{25} Да все лучше! Сидел как зачарованный, смотрел во все глаза и наслаждался, как и весь зрительный зал, необыкновенной сыгранностью и той жизненной правдой, которую несли со сцены эти в полном смысле слова кудесники драматического искусства.
А как подавался и раскрывался текст Островского! Каждое слово — золото, каждая фраза — музыка, а весь акт в целом — это хорошо сыгранная партитура в исполнении первоклассного симфонического оркестра. Кажется, без конца бы наслаждался искусством этих замечательных артистов, этим поистине упоительным текстом Островского, и поэтому было очень жалко, когда опустился занавес и кончился первый акт.
Нетерпение увидеть второй — сцену встречи Несчастливцева и Счастливцева — так велико, что антракт кажется необыкновенно длинным. Но вот желанный третий звонок возвещает начало акта, еще мгновение — с легкостью взвивается тяжелый занавес Александринского театра, и зритель уже аплодирует чудесным декорациям художника Ламбина[l], изображающим лес. Лес действительно воссоздан им замечательно! И достигалось это впечатление написанным на заднем плане густым лесом с уходящей в чащу дорогой; два пня — один в центре, другой направо от зрителя, «лесные» кулисы, такие же «лесные» падуги — и полное впечатление живого леса!
Сцена мгновение пуста, но вот из ее глубины медленной тяжелой походкой усталого человека, прошедшего пешком сотни верст в простых, пыльных русских сапогах, в пыльнике, в небрежно покрывающей голову серой шляпе, из-под которой выбиваются пряди уже седеющих волос, с обвисшими усами, красным лицом и умными выразительными глазами, с суковатой палкой в руке появляется Несчастливцев. Его играл один из стаи славных Александринского театра — Василий Пантелеймонович Далматов.
Трудно представить себе лучшего исполнителя роли Несчастливцева, чем Далматов. Он обладал великолепной монументальной фигурой, величественными жестами, аристократическими манерами, густым сочным голосом баритонального тембра, которым к тому же он свободно владел.
Далматов был, по выражению Михайлова, автора книги о нем, звеном, объединяющим его самого и его время с затерявшимся в воспоминаниях классическим периодом русской сценической истории[li]. Он сохранял некоторые традиции прошлого, известную аффектацию, приподнятый тон, но, по словам одного известного критика того времени — Измайлова, в нем это не было противной позой, под которой не разглядишь настоящей души и настоящего лица[lii]. Он был романтик возвышенный и пылкий, от него веяло какой-то умирающей стариной, актерством доброго старого времени. И все это было в нем хорошо, как-то сидело в нем, потому что это было его второй натурой. Одним словом, это был врожденный Несчастливцев, это был именно Геннадий Демьяныч, которого написал Островский. Это был, если хотите, рецепт для всех последующих поколений актеров, которые должны будут после Далматова играть Несчастливцева. И я благодарен судьбе, что еще застал и видел этого актера в знаменитом творении Островского.
{26} Имя Далматова было известно, и меня нисколько не удивило, что при его появлении на сцене публика встретила его бурными аплодисментами. Но вот почти одновременно из глубины левых кулис навстречу Несчастливцеву легкой, подвижной походкой, какой может ходить только беззаботный человек, с некрасивым, но необыкновенно обаятельным лицом, на котором, по выражению Островского, «вместо бороды перья растут», с перекинутой на левое плечо палочкой (на конце ее болтался небольшой узелок), выходил Аркашка. И снова зрительный зал разражался громкими радостными приветствиями… На этот раз я уже был немало удивлен, ибо актер этот был мне совершенно неизвестен. Заинтересовавшись, я заглянул в бывшую у меня программу и прочел, что фамилия актера, игравшего Аркашку Счастливцева, — Шаповаленко.
С тех пор, как я увидел этот спектакль, прошло пятьдесят два года, но первое впечатление, которое я получил тогда в Александринском театре от спектакля, было настолько сильно, так врезалось в мою память, что я ясно и четко вижу и самый спектакль, и исполнение в отдельности каждой роли.
Мне хочется рассказать о лучших исполнителях «Леса», которых я видел и с которыми встречался на протяжении моего почти полувекового служения театру.
Начну я с Николая Петровича Шаповаленко, о котором без волнения не могу писать. Никогда я не думал, сидя в 1907 году в Александринском театре на четвертом ярусе и наслаждаясь игрой замечательного русского актера и одним из лучших Аркашек в «Лесе», что в 1918 мне придется быть его партнером и играть на этой же сцене с ним Несчастливцева.
Так вот, об Аркашке — Николае Петровиче. Про такие роли, как Счастливцев, не зря говорят, что «положи ее на будку, она сама играет…» Но тут нужно разобраться, какого рода будет успех, то есть понять, что же делает успех — роль или актер? Так вот, из всех исполнителей роли Аркашки, которые не только по-настоящему играли написанное Островским, но и дополняли образ своим актерским мастерством и интересной трактовкой, я могу назвать только двух актеров. Это Шаповаленко и Борис Анатольевич Горин-Горяинов[liii], однако пальму первенства я отдаю все-таки Шаповаленко. Все другие исполнители, надо сказать, шли в этой роли по пути наименьшего сопротивления. Не утруждая себя, они целиком полагались на изумительный текст Островского. Если же при этом актер был мало-мальски способен и обладал подходящей внешностью, да еще играл немного с нажимом (а от этого редко кто мог удержаться), то вот вам и успех! Совсем по-иному подходил к роли Шаповаленко. У него, помимо превосходных внешних данных, был еще углубленный внутренний замысел. И более того, его Аркашка был, пожалуй, в какой-то степени автобиографичен. Ведь Шаповаленко начал играть в «Лесе» в далекие времена с роли мальчугана Тереньки, потом играл Петра и, наконец, дошел до Аркашки. Причем играл в «Лесе» не больше не меньше, как с самим Николаем Хрисанфовичем Рыбаковым[liv], с тем самым, который упоминается в тексте «Леса», играл под руководством Островского, когда пьеса шла в первый раз в бенефис Бурдина[lv], бывшего, как известно, одним из любимых актеров Островского. {27} Играл Николай Петрович и с одним из лучших Несчастливцевых — Модестом Ивановичем Писаревым[lvi].
Он был, так сказать, живым воплощением эпохи, живым Аркашкой, отсюда и легкость, и правдоподобие, и виртуозность, которыми отмечено его исполнение.
Далматов, игравший рядом с Шаповаленко Несчастливцева, работал великолепно, в частности в сцене с Аксюшей в четвертом акте, но все-таки Шаповаленко — Аркашка по яркости исполнения часто его подавлял. При том не пользуясь совершенно столь распространенными в актерской среде трюками для исполнения подобного рода ролей. Аркашка — Шаповаленко был прежде всего жалок и глубоко несчастен, а иногда трагичен. Он и Далматов с исключительной глубиной раскрывали перед зрителем всю страшную картину бесправного, голодного существования русского актерства. Оба они любили театр, но любили каждый по-своему. В одном из них, Несчастливцеве — Далматове, вы видели человека возвышенных грез, гордого орла, который все время парит в облаках, в другом, Счастливцеве — Шаповаленко — человека, который, обладая живой душой, больше тяготел ко всему земному и более практическому. Дух и душа — так можно было обозначить их дуэт в спектакле.
Великолепно играл Далматов сцену, когда Несчастливцев вдохновенно и с увлечением рассказывает о том, как он в последний раз играл в Лебедяни «Велизария» и как сам Николай Хрисанфович Рыбаков, который смотрел эту сцену из-за кулис, подошел к нему и положил ему руку на плечо. И вот в момент рассказа Несчастливцев, желая показать, как Рыбаков положил ему руку на плечо, с силой опускает свою руку на плечо Аркашке. Аркашка, по ремарке автора, приседая до земли, начинает свой знаменитый монолог о том, как его, Аркашку, в свою очередь, один раз чуть так уж до смерти не убил трагик Бичевкин и как он, Аркашка, «три аршина от окна летел», и «в женскую уборную чуть головой дверь не прошиб». Не говоря уже о том, что этот монолог самоигральный, все Аркашки, с которыми мне приходилось играть, мазали в этом монологе, что называется, «масло на масло», нажимали, что есть мочи. Вопреки здравому смыслу, они ставили своей главной задачей вызвать в этой сцене у публики смех. У Шаповаленко здесь тоже было смешно, невероятно смешно, публика, что называется, умирала со смеху, но средства, которыми актер добивался такого эффекта, оказывались весьма сложные и тонкие. Шаповаленко раскрывал всю трагедию таких Аркашек, которые, часто попадая под сердитую руку трагика с могучей фигурой и громовым голосом, бывали жертвой их необузданного темперамента и в жизни, и на сцене. Рассказывал он все это мягко и просто, но с таким выражением ужаса на лице, что публика буквально надрывалась от душившего ее смеха. Примечательно и с громадным тактом заканчивал Шаповаленко свой рассказ о трагике Бичевкине. Последняя фраза у Аркашки, напомню, завершается словами: «Хорошо трагикам, его тридцать раз за эту сцену вызывали, а я на всю жизнь калекой мог быть». И дальше уже Несчастливцев, как бы продолжая прерванный Аркашкой рассказ о Рыбакове, добавляет свое: «Так вот, положил он мне руку на {28} плечо, “ты, говорит, да я, говорит, умрем, говорит”, и, по ремарке Островского, закрывая лицо платком и вытирая слезы, через паузу говорит: Лестно».
Я сам, играя Несчастливцева, знаю, как трудно после рассказа о Бичевкине, когда публика надрывается от смеха, продолжать играть драматическую сцену, если в этом не поможет актер, играющий Аркашку. И большинство Аркашек не думает помогать, а даже наоборот — мешает. Происходит это потому, что обычно актер, играющий Аркашку, произносит слитно две фразы: «в женскую уборную дверь прошиб» и следующую: «Хорошо трагикам его за эту сцену тридцать раз вызывали…» Шаповаленко же делал по-иному. Фразой «в женскую уборную дверь прошиб» он заканчивал монолог, ставил точку давал публике отсмеяться, а затем после большой пары, совершенно в другом настроении, тоном, в котором чувствовалась зависть к успеху Бичевкина горькая обида и укол больному актерскому самолюбию, произносил уже следующую реплику: «Хорошо трагикам…» Этим он подготовлял зрителей к следующей сцене и добивался такой тишины в зале, что невольно возникала атмосфера, в которой Несчастливцев легко мог продолжить свои воспоминания: «Так вот, положил мне руку на плечо. Ты говорит… да я говорит… умрем, говорит…»
Так же замечательно тонко играл Шаповаленко сцену, когда на предложение уставшего от долгой дороги Несчастливцева зайти к родным, отдохнуть, {29} Аркашка отвечал ему, что у родных тоже радость невелика, и рассказывал историю своего пребывания у дяди-лавочника. Обычно большинство исполнявших роль Аркашки играют это место очень банально — просто смешат публику и все.
Шаповаленко играл другое.
Для Аркашки вне театра жизнь немыслима. И когда ему представился случай зажить сыто, он этим не только не соблазнился, а в испуге, чтобы от тоски не удавиться, бежал ночью через окошко, спасаясь от заевшей его тоски. И Шаповаленко с таким неподдельным ужасом рассказывал Несчастливцеву о порядках и укладе жизни в доме лавочника, что было понятно, почему ему пришла в голову мысль удавиться.
Таких сцен, в которых Аркашка выступал у Шаповаленко как фигура драматическая, в спектакле было очень много. Зрители смеялись и плакали одновременно. На протяжении всей роли Шаповаленко поистине жил в ней, а не играл, и жизнь эта была полна превратностей, обид, душевных потрясений; с одинаковой естественностью возникало в ней смешное и грустное, нелепое и трогательное, удивительное и обычное.
… В 1918 году мне впервые была поручена роль Несчастливцева, репетировать ее мне пришлось с Н. П. Шаповаленко. Нечего и говорить, что каждая репетиция превращалась для меня в бесценный урок сценического искусства — так красноречиво, поучительно было все, что делал Шаповаленко, так исключительно верно было все то, что он говорил о драматургии Островского, о языке Островского, о социальной сущности Островского.
«Лес» 1918 года в Александринском театре[lvii] повторял старые постановки этой пьесы, внешне как будто следовавшие букве Островского, но увы, нередко упускавшие самую суть его гениальных творений.
Однако прошло восемнадцать лет после этого спектакля и решено было осуществить новую постановку «Леса», в режиссуре талантливейшего В. П. Кожича[lviii].
Кожич воспринял «Лес» так страстно, так взволнованно, как будто он первым взялся за эту комедию и до него ее никто не ставил. В воображении режиссера возник дремучий и страшный лес собственнического мира, в котором торжествуют чистоган и угодничество, фарисейство и волчья злоба. Глубоко вчитавшись в пьесу, Кожич увидел в ней не жанровые картины старого помещичьего быта, а уличающе-гневную правду жизни, исковерканной, растоптанной властью денег. Эту правду он и задумал раскрыть в образах нашего спектакля, стремясь увлечь ею и старых мастеров, заставив их играть во многом по-новому. Напомню, что Гурмыжскую играла Мичурина-Самойлова[lix], Улиту — Корчагина-Александровская, Восмибратова — Нелидов, Аркашку и Геннадия Несчастливцева в первом составе играли Юрьев и Горин-Горяинов, а во втором — я и Воронов[lx].
Я не буду описывать «Лес» 1936 года во всех подробностях, но о Вере Аркадьевне Мичуриной-Самойловой, «лучшей» Гурмыжской во всей сценической истории этой пьесы, по выражению Юрьева, я все же считаю необходимым {30} сказать. Ибо ее работа была по видимости традиционна, а по сути — явилась неким откровением.
Внешне героиня Мичуриной-Самойловой выглядела важной и надменной барыней, какую можно наблюдать во шагав старых постановках «Леса». Все в ней было по-мичурински достоверно: печальная, но не подчеркнутая строгость вдовьего платья, вескость и значительность, с которой она одаривала своим вниманием окружающих, презрительная суровость, которая ставила ее выше всяческих подозрений. Такой впервые появлялась Гурмыжская — Мичурина на сцене. Но дальше — дальше с убийственной реальностью начинали открываться тайные грани ее характера — неслыханное фарисейство в сцене с Милоновым и Бодаевым, нестерпимая алчность в сцене с Булановым. Мичурина буквально не давала опомниться зрителям, заставляя их на протяжении всего спектакля постигать безмерную низость и нравственное падение своей героини.
К концу спектакля вполне благообразная, степенная дама и распущенная злобная торговка сливались в представлении зрителей в некое нерасторжимое целое. Можно сказать без преувеличения, что Мичурина вызывала ненависть не только к своей героине, ее лживому и злобному характеру, но ко всей мерзости того общественного уклада, что создал Гурмыжскую. Воплощенный актрисой образ обладал подлинной силой социального обобщения и радовал тем, что это новое раскрытие Островского шло от такого блестящего и опытного мастера, как Мичурина-Самойлова.
Кстати, в этой связи не могу не вспомнить одно событие из нашей театральной жизни, связанное с Островским и Мичуриной-Самойловой. Как-то, собираясь на гастроли, В. Н. Давыдов предложил актрисе сыграть роль Реневой в пьесе Островского «Светит, да не греет». Мичурина категорически отказалась. Прошло пять лет. Давыдов готовился к своему бенефису и, выбрав «Светит да не греет», опять предложил Вере Аркадьевне роль Реневой. Актерское правило — товарищи не могут отказываться от ролей в бенефисных спектаклях. Пришлось играть. Успех был громадный. После бенефиса Давыдов заметил: «Вот все бабы упрямы, а Мичурина в особенности».
Ну, а свои воспоминания о «Лесе» я хочу заключить разговором об образе Несчастливцева вообще, о Несчастливцеве в моей трактовке и попутно рассказать об одном интересном и поучительном случае на театре — о том, как не нужно играть Островского.
Последний идеальный Несчастливцев, который был в театре — Василий Пантелеймонович Далматов, — умер в 1912 году. «Лес» из-за отсутствия актера на роль Несчастливцева переживал на сцене Александринского театра кризис.
У художников взыскательных, талантливых, пытливых и ищущих чего-то нового, смело идущих на эксперимент, всегда могут быть неудачи и ошибки. Такой художник, учитывая ошибки прошлого, в дальнейшем может создать глубокое и интересное произведение, но эксперимент должен быть чем-то оправдан. К эксперименту можно приступить смело только тогда, когда в этом {31} есть какая-то принципиальность. Если же это идет, как нередко бывает в театре, за счет так называемого режиссерского видения или актерского заблуждения, тогда такие эксперименты кончаются неудачно, да и к тому же они никому не нужны.
Так, мне пришлось быть свидетелем неудачного и беспринципного эксперимента с талантливым и интересным актером Ураловым в роли Несчастливцева[lxi]. Уралов был великолепным бытовым актером, он с успехом играл в нашем театре Кнурова в «Бесприданнице», изумительно — Дикого в «Грозе», я никогда не видел другого такого Краснова в «Грех да беда», но Несчастливцев с ним как с актером был явно не в ладах, находился далеко вне его диапазона и всего его актерского существа. И надо сказать, к чести Уралова, он отказывался от роли, но дирекция упрямо настаивала, и в конце концов, как и надо было ожидать, потерпел неудачу.
В нашем театре на протяжении тридцати лет я играл Несчастливцева в разных постановках, и мне хочется здесь на основании моего опыта рассказать и об ошибках Уралова, и о том, как мне кажется, нужно играть Несчастливцева. Я буду рад, если это принесет пользу последующим поколениям актеров.
Итак, почему же Уралов потерпел неудачу? Казалось, он обладал всеми необходимыми данными для роли: внешность, голос, темперамент и, наконец, огромный ураловский талант. Но ему не хватало, во-первых, некоторой сценической культуры и самого главного, что необходимо для этой роли. Ему недоставало чувства и языка романтики. А без романтики нет Несчастливцева.
Сыграв за свою почти полувековую жизнь в театре 500 – 600 раз Несчастливцева, я укрепился в следующих мыслях. Возьмите сценическую биографию Геннадия Демьяныча и разберитесь как в его внешнем облике, так и в присущих ему типичных чертах. Он — племянник богатой помещицы, вырос и воспитался в помещичьей, дворянской среде. Следовательно, в нем есть барственность, о которой, кстати, Улита говорит Аркашке: «Ах, что вы, барственность у них врожденная». Кроме того, в первой сцене третьего акта, в разговоре с Карпом, есть явный намек на то, что он служил в военной службе. Поэтому у него при очень хороших манерах должна быть соответствующая выправка и импозантность. Неважно, какого он роста (исключая, конечно, совсем маленький, что всегда будет мешать впечатлению в этой роли). А так — неважно, какого он роста. Важны импозантность и даже некоторое позерство, что идет, видимо, у него, с одной стороны, от выправки военного, а с другой — от раннего увлечения романтическим театром и его героями. Эти черты в Несчастливцеве надо подчеркнуть обязательно.
Уже при первом появлении во втором акте пьесы, в том, как он носит обыкновенный плащ, как на нем сидит старая поношенная шляпа, зритель должен почувствовать в нем барина и, в то же время, художника, артиста. В своем пыльнике, рассказывая Аркашке о том, как он играл Велизария, Несчастливцев должен восприниматься словно старый Лир, бродивший по степям Новороссии, с которым, кстати, он сам себя сравнивает позднее. Про него хочется {32} сказать: «и в рубище почтенна добродетель»[lxii], Он — теплый, искренний, необыкновенно земной и человечный в сцене с Аксюшей, когда просит пятачок. И — актер с головы до пят, когда в том же четвертом акте, спасая Аксюшу от самоубийства, произносит над ней монолог, пересыпая его фразами из Шекспира и театрально кончая акт посвящением ее в актрисы.
Он — романтик, идеалист, он видит вершину своих грез в театре. «Кто я? Жалкий, нищий бродяга, а на сцене я — принц. Я живу его жизнью, мучаюсь его муками!» Он в высшей степени благороден и по-человечески искренен, когда в пятом акте, чтобы устроить счастье Аксюши и Петра, не задумываясь отдает Восмибратову последние деньги, дата только что заметил: «Не мешало бы Несчастливцеву и покутить на эти деньги, не мешало бы их старому псу поберечь и на черный день».
Несчастливцев до фанатизма уважает и любит искусство и театр. Когда Гурмыжская презрительно цедит: «Комедианты!», это глубоко возмущает его. С необыкновенным благородством и, в то же время, с негодованием бросает он в ответ на угрозы Милонова свои знаменитые слова: «Я говорю и чувствую, как Шиллер, а ты, как подьячий». Шикарным жестом отказавшись от тройки, Несчастливцев снова уходит с Аркашкой «на своих» бродить по степям Новороссии. Заговаривает ли он с Аркашкой во втором акте, с Гурмыжской в третьем, с Аксюшей в четвертом и во всех сценах пятого акта, у него везде человеческое перекликается с актерским.
И потому ошибется исполнитель, который попытается резко разграничить человеческое и актерское в этом образе, опростит роль, впадет в житейскую тривиальность, недопустимую на сцене вообще, а в роли Несчастливцева особенно. Ничем нельзя заменить язык и музыку романтики, которыми напитан образ Несчастливцева в пьесе. Мне вспоминаются слова одного из лучших Несчастливцевых — Юрия Михайловича Юрьева: «Играть Островского таким “тончиком” житейской обыденщины нельзя. Островский такой же поэт, как и Шекспир: они различны по методу и материалу, но оба они творчески преображают действительность»[lxiii].
Уралов и режиссура, забыв о творческой биографии Несчастливцева, о его беззаветной любви к романтическому театру и его героям, о том, что в этой роли надо говорить и чувствовать, как Шиллер, заменили все это обыденщиной, которую часто почему-то считают за правду, роль опростили и потерпели поэтому неудачу.
Несчастливцев, как Дон Кихот, славный рыцарь прекрасного, величествен в своем убожестве, но выходит победителей из неравного боя с обитателями «Леса», побеждая рыцарским своим великодушием.
Вся трудность этой роли заключается еще и в том, чтобы, сохранив традиционные черты образа, сделать его для нас живым, близким и, главное, трогательным. Именно так играли его Далматов и Юрьев — в этом была сила их исполнения.
{33} «Доходное место»
Одной из любимых мною пьес Островского всегда было «Доходное место». Поставленное впервые в нашем театре в бенефис Е. М. Левкеевой[lxiv] 27 сентября 1863 года, это произведение на протяжении многих лет не сходило с афиши нашего театра. Переиграли в нем несколько поколений актеров.
Много лет тому назад, уже будучи актером Александринского театра, я смотрел у нас эту комедию[lxv]. Пьеса шла тогда в изумительном составе, играли: Юсов — Варламов, Жадов — Ходотов, Белоусов — Лаврентьев[lxvi], Досужев — Судьбинин[lxvii], Вышневский — Корвин-Круковский, Вышневская — Шувалова[lxviii], Кукушкина — Стрельская, Полина — Домашева, Юлинька — Потоцкая[lxix]. Спектакль этот я и по сей день забыть не могу, а тогда по свежему впечатлению я от восторга сошел с ума. Да и как было не сойти, когда со сцены веяло подлинное дыхание эпохи, когда каждый образ был произведением классического искусства.
Расскажу поподробнее об этой пьесе, ее исполнителях и своем собственном участии в ней. Играя много лет в «Доходном месте» Акима Акимыча Юсова, я видел немало превосходных Жадовых: Павла Васильевича Самойлова[lxx], игравшего эту роль с присущим ему трагическим нервом; Леонида Сергеевича Вивьена[lxxi], в исполнении которого Жадов обретал зримые черты разночинного интеллигента, завтрашнего народника; Михаила Ивановича Царева[lxxii], Жадов которого был необыкновенно пылок и картинен и в своей любви, и в своем негодовании. Наконец, Николай Николаевич Ходотов, который, как мне кажется, ближе всех подходил к замыслу Островского. Прошло более четверти века с тех пор, как Н. Н. Ходотов в последний раз появился на подмостках нашего театра, а мне по сей день кажется, что Жадов, написанный Островским, и Жадов, сыгранный Ходотовым, неотделимы друг от друга. Исполнение Ходотовым было, на мой взгляд, идеальным, потому я расскажу о нем подробнее.
Жадов — одна из тех ролей, которые требуют от актера большой культуры, природного ума, умения внутренне раскрыть образ, а наряду с этим — теплоты, задушевности, темперамента, приятного мягкого голоса и музыкальности. И всеми этими названными средствами Ходотов обладал в совершенстве. Но одного обладания мало. Надо так умело и в меру распределить эти качества в образе Жадова, чтобы он не получился ни слишком навязчивым обличителем из разночинной интеллигенции, ни приторным любовником, ни страдающим неврастеником. Жадов должен быть живым, многообразным, искренне верующим в светлое будущее и вызывающим симпатии зрителей человеком. И Ходотову все это удавалось вполне.
С первого же появления Жадова — Ходотова в первом акте в сцене с Юсовым перед вами был молодой, жизнерадостный, полный надежд человек, в котором чувствовалась необыкновенная искренность и вера в людей. Жадов так слепо верил во все, что говорил, и во все, что проповедовал. И потому он даже не замечал, что тон его обращения к Юсову, с общепринятых понятий, {34} является «неподобающим». Придя к дядюшке просить прибавку ввиду предполагаемой женитьбы, он не думал о том, что тон его может помешать просьбе. Жадов искренне считал самым большим богатством его любовь к девушке, на которой он собирается жениться, а самым главным в любви — готовность принести себя самого в жертву во имя любви. На вопрос Вышневского: «Как же ты будешь жить с женой без средств?» Ходотов — Жадов горячо и искренне отвечал: «Я буду жить трудом. Я надеюсь, что спокойствие совести может заменить для меня земные блага». Всю эту сцену Ходотов вел замечательно, без всякой аффектации, просто, задушевно. Надо было следить за его лицом, на котором ясно читалось, как иронически он воспринимал наставления всесильного и богатого дяди, который считал, что любовь можно купить только за деньги. Как прелестно и тонко, разговаривая с Вышневским, бросал Жадов иногда украдкой взгляд на свою союзницу и единомышленницу в вопросах любви — тетку-Вышневскую, ища в этих взглядах одобрительного с ее стороны ответа.
Его потрясала та оценка общественного мнения, о которой ему цинично говорил дядя: «Вот тебе общественное мнение: не пойман — не вор». И, несмотря на то, что, вместо ожидаемой прибавки к жалованью, в конце разговора он получал от Вышневского категорическое «нет» и прекращение всяких родственных связей, это не колебало его веры в совесть, честность, порядочность людей. «Вы завидуете только нам, людям с чистой совестью, с душевным спокойствием. Этого вы не купите ни за какие деньги», — бросал, как вызов, Ходотов всесильному Вышневскому и со словами, которые произносил особенно горячо: «Рассказывайте, что хотите, а я все-таки женюсь и буду жить счастливо», такой же верующий и светлый, как появлялся, но еще более восторженный и молодой, покидал сцену.
Никогда не забуду той особой звонкости в голосе, которая была присуща одному Ходотову, той пленительной нотки, в которой звучала песнь торжествующей любви и светлая вера в свои идеалы. Не случайно взволнованная публика провожала Ходотова громом аплодисментов.
Второй акт в доме Кукушкиной. Здесь не могу удержаться, чтобы не вспомнить, как блестяще играла Кукушкину — я бы даже сказал, что «играла» — не то слово, Екатерина Павловна Корчагина-Александровская. Вот и сейчас при упоминании о ней я хохочу, вспоминая эту ловкую, хитрую, умную Кукушкину, эту пройдоху, обаятельную, поразительную своей правдой, своими какими-то только ей присущими интонациями. Это был живой персонаж, сошедший с федотовского полотна.
В доме Кукушкиной все готово к приезду женихов. По просьбе Белогубова сюда приезжает в качестве посаженого отца начальник и покровитель Белогубова, сам всесильный Аким Акимыч Юсов. Приезжает и Жадов и, увидев Юсова, не умеет скрыть своего удивления и недовольства по этому поводу. Но он вскоре забывает о Юсове, который доставил ему несколько неприятных минут, так как приехал сюда Жадов для того, чтобы увидеть поскорее любимую им до самозабвения младшую дочь Кукушкиной — Полиньку. Она полюбилась {35} Жадову своей необыкновенной чистотой, непосредственностью, своей неиспорченностью. Недаром Жадов ей говорит: «За то-то я вас и люблю, что вас не успели ничему научить, не успели испортить вашего сердца». Полиньку, между прочим, замечательно играла талантливая Мария Петровна Домашева.
Ходотов и Домашева составляли великолепный дуэт в своих любовных сценах. Оба они, по выражению Островского, «ворковали как голубки», оба они светились каким-то внутренним излучением чистой любви, и эта любовь вдохновляла Ходотова — Жадова. Под влиянием любви он горячо, убежденно и, вместе с тем, необыкновенно трогательно рассказывал ей о том блаженстве, которое испытывает человек, живущий своим трудом.
Монолог этот был совсем не большой, не монолог, а моноложек, в нем никаких трескучих фраз, но теплота и искренность, с которыми Ходотов — Жадов произносил свои слова, всегда вызывали бурную реакцию зрительного зала. А уж когда Ходотов получал согласие Полиньки выйти за него замуж и, взяв ее за руку, обращался к Кукушкиной с фразой: «Фелисата Герасимовна, отдайте мне это сокровище», то ответа Кукушкиной — Корчагиной расслышать уже было нельзя, так как публика своими аплодисментами сама отвечала Ходотову и давала согласие на его брак. Вот насколько все симпатии были на стороне Жадова — Ходотова.
Но как ни старался Жадов — Ходотов перевоспитать и образовать милую Полиньку, это ему не удавалось. Ему мешало, с одной стороны, тлетворное влияние маменьки — Кукушкиной, девиз которой: «Выйдите, дети, замуж, вот вам мой совет: мужьям потачки не давайте, так поминутно их и точите, чтобы деньги добывали», а с другой стороны — брак легкомысленной и практичной сестры Юлиньки с Белогубовым, который, благодаря взяткам, сумел разбогатеть.
Жадов, наконец, прозревал, ощущая полную безвыходность своего положения. И здесь, для завершения действия и для того, чтобы наиболее ярко и выразительно передать тоску героя, Островский прибегает к гениальному приему. Он не написал Жадову какой-нибудь обличительный монолог под занавес, а дал ему песню, и, мало того, — указал, какую именно, — «Лучинушку», эту подлинную народную песню, где выражена вся тоска и вся безвыходность русской крестьянской доли.