рецензиям и книгам!
Мы привыкли, что в Малом театре — там, действительно, все крючочки, да петельки, все кружева, да желание сохранить свой «второй Московский университет», да создать ансамбль, которому нет равных. А вот поди ж ты, и в императорском Александринском — та же тонкость, та же забота о целостности впечатления, о правде и драматизме создаваемого в спектакле образа. И главное, главное, что, кажется, безвозвратно утрачено нами и в жизни, и на сцене — чувство уважения к партнеру, а вслед за тем и к зрителю. Уважение, умение выслушать, способность сделать паузу, дать оценку происходящему и подвести зрителя к этой оценке. Поразительная подробность! И подмеченная не критиком, но изнутри — актером.
Вообще все статьи этой книги, хоть и написанные отдельно, розно, внутренне имеют некий общий стержень. Я бы даже сказала так: чисто этическую подоплеку. Какие бы страницы ни брал из жизни, из истории театра Яков Осипович Малютин, всякий раз, может быть, даже незаметно для себя, он повторяет то, с чего начал свой первый урок его учитель Ю. М. Юрьев: «Актера нельзя воспитать, если не воспитать в нем человека». И это тоже в известной степени открытие в нашем театроведении. Ибо до сих пор существует легенда, что Юрьев предпочитал в театре позу, одну лишь позу.
И в то же время немного находится среди нашей молодежи трудолюбивых и любознательных, что задаются целью достать и послушать радиозаписи Юрьева, его голос, ни с чем не сравнимый, в котором музыка страдания почти романсово поется. Я говорю о Юрьеве в финале шекспировского «Отелло».
Злоязыкая театральная молва многие годы хранит в памяти анекдот из творческой жизни Василия Андреевича Каратыгина, который в роли Гамлета так неудачно соперничал с Мочаловым. Так вот, говорят, что, играя сцену сумасшествия, Каратыгин столь мастерски хохотал в образе Гамлета, так певуче, так музыкально, почти что оперно, что восхищенная публика начинала аплодировать и кричала «бис». Придворный трагик, довольный успехом, делал шаг вперед, кланялся и — начинал хохотать на бис. Ну, что же, «злые языки страшнее пистолета». Только вслушайтесь, если можете, в голос Юрьева, который во многом был достойным продолжателем традиций Каратыгина, был актером твердой выучки, не признававшим на сцене импровизации. Вслушайтесь в его голос, в те музыкальные стоны и всхлипы, в те удивительные переливы голоса в рыдании мавра, в отчаянии мавра — ведь это тоже почти ария, точнее, даже {6} симфонический порыв. И сколько в этом вовсе не похожем на нашу повседневную речь голосе скрыто поэзии, каким откровением для нас звучит эта поэма человеческого отчаяния, неизбывного горя, какой масштаб великой личности открывается нам в этих всхлипах и рыданиях… Что только можно повторять: Боже, как богат русский язык своими интонациями, как он певуч, как он могуч и, Боже мой, как он утрачен, как исковеркан и в нашей жизни, и на сцене.
И еще важный момент: красота вне морали, во всяком случае для классических русских традиций, не существует.
Кугель, один из самых ревностных, пожалуй, гонителей Юрьева и Александринского театра на рубеже XIX – XX веков, в 1920‑х заметил: «При всей мягкости, тактичности и учтивости, скажу больше, при всей скромности, в нем (в Юрьеве. — Т. З.) есть что-то прямое, негнущееся. Он и как актер такой же негнущийся, устойчивый. Это — прямота без резкости, гордость — без высокомерия, твердость — без жестокости — все в совокупности помогает ему держать свой курс на театр возвышенных форм, унаследованный от прошлого, принимая, однако, с радушием воспитанного человека и сборную, пеструю толпу посетителей сегодняшнего дня. Он истинный джентльмен театра — Юрьев, и, что бы ни говорили ему в укор и осуждение довлеющие дневи критики: эту печать джентльменства он сохранил и на всем облике Александринского театра»[2].
Мне в этой почти стихотворной тираде немило слово «джентльмен» — скорее русское: достоинство и благородство. Но не в лингвистических нюансах дело. А в том, что у Александринского театра, начиная с его архитектуры, так гениально угаданной Карло Росси, «есть что-то прямое и негнущееся». Что тут первопричина — архитектура или актерская традиция, идущая еще от И. А. Дмитревского и Каратыгина, не нам судить. Главное есть и есть. Главное, к чему я, собственно, веду свой разговор издалека, сам автор этой книги, странный человек Яков Осипович Малютин, который почти не писал о себе, все только о других, был живым воплощением этой затерявшейся в веках традиции. Был сам звеном между легендарным прошлым и, кто знает, может быть, не менее достославным будущим Александринского театра.
Я успела застать Я. О. Малютина на сцене лишь в двух ролях. В комедии А. Е. Корнейчука «Почему улыбались звезды» и в трагедии Г. Гауптмана «Перед заходом солнца», но еще детское, или, скажем, юношеское мое воображение сохранило в памяти облик, проникнутый тем светом духовного совершенства, который Кугель, на мой взгляд, так грубовато определил как «джентльменство».
Да, Яков Осипович откровенно был причастен, был продолжателем этой прекрасной юрьевской (или каратыгинской) традиции. Достойный ученик достойного учителя! И косвенное подтверждение тому находим все у того же Кугеля, в его размышлениях о «Маскараде» Мейерхольда, о сходстве между {7} Арбениным и Неизвестным: «Арбенин, в сущности, у Лермонтова сродни Неизвестному. Неизвестный — такой же, если можно выразиться, принципиально-догматический мститель Арбенину, как сам Арбенин — мститель Нине за воображаемую ее измену… Это именно и дает Юрьев: фигуру, убивающую столько же холодом непроницаемой для жалости души, сколько и ядом. Это жжет, но обжигает холодом неуязвимости. Ибо одинаково жжет и лед, и огонь — пафос страсти и камень бесстрастия». И еще: «Мне всегда казалось, что один и тот же актер с одинаковым успехом может играть обе роли — до того по стилю и строению они психологически однородны»[3].
Однородны — не у Лермонтова, уточню, однородны именно в спектакле Мейерхольда, где Малютин долгие годы был бессменным исполнителем роли Неизвестного. Старые театралы, в основном, и знают его по многократно тиражированным снимкам этого спектакля, где у шикарной головинской двери трое: Арбенин — Юрьев, Звездич — Студенцов и Неизвестный — Малютин.
Боже, что за лица у всех троих! Какие-то поразительные художественные произведения, скульптурно выточенные резцом культуры, где ничего нет лишнего и страсти не исказили, а лишь облагородили чистоту линий, этот упрямый подбородок, и твердый профиль, и взгляд полуприкрытых веками глаз. Как сказали бы в начале этого столетия: «На лицах царит изящество и порода». Да, да — порода, с такими лицами не рождаются просто так, их благородство — одухотворенный дар многих поколений.
Фотоснимок — миг окаменения, но какая динамика ощущается в этом миге. И пластика — ничего общего с повседневной, раздрызганной и рваной. Нет — в пластике движений здесь ощутима кантилена струнного ансамбля. Чуть-чуть брезгливо вздернут силуэт плеча — действительно, здесь не прощаются измены, здесь оскорбление смывают кровью. Здесь максимализм мироощущения и миропонимания во всем…
Пожалуй, Яков Осипович немного стеснялся этой своей откровенной не только артистической, но и человеческой богоизбранности, которой безусловно был отмечен дар Юрьева и по наследству передался ученику. А, может быть, время было такое, когда все возвышенное, одухотворенное почитали барской спесью и величали презрительно романтикой. Да еще и с эпитетом «буржуазная». Требовали все реализма и социальной заостренности, как будто здесь ее нет. Но сегодня я, слушая чудом сохранившуюся магнитную запись голоса Малютина, читающего И. С. Тургенева «Как хороши, как свежи были розы…», въяве ощущаю эту прелесть великолепной русской дворянской культуры, оплотом которой были и Пушкин, и Лермонтов, и Тургенев, и Александринский театр. И радуюсь тому, что мне нежданно-негаданно выпало судьбой прикоснуться к этой удивительной сокровищнице русского аристократизма. Аристократизма во всем — в помыслах и чувствах, в слововыражении, в манере изъясняться и строить фразу, и говорить — говорить, говорить — так, как никто в России давно уже не говорит. А жаль!
{8} Наше театроведение, и всегда не слишком внимательное к Александринскому театру, в тени такой громады, как Юрьев, не особенно замечало Малютина. Да и сам язык театральных рецензий 1920 – 50‑х гг. изобилует теми странными приговорами и оценками, без описания плоти актерской игры, которые тогда же окрестили «вульгарным социологизмом». Судите сами, вот образец подобной критики: «Пугачев — Малютин играет необыкновенно жизненно и сильно. Его исполнение везде ровно ярко. Не вина исполнителя, если ему приходится кое-где давать комическую нотку: таков замысел автора, снабдившего своего Пугачева изрядной дозой хлестаковщины. Сцена в клетке проводится Малютиным с редким драматическим подъемом, затравленный могучий борец выявлен с высоким актерским мастерством»[4].
Но даже в этой странной помеси Пугачева с Хлестаковым, как прочел образ рецензент, угадывается то особенное, что в огромной мере отличало Малютина: с одной стороны — сила, страсть, мощь чрезвычайная (не случайно впоследствии его выбрали на роль Петра I); с другой — все как бы в окаймлении позумента. Посеребренный позумент иронии — вне этой подробности немыслим Яков Осипович. И потому так чудно, так логично вошел он в образ профессора Серебрякова, почувствовав природу этого «серебра» у великого стилиста Антона Павловича Чехова.
Да, он, конечно же, серебряный, этот Серебряков, избалованный восторгом женщин и всеобщим поклонением, маленький, семейный деспот и тиран, свой Нерон в доме, который, как его предтеча, римский император, в самом деле готов поджечь собственными руками Рим. Ибо что значит продать имение, где живут дядя Ваня и Соня, дарами которого питается сам белоручка Серебряков, — как не тот же поджог?
Вот это умение дать нравственную оценку персонажу не в лоб, не прямо, а через ироническую параллель, через своего рода ироническую остраненность, когда актер словно отходит на минуту от изображения и ненавязчиво, но весьма жестко указывает нам на те или иные черты его героя, одновременно любуясь им, как своим художественным совершенством, и уничтожая, морально припечатывая его к позорному столбу — и есть природа мастерства александринцев. То, что воспитал в Малютине и передал ему как истинный завет Юрьев.
Яков Осипович Малютин создал в Александринском театре грандиозную галерею образов, около четырех сотен. К сожалению, не удалось подтвердить документально в перечне ролей и половины. Ибо что-то игралось в гастрольных поездках александринцев и утратилось, что-то не нашло отражения в рецензиях и даже в архивных материалах. Повторяю, история Александринского театра в общем-то очень мало исследована. Нет творческой летописи театра день за днем, нет выверенных составов исполнителей в спектаклях, не зафиксированы иной раз вводы на роль — плановые, тем более — срочные, а сохранившиеся материалы раскиданы по разным архивам, ибо у театра, что парадоксально, нет своего музея.
{9} Эта кропотливая работа требует еще своих исследователей. Потому и в данной книге в перечне ролей актера пришлось ввести стыдливую пометку — «основных ролей». Потому и собранные здесь статьи Малютина, думаю, сослужат добрую службу нашему театроведению, закрасив некоторые белые пятна Александринской истории.
Стиль воспоминаний Я. О. Малютина сохранен без изменения, за исключением небольших редакционных уточнений. Поскольку в статьях актера преобладает разговорная интонация, многочисленные цитаты из пьес Островского, которые Малютин свободно включает в свой текст, тоже в основном не исправлялись по первоисточнику. Во многих случаях это нарушило бы тон повествования, да и привело бы к значительной правке.
Теперь о названии книги.
Его дал не автор.
Просто Яков Осипович очень часто в своих сочинениях употреблял это необычное словосочетание: звезды и созвездия. Под первыми он понимал К. А. Варламова, В. Н. Давыдова, Ю. М. Юрьева, вторыми он именовал актеров уровня М. П. Домашевой, А. А. Чижевской, М. К. Шаровьевой, Н. П. Шаповаленко. «Звезды и созвездия» — книг, да и статей с таким названием, кажется, не встречалось в искусствоведческой литературе. А эти блещущие, серебристые слова, на мой взгляд, весьма идут облику Якова Осиповича Малютина, который остался в памяти всех видевших его художником и человеком высоких помыслов и ясных мыслей…
Т. Б. Забозлаева
{11} Актера нельзя воспитать, если не воспитать в нем человека [i]
Много лет Тому назад, при моем поступлении в Императорское театральное училище, мой учитель, покойный Ю. М. Юрьев[ii], начал свой первый урок большой вступительной речью.
Речь была посвящена задачам искусства, и в частности драматического искусства, а также — моральному облику актера. И больше всего в этом вдохновенном и глубоко тогда взволновавшем нас выступлении Юрьев говорил о том, чтобы, прежде чем стать актером, надо стать человеком. И в заключение он торжественно передал нам два портрета — Марии Николаевны Ермоловой[iii] и Гликерии Николаевны Федотовой[iv]. На одном из них рукой Федотовой было написано: «Наши великие учителя завещали нам меньше всего заботиться о своей славе и всю жизнь посвятить преодолению трудностей нашего искусства и усовершенствованию своих способностей для блага нашего родного театра». На другом — тоже было написано, только рукой Ермоловой: «Актера нельзя воспитать и обучить, если не воспитать в нем человека».
Обе эти надписи мы видели перед собой ежедневно и ежечасно. Юрьев на протяжении трехлетнего нашего пребывания в школе делал все возможное, чтобы заветы великих русских актрис претворялись нами в жизнь. Деликатно и вместе с тем очень властно Юрьев вторгался в духовный мир своих учеников, беспощадно изобличал слабости каждого из нас, негодовал, если видел, что какие-то суетные и мелкие интересы отвлекали нас от театра, и до крайности возмущался, когда узнавал, что кто-нибудь из нас, его учеников, совершал поступки, недостойные человека, который посвятил себя служению музам, служению красоте.
Это было в 1912 году. А в 1915 — мы закончили театральное училище. И, напутствуемые нашим учителем, пошли каждый своей дорогой, на всю жизнь унося с собой заветы великих русских актрис.
Но между желанием и возможностью есть разница, а в дореволюционном театре желание актера, да и не только актера, стать человеком, в истинном смысле слова, часто разбивалось о те общественно-политические преграды, которые постоянно воздвигало перед ним правительство.
А ведь общественно-полезная деятельность человека в достаточной степени определяет и самого человека.
Есть люди, с которыми вы даже мало знакомы и знаете их только по общественной деятельности, но достаточно услышать имя такого лица, как вы невольно чувствуете к нему симпатию. Так же и с актерами.
{12} Вот, скажем ярким примером актера-человека, актера-общественника из плеяды старой Александринки, который преодолевал все препоны и преграды, понимая, что идеальная человеческая личность — главный фундамент творчества, был Николай Николаевич Ходотов[v]. Он всегда искал общения с интересными людьми, которыми постоянно себя окружал. Он был в дружественных отношениях с Верой Засулич[vi], с Верой Фигнер[vii], с Николаем Морозовым[viii], он искал общения и с бедным студентом, и с рабочим. У всех у них он учился быть человеком, старался почерпнуть все самое человеческое для образов, которые потом воплощал на сцене. И потому, что бы Ходотов ни играл, был ли это Жадов в «Доходном месте» или Незнамов в «Без вины виноватые», в его творчестве всегда была человечность, и в этой человечности, пожалуй, и заключалось главное искусство актера, а также причина того успеха, который он постоянно имел у самого передового зрителя.
И таких актеров было немало.
Ведь, если строго разобраться, оценка актера-человека определяется прежде всего его мировоззрением. Это альфа и омега личности.
Отсюда становится ясным, как важно воспитать у актера мировоззрение.
Для меня самым ярким примером актера, который нес в себе не менее яркого человека, был Василий Иванович Качалов[ix]. И он ведь всегда подчеркивал, что актер должен обладать внутренним благородством, которое надо в себе воспитывать, человеческой отзывчивостью и психологической глубиной. Надо всегда стремиться к идее совершенного человека, говорил Качалов, и в творческом сознании актера должен существовать идеал прекрасного и совершенного, к которому он должен стремиться не только в искусстве, но и в жизни. И главное — главное надобно воспитать в себе огромное уважение и к людям, и к человеческому труду.
Я вижу в этом ключ к воспитанию актера-человека.
Актер должен быть наблюдателен, быть в курсе всех событий, в какой бы области они ни происходили, заглядывать в души людей, научиться понимать тонкости и изгибы человеческих душ, чтобы самому стать инженером этих душ. Ярким примером таких «инженеров человеческих душ» являлись в недалеком прошлом Корчагина-Александровская[x] и ныне здравствующие Карякина[xi] и Черкасов[xii].
Ужасны те Актеры Актеровичи, которые надевают на себя шоры и отгораживаются от окружающей их действительности. Творчество их мертворожденно и обесчеловечивает самого актера.
Актер, если он хочет быть человеком, должен изучать сложные процессы жизни, никогда при этом не забывая, что сила искусства, и русского особенно, в его органической связи с народом. Неустанно работать над собой, повышая не только свое мастерство, но и свой духовный уровень, помня золотые слова Белинского, что «никакой человек в мире не родится готовым, то есть вполне сформировавшимся, но вся жизнь его есть не что иное, как беспрерывно движущееся развитие, беспрестанное формирование»[xiii].
{13} Вспоминая Юрия Михайловича Юрьева [xiv]
Сегодня, в день восьмидесятилетия Ю. М. Юрьева, мне, как его ученику, хочется поделиться с вами воспоминаниями о нем, как о театральном педагоге. Я сознательно ограничиваю тему, так как для того, чтобы говорить о творческом пути Юрия Михайловича, о его потрясающей разносторонней и разнообразной деятельности, деятельности артиста, режиссера, организатора самостоятельных театральных организмов; педагога — нужно не краткое выступление в журнале, а проведение целого цикла вечеров, которые, как мне казалось, давно пора было бы провести.
Пусть же мои скромные заметки будут моей благодарностью ему за все то, что он дал мне, как Учитель.
С Ю. М. Юрьевым я впервые встретился в Александринском театре, когда, будучи студентом Петербургской консерватории, был принят в состав так называемых штатных сотрудников, или, как это сейчас называется, во вспомогательный состав. Было это в 1911 году, и с тех пор, вплоть до его смерти, я с ним был связан сначала как его ученик, а затем как артист Александринского театра, то есть тридцать семь лет.
В 1911 году, при первой постановке «Дон Жуана», где мне поручили роль Командора, встречаясь каждый день на репетициях, я близко познакомился с Юрием Михайловичем. Несмотря на всегда присущий ему импозантный вид, он обыкновенно подкупал своей простотой и обаятельностью, и мы, молодежь театра, как-то тянулись к нему, старались быть рядом.
На одной из репетиций «Дон Жуана» Юрьев подошел ко мне и сказал, что начинает прием на первый курс Императорского театрального училища и советует мне подать прошение о поступлении. Юрий Михайлович добавил, что хотел бы видеть меня среди своих учеников. Я такому приглашению очень обрадовался и не замедлил им воспользоваться. В то время я как раз серьезно думал над тем, чтобы получить образование драматического артиста. Драматических студий тогда развелось видимо-невидимо, но большинство из них были с формалистско-декадентским уклоном и не вызывали доверия. Имя же Юрьева, связь его с Александринским театром были порукой серьезной учебы без всяких формалистических, декадентских выкрутасов. Поэтому я не преминул воспользоваться его советом и в 1912 году поступил в Императорское училище по классу Ю. М. Юрьева.
Не скрою, многие меня отговаривали. Ибо существовало мнение, что Юрьев — артист внешней формы и позы и что ничему другому он своих учеников научить не может. Но на деле оказалось иначе.
Юрьев начал с того, что потребовал от своих учеников одеться в своего рода вицмундиры, то есть во фраки черного сукна с форменными пуговицами и бархатным воротником. Это сразу обязало нас быть всегда подтянутыми и приучило к умению носить фрак, а следовательно и к {14} умению держаться в любом костюме. Юрьев оказался великолепным преподавателем.
Говоря его словами, каждый молодой актер обязан задать себе вопрос, зачем он пришел на сцену, что значит быть подлинным артистом. Именно с этого начинал свое воспитание Юрьев. Да и не мудрено.
Сам — воспитанник традиций Московского Малого театра, племянник знаменитого своего дяди С. А. Юрьева[xv], постоянного друга Малого театра, критика и переводчика Шекспира, ученик знаменитого артиста и блестящего педагога А. П. Ленского[xvi], Ю. М. Юрьев унаследовал от Ленского его систему и педагогический опыт, который потом с успехом передавал своим ученикам. Юрьев начинал с так называемой актерской грамоты. На первом курсе особенно много занимался постановкой голоса, выразительным чтением, заставлял самым аккуратным образом посещать уроки фехтования, пластики, танцев, много читать. Причем у него была и собственная программа книг по вопросам искусства, с которой его ученики обязаны были ознакомиться.