Герои Ходотова требовали прежде всего психологизма в раскрытии их внутреннего мира, и здесь Ходотов был много совершеннее Юрьева. Но прав Юрьев, что талантливые актеры, вроде Ходотова, часто полагались исключительно на свой талант, на актерское наитие, на одухотворенность и настроение, которые не всегда приходят к актеру. И тогда художник, не имеющий техники, становится пустым и прибегает к целому ряду искусственных приспособлений, к таким, как тремоло в голосе, излишняя нервозность, нажим, мускульный темперамент и проч. В подтверждение своих доводов Юрьев ссылался на неудачи Ходотова в «Гамлете». Но Ходотов и сам не утверждал обратного. Но вот в чем неправ Юрьев, когда называет Ходотова временщиком своего успеха, в результате чего он оказался будто бы «номером вторым» в искусстве. Это неправда. Ходотов остался в памяти всех, кто его знал, артистом безусловно «номером первым»[clxxvi].
Прежде всего он был актером большой простоты, исключительной сценической правды и чрезвычайного обаяния. А приятный, мягкий и теплый голос всегда подкупал зрительный зал, даже независимо от содержания слов, вложенных в уста его героев подчас не особенно талантливыми авторами. О нем всегда говорили, что он был артистом молодежи, а его искусство служило духовным мостом между сценой и лучшей частью зрительного зала. Ибо оно было на редкость человечно.
Когда читаешь книгу Ходотова, поражает не только обилие сыгранных им ролей, поражает его трудоспособность, его фанатическое отношение ко всему, что так или иначе составляло театр. Неслучайно самыми интересными и значительными, на мой взгляд, его созданиями были те, в которых ощущалась доля этого фанатизма: Жадов в «Доходном месте», Мышкин в «Идиоте», Незнамов в «Без вины виноватые» и шут Тантрис в пьесе того же названия.
Об исполнении Ходотовым ролей Жадова и Мышкина я уже рассказывал неоднократно и потому остановлюсь на двух последних.
{89} История Незнамова началась у Ходотова с известного театрального эпизода, когда вместо опоздавшего к началу спектакля любимца публики Мамонта Дальского[clxxvii], дирекция Александринского театра решила выпустить на сцену юного Ходотова. Но — увы! Матерый, видавший виды и знавший себе цену премьер явился-таки к самому своему выходу и не пустил уже загримированного Ходотова на сцену, который поплелся в зал смотреть спектакль.
И что удивительно! Ходотов не только не поддался мелкой актерской обиде и задетому за живое актерскому самолюбию, но, захваченный игрой премьера, по его собственным словам, сидел в ложе и обливался горючими слезами. Мало того, он влюбился в Дальского, как в актера, и с этого момента между ними завязалась самая тесная дружба. Но, увлекшись Дальским и его блестящим исполнением роли Незнамова, Ходотов сумел создать свой собственный образ. И образ настолько интересный, что видевшему в этой роли обоих исполнителей даже трудно кому-нибудь из них отдать пальму первенства.
Помните, меценат Дудукин в диалоге с Кручининой ее упреждает: «Вы представляете себе ангельское личико с беленькими шелковыми кудрями, а вместо этого вваливается растрепанный шалопай, вроде Незнамова, с букетом дешевых папирос и коньяку». Таким именно шалопаем на протяжении всей роли трактовал Дальский своего Незнамова. Это был затравленный волчонок, «подзаборник». Актер нигде не снимал с себя маску мрачности, его трагическое лицо не озаряла улыбка. А приподнесенный мастерски под занавес знаменитый монолог «Я подымаю тост за здоровье матерей, которые бросают своих детей под забором» был всегда у Дальского настолько потрясающим, что спектакль с участием этого «великого чудотворца», как его называли, заканчивался всегда исключительным успехом.
И вот Незнамов — Ходотов.
Если Дальскому, благодаря его трагическому таланту, выгодно было играть человека мрачного и озлобленного, не в меру дерзкого и потерявшего веру в жизнь и людей, то Ходотову, благодаря его лирической натуре, мягкому тембру голоса, предпочтительнее оказалось трактовать Незнамова жалким, забитым, лишенным ласки ребенком. При первой встрече с Кручининой в нем еще ощущались черты этакой резкой провинциальной бравады, дерзость и пьяное актерское геройство, но после грубой сцены со Шмагой, после слов Кручининой: «Вам стыдно за вашего товарища» и его ответа: «Нет, за себя» вы видели уже совершенно другого человека. Ключ к образу, созданному Ходотовым, таился в словах: «Господа, я мстить вам не буду, я не зверь, я теперь ребенок, я еще не был ребенком. Да, я ребенок». И если у Дальского в последнем монологе звучал только негодующий протест, то у Ходотова, наряду с протестом, сквозь слезы прорывались нотки искренней горечи, от чего весь монолог захватывал своей необыкновенной трогательностью и производил не меньшее впечатление, чем у Дальского.
Ну, к роль Тристана в пьесе Эрнста Хардта «Шут Тантрис»[clxxviii].
Спектакль был поставлен Мейерхольдом еще до революции и возобновлен {90} в советское время. Пьеса эта явилась талантливо сделанной сценической разработкой средневековой легенды о любви Тристана и Изольды. Ходотов играл Тристана, который появлялся сначала под видом прокаженного, скрытого серым плащом, а затем в обличий странствующего рыцаря шута Тантриса. Изольду играла Ведринская. И, надо сказать, настоящей поэзией были овеяны оба эти образа, воплощающие великое мужество любви и верности. Ходотов прежде всего тогда поразил тем, что, если можно так сказать, «вылез» из своего обычного амплуа любовника-неврастеника и сыграл роль трагическую. Единственную трагическую, которая ему удалась.
Ходотов был человеком, который имел способность любить и верить во все хорошее, благородное, во все, что так или иначе служило на пользу общества. Как актер исканий и художник с беспокойной душой, он часто испытывал муки творчества, видел взлеты и падения, неизменно оставаясь борцом за идейное и истинно-ценное в искусстве.
Книга Ходотова дорога не только тем, что это — исповедь актера. Она — исторический документ нашей дореволюционной сцены. С ее страниц встают, как живые, образы великих актеров, художников, писателей. Она со всей ясностью определяет настроение художественной интеллигенции в период между двумя революциями — 1905 и 1917 годов. Ходотов сумел в своей книге доказать, что сцена от жизни неотделима, что театр есть великое служение народу.
1 декабря 1960 г.
Юность таланта [clxxix]
Мария Петровна Домашева была одной из тех замечательных, актрис, про которых в старину говорили — актриса милостью Божьей.
Это изречение надо понимать не только как пресловутое «все от Бога». Просто народ воспринимал талант как нечто высшее, что не всякому дано. И поэтому особо чтил талант и поклонялся ему.
Мария Петровна Домашева была именно тем человеком и талантливой актрисой, которая такого поклонения заслуживала. Она была щедро одарена от природы талантом, который выделял ее из общей массы. Она была из тех художников сцены, которые понимали, что талант обязывает ко многому, что талант — это еще не все, и для того, чтобы «дар Божий» засверкал всеми цветами радуги, надо отдать ему все свои помыслы, всю свою жизнь.
Мария Петровна родилась 2 января 1875 года и выросла в известной балетной семье Домашевых, представители которой до сих пор служат в балете Московского Большого театра. Так, ее брат, Николай Петрович, долгое время был премьером и украшением балетной труппы Большого театра, брат Иван Петрович работал в оркестре Большого театра, а его дочь, то есть родная {91} племянница Марии Петровны, и по сей день танцует на прославленной московской сцене. Родная же сестра Марии Петровны, Анна Петровна Домашева, была сначала также в балете Большого театра, а затем перешла в драму, в частности в Петербургский театр Литературно-художественного общества, так называемый Суворинский, где имела, как драматическая актриса, очень большой успех. Но через два года, выйдя замуж за русского офицера Сабурова, в силу традиционного мезальянса, должна была покинуть сцену[clxxx].
Единственной не актрисой в семье была младшая сестра Зинаида Петровна, но и она имела косвенное отношение к театру, так как вышла замуж за сына известной актрисы Малого театра Никулиной[clxxxi].
Такое окружение не могло не повлиять на впечатлительную и способную девочку, которая рано начала мечтать о сцене, и по окончании среднего образования Мария Петровна, не задумываясь, поступает на Московские драматические курсы А. Ф. Федотова[clxxxii]. Об экзаменационных спектаклях драматических курсов рецензент «Русского слова» писал: «Из исполнителей на первом месте следует поставить госпожу Домашеву, очень юную артистку, выступавшую в роли шестнадцатилетней наивной девочки. Госпожа Домашева обладает самым драгоценным перлом всякого артистического дарования, глубокой и задушевной искренностью. Ее простая естественная игра сразу же была оценена публикой по достоинству и неоднократно прерывалась тоже искренними и горячими аплодисментами».
По окончании школы, в летний сезон 1893 года, она, как профессиональная актриса, начинает свои первые шаги на сцене подмосковного дачного театра в Богородске. Замеченная известным антрепренером Коршем, получает у него ангажемент, с 1893 по 1895 год.
За два сезона в Театре Корша Мария Петровна переиграла весь водевильный репертуар с пением и без пения, где, кстати, у нее был замечательный партнер Павел Николаевич Орленев[clxxxiii]. Он так же, как и она, начинал здесь свою карьеру, оба они сделались любимцами московской публики.
Закончив с успехом зимний сезон у Корша, Домашева на летний сезон 1895 года получила предложение в популярный тогда театр в Озерках, (речь о модном тогда пригороде старого Петербурга), к известному антрепренеру В. А. Казанскому, где, между прочим, в то время начинала свою карьеру Елена Маврикиевна Грановская[clxxxiv]. Антрепренер Казанский умел выискивать и, кроме того, умел воспитывать и любовно преподносить публике сюрпризы в виде молодых и талантливых актеров и актрис. Увидев в Марии Петровне Домашевой большой талант, он сразу же обратил на нее внимание и смело предложил ей первое место в своей труппе. И она с успехом выдержала этот в сущности только третий для нее сезон. Так, в частности, один из рецензентов писал: «Госпожа Домашева несомненно весьма приятное и яркое дарование, веселая и беззаботная. Особенно хороша Домашева в ролях подростков, это прирожденная инженю-комик, а ее интонации и движения в этих ролях полны непосредственности и свежести».
После шумного успеха в Озерках, она, несмотря на то, что ее усиленно {92} звал к себе обратно в Москву Корш, соблазнилась заманчивым предложением Малого театра Суворина, и с 1895 по 1899 гг. играла в нем первые роли молодых инженю. Прослужив у Суворина четыре сезона, начав с водевилей, она сумела за короткий срок занять первое положение, снискать любовь публики и критиков. В одной из многочисленных, как правило, хвалебных рецензий, посвященных Домашевой, мы находим следующие строки: «В субботу 14 февраля в театре Литературно-артистического кружка состоится бенефис артистки Марии Петровны Домашевой, представляющей собою одну из главных сил труппы Литературно-художественного кружка». (Напомню в скобках, что так официально на первых порах именовался театр, известный большинству как Малый, или Суворинский). Наконец, 24 февраля того же 1899 года состоялся прощальный бенефис Марии Петровны в этом театре, который она покинула ради Императорской сцены.
Несмотря на то что на Императорскую сцену она была приглашена еще весной, все же, благодаря тому, что в труппу Александринского театра брали актеров с большим отбором, ее окончательно зачислили в штат только после трех дебютов. Дебютировала она Верочкой в «Шутниках» Островского, Рози в драме «Бой бабочек» Зудермана; третьей роли, в которой Мария Петровна дебютировала, в анналах театра не сохранилось. Но одно известно, что дебюты были весьма удачными и показали дебютантку весьма ценным приобретением для Александринской труппы.
Так началась сценическая жизнь в Александринском театре этой скромной и талантливой актрисы, которая быстро утвердила за собой амплуа лучшей инженю-комик, какую только когда-либо знала русская сцена. Не самая яркая звезда, как и не самое яркое амплуа в театре. Но одна из лучших в тех россыпях созвездий, которыми изобиловала в то время наша труппа.
К моменту моего прихода в театр я застал уже Марию Петровну в расцвете ее сценической карьеры. Ее имя не сходило с афиш Александринского театра. Она играла основные роли классического репертуара: Марью Антоновну в «Ревизоре», Лизу в «Горе от ума», Юлиньку в «Доходном месте». Все, что она играла, было сыграно не просто хорошо. Нет, это были истинные образцы того, как надо играть такие роли. Я уже не говорю о том, что она великолепно чувствовала стиль Островского, Гоголя, Грибоедова. Но главное — много яркого, интересного, типичного, детально разработанного внесла в каждый из созданных ею образов.
Шли годы. Менялись составы. Но десятилетиями Мария Петровна Домашева сохраняла за собой свое место в театре. Все так же молодо играла она Лизу, Марью Антоновну, Анютку в толстовской «Власти тьмы». Она была поистине неувядаемой. Ей исполнилось уже пятьдесят, когда театр возобновил комедию Островского «Свои люди — сочтемся!» Весь состав оказался новым, но по-прежнему, как и двадцать пять лет тому назад, Липочку играла Домашева. И играла, по словам Карпова, возобновлявшего спектакль, так же молодо, так же свежо, как много лет назад, когда ее партнером в Большове был Варламов.
{93} Недаром А. Р. Кугель в отчете о праздновании тридцатилетнего юбилея Домашевой писал: «Если бы М. П. теперь сыграла Анютку во “Власти тьмы” или водевиль “Под душистой веткой сирени” — она наверно сыграла бы лучше, чем тридцать лет назад, а иллюзия молодости — это ее секрет и, порою я думаю, не получила ли она ее в дар от Калиостро?!»[clxxxv]
И не случайно. Когда через восемь лет было второе возобновление пьесы «Свои люди — сочтемся!», наряду с новой и молодой исполнительницей роли Липочки Еленой Петровной Карякиной, Домашева опять вышла на сцену, и играла свою Липочку без всяких скидок на возраст.
В ее игре всегда все было ясно, прозрачно, дышало естественной простотой и грацией. Пленительные свойства ее индивидуальности выражались с такой определенной четкостью, что это мешало ей раздвинуть рамки своего амплуа. Кто-то очень правильно заметил, что «она слишком хороша была в рамках вострушек, легкокрылых забавниц и наивных девушек. Опасно хороша. Это замыкало тесным кольцом круг ее ролей»[clxxxvi].
Но, несмотря на то что круг ее ролей был как будто ограничен, все же благодаря характерности и типичности, которыми она расцвечивала каждую роль, ей всегда удавалось создавать интересные образы. Она, пожалуй, даже напоминала Варламова в том смысле, что так же, как и он, оставалась внешне как будто везде Домашевой, всегда была узнаваема. Но силой своего внутреннего излучения она достигала внутренне полного перевоплощения. И потому ее Лиза, ее Липочка, ее Юлинька, все они были типично домашевские, но в то же время абсолютно разные и всегда увлекательные. Подробнее скажу о Липочке.
Для того чтобы ярко играть Островского, надо прежде всего овладеть богатством и особенностями его языка. И Домашева владела этим в совершенстве. Ее звонкая, чеканная речь, ее точные и четкие интонации, причем интонации музыкальные, помогали ей избежать той фальши, которая бывает часто у актеров, играющих бытовые пьесы, и заставляли не только с удовольствием на нее смотреть, но и с удовольствием ее слушать. Липочка Домашевой отличалась необыкновенной многогранностью. Она была и строптива, и капризна, и кокетлива, наивна и страшна. В ней, на вид как будто беззаботной и желающей только наряжаться и жить в свое удовольствие, актриса умела обнаружить такие черты характера, которые делали ее, купеческую дочку, своеобразной Гонерильей купеческого короля Лира. Она показывала в последнем акте свою героиню алчной, бездушной хищницей. И если Большов еще мог в финале вызвать у зрителей какое-то сочувствие, то Липочка — Домашева вызывала ненависть и омерзение. Причем никакого наигрыша, никакого нажима в игре актрисы никогда не наблюдалось.
Ей вообще чрезвычайно помогала водевильная закваска. Ведь в начале карьеры она была большой мастерицей этого капризного и трудного жанра, который часто открывает путь в сферу сложного драматического искусства. Недаром такой гениальный педагог, как Давыдов, так много уделял внимания водевилю, работая со своими учениками. И очень жаль, что в наших театральных институтах этот жанр как тренаж сейчас почти позабыт.
{94} Будучи комедийной актрисой, Домашева никогда не старалась смешить во что бы то ни стало. Ее Лиза в «Горе от ума» была именно веселое создание, живое, как про нее говорит Молчалин. Но Мария Петровна усложняла и углубляла образ Лизы тем, что показывала ее веселье сквозь слезы крепостной девушки, которая задыхалась от барской ласки и барского гнева. Она с удивительной точностью доносила до зрителя сложную партитуру грибоедовского текста.
Запомнилась она мне и в образе Тани из комедии Л. Н. Толстого «Плоды просвещения». Во всей сюжетной линии пьесы Тане отведено очень большое и важное место. Она не только во имя личного счастья, но и во имя счастья своих односельчан, рискуя скромным положением горничной, смело разоблачает и высмеивает барскую затею со «спиритичеством» — так она сама называет спиритизм.
Роль Тани очень сложная. И актрисе надо обладать не только талантом, но и большой техникой, чтобы сыграть все то, что хотел сказать этой ролью автор. И Домашева это делала, достигая великолепного результата. Вы видели в ней и хорошо вышколенную барскую горничную: не случайно первый мужик, посмотрев на нее, говорит у Толстого: «Действительно, сходственно вроде, как мамзель». Но при всем при том в ней преобладала чистая, простая, душевная крестьянская девушка, крепко связанная со своим народом. Ведь Домашева сама была дочерью крестьянина, и, кажется, ей это очень помогало в роли Тани. Такая смелая трактовка образа в цензурных условиях Императорской сцены горячо воспринималась демократической прослойкой публики, которая на протяжении всего спектакля награждала актрису искренними и горячими аплодисментами.
Шли годы. Минуло тридцать лет сценической деятельности, но, смотря на Марию Петровну, каждый раз вспоминалось грибоедовское — «все врут календари». В год этого юбилея ей было уже за пятьдесят, но она все еще выглядела молодой. Юбилей этот был замечательный, в своем роде исторический. Ибо в свой творческий вечер актриса выступала одновременно в ролях Марьи Антоновны и унтер-офицерши из «Ревизора». Это была первая попытка актрисы перейти на пожилые роли, и это явилось гвоздем вечера.
Такой замечательный критик, как Кугель, и, между прочим, большой почитатель таланта актрисы по этому поводу писал: «Марья Антоновна — венец жантильной барышни-вострушки, а унтер-офицерша — характернейшая роль комической старушки. Два полюса сценических амплуа! Я думаю, что в этом выборе ролей есть доза простительного кокетства: вот, дескать, какая я старуха! А мы, глядя на Марью Антоновну, не поверим и скажем — ну, М. П., какая же вы старуха! Бросьте притворяться. А ей — этой задорной — еще с неумирающим блеском задорных глаз — только это и нужно. “Разве?” — скажет она для приличия — и зальется смехом серебристых колокольчиков»[clxxxvii]. Да, прав Кугель, Домашева изобрела какой-то эликсир молодости и ревниво охраняла его тайну.
Но эта моложавость была в то же время и опасной для актрисы, могла {95} перейти для нее в трагедию, ибо, повторяю, круг ее ролей долгое время оставался весьма узким. Но благодаря необычайной одаренности, с большим трудом все же Домашева освоила впоследствии роли, более приличествующие ее возрасту. Правда, все ее пожилые героини оказались как бы несколько молодящимися. Такова была в ее исполнении Кукушкина из «Доходного места», ее Марфа Тимофеевна в «Дворянском гнезде». Обе роли перешли к Марии Петровне по наследству после их идеальной исполнительницы Екатерины Павловны Корчагиной-Александровской. Но и Домашева сумела внести в создание их что-то свое, неповторимое.
На протяжении многих лет играя Юсова в «Доходном месте», я имел возможность видеть, как Мария Петровна играла сначала Юлиньку, потом Полиньку и, наконец, Кукушкину. Только актер может понять, насколько трудно в одной и той же пьесе переключаться из образа в образ. И если Полина и Юлинька были у Марии Петровны сыграны так, что уж лучше и сыграть нельзя, то в Кукушкиной она, если и не достигла идеала, то все же нашла собственный ход. Она играла Кукушкину женщиной, которая в прошлом имела большой успех, которая еще хорошо сохранилась, которая умела кокетничать, тем самым добиваясь расположения к ней Юсова. А Юсов нужен был ей ради карьеры ее дочерей или, точнее — ее будущих зятьев.
При такой трактовке роли все нюансы становились рельефнее. И во всей фигуре у Кукушкиной — Домашевой появлялась какая-то самовлюбленная гордость, которая подчеркивала ничтожество мещанского существования, придавая при этом ее ничтожеству черты своеобразной величавости. Причем Домашева играла почти пародийно, вместе с тем нисколько не снимая с образа необыкновенной жизненности.
С большим успехом работала Мария Петровна в пьесах о современности. Успешно играла Марию Тарасовну в «Платоне Кречете», а многие зрители помнят ее и по фильму «Депутат Балтики», где она создала образ жены Полежаева. Актриса старой школы, она сыграла эту роль настолько значительно, тепло и, что самое важное, настолько созвучно такому современному и молодому партнеру, как Николай Черкасов, что созданный ею образ явился одним из важных компонентов того огромного успеха, который справедливо выпал на долю фильма.
Домашева никогда не полагалась на свой талант и на свою редкую интуицию, а всегда подкрепляла и то и другое огромным актерским трудом и постоянной тренировкой. По словам ее мужа, Льва Николаевича Назарьевского, дома она постоянно работала не только над новыми ролями, никогда не забывая и старые, пытаясь найти в них что-то новое, недосказанное и свежее. Вот почему те триста пятьдесят ролей, которые она сыграла за свою жизнь в драматургии Островского, Гоголя, Тургенева, Толстого, Горького, Шекспира, Шиллера, Зудермана, Ибсена, Корнейчука, братьев Тур, Киршона, Луначарского и многих других, были сыграны ею всегда точно и интересно. Она могла служить примером для молодежи, как нужно относиться к своему любимому делу и сколько нужно работать, чтобы стать настоящим художником.
{96} Но Домашева была не только блестящей актрисой, она была и патриотом своей Родины. Оставаясь в блокаду в Ленинграде, она как актриса не только интенсивно работала в так называемом блокадном театре, но постоянно выезжала на передовые позиции, обслуживала с концертными бригадами части действующей армии. Воспитанная в лучших традициях русского реалистического искусства, она сумела сохранить их на протяжении своего долгого и славного творческого пути, всегда неся на сцену глубокую и искреннюю правду жизни.
Она умерла в возрасте семидесяти семи лет. Но в памяти всех, кто ее видел на сцене, она так и осталась вечно юной. И, как правильно заметил кто-то из ее почитателей, «с голосом жаворонка, попрыгуньей, с легкостью бабочки порхающей на сцене»[clxxxviii], замечательной актрисой и одной из тех, что навсегда вошли в историю русского театра.
13 июля 1964 г.
Комарово
Мои встречи с А. Н. Толстым [clxxxix]
Мои воспоминания об А. Н. Толстом относятся к довольно далеким временам. Точнее — к 1925 году. К моменту появления на нашей сцене его пьесы «Изгнание блудного беса». Я репетировал центральную роль старца Акилы. А поскольку Алексей Николаевич очень ревностно относился к своим театральным сочинениям, то весь репетиционный период не расставался с нами.
В короткое время он имел способность не только подружиться со всем коллективом, но, благодаря обаянию, простоте, остроумию и необычайной жизнерадостности, сделался абсолютно своим человеком.
Так как я играл центральную роль, то мне приходилось общаться с ним больше других. И каждый раз меня эти встречи обогащали. Толстой был одним из тех редких драматургов, которые умели не только хорошо писать пьесы, но и замечательно читать их. Алексей Николаевич несомненно обладал талантом острохарактерного драматического актера. В частности, он поразительно читал мою роль старца Акилы. По его ярким и сочным интонациям, если удавалось их уловить и запомнить на слух, можно было безошибочно наметить образ и хорошо сыграть роль.
Вскоре мое частое общение с Алексеем Николаевичем перешло в дружбу, а дружба эта еще более закрепилась, когда я попал в следующую его пьесу — «Делец», шедшую у нас в 1928 году. Пьесу эту Толстой мастерски сделал по мотивам произведений Газенклевера. Комедийный талант Толстого-драматурга поистине развернулся во всю ширь. Он сумел создать острую сатиру на современное буржуазное общество Германии и на материале буржуазной салонной комедии сделать бичующий, разоблачающий, иронизирующий трагифарс.
{97} Я играл здесь одну из центральных ролей — дельца Компаса. И в разработке образа, и в успехе, который я имел в этой роли, мне во многом помог Алексей Николаевич, дававший на редкость смелые и тонкие советы.
И, наконец, в 1935 году, когда Алексей Николаевич передал театру написанную им пьесу «Петр I», то по обоюдному соглашению автора и режиссера театра Б. М. Сушкевича, который ставил пьесу, роль Петра I была передана мне. Таким образом, на мою долю выпала честь первым сыграть в нашем театре толстовского Петра. Так же как в кино эта честь принадлежала Н. К. Симонову.
В период работы над Петром я часто бывал у Алексея Николаевича в Детском Селе, в нынешнем Пушкине. Об этих посещениях Толстого я всегда вспоминаю с удовольствием, но и с грустью, как о дорогом и невозвратном. Надо сказать, что щедротам Толстого как хозяина не было границ. Я уж не говорю о необычайно широком и всем известном хлебосольстве Алексея Николаевича.
Поражали широта энциклопедических знаний писателя, его культура, его духовная щедрость. Не только я, но и другие актеры приглашались в его дом на творческие беседы. Они всегда проходили в уютной библиотеке хозяина дома. Советы Толстого чрезвычайно обогащали всех актеров, занятых в пьесе. Особенно здорово и по-толстовски смачно показывал он роль боярина Буйносова — его играл у нас в театре Воронов.
Алексей Николаевич никогда не стеснялся в выражениях, если это помогало яркой обрисовке характера. И вот после долгих и подробных разговоров о Буйносове, которого Толстой советовал Воронову играть в домашней обстановке деспотом и буяном, а в присутствии царя — трусом, Воронов задал вопрос о внешности своего героя. И после долгой паузы мы услышали от Алексея Николаевича нечто, неподобающее для всякого уха, но абсолютно точное для характеристики Буйносова. И все сразу стало понятным, и роль пошла у Воронова как по маслу. Я же получил от Алексея Николаевича много интересных советов и деталей для обрисовки образа Петра. Он вскрыл такие глубочайшие {98} пласты в его характере, что, если я не достиг, может быть, в роли настоящего идеала (между прочим, Петр абсолютно удался Н. К. Симонову[cxc]), то, во всяком случае, играл Петра так, как хотел Толстой. Играл Петра-преобразователя. А в конце я хочу предложить читателям письмо Алексея Николаевича ко мне, в котором он подвергает глубокому анализу мою работу над образом Петра. И вы, я думаю, оцените его подсказы.
1 мая 1935
Дорогой Яков Осипович,
я не смог с Вами встретиться после репетиции, 3‑го уезжаю в Москву.
Мне хочется сказать Вам несколько слов о Петре.
Мне нравится, как идет у Вас роль — Вы очень далеко ушли от репетиции в фойе. Молодой Петр у Вас умный человек, своеобразный и сильный. Единственное, чего мне хочется от него — это найти его смех. Он еще Ваш, еще не в образе.
О картине Полтавы не говорю, так как вся картина еще сырая.
В картине у Меншикова (с Екатериной), может быть, хочется больше мужской страсти, она ударяла ему в голову, как вино. По свидетельству Нартова[cxci], он был очень любезен с женщинами, но долго канителиться не любил. Он не был романтиком, к женщине его влекла та же необычайная сила, как и ко всем делам и удовольствиям.
Волна его страсти начинается со слов, когда внезапно увидал, уставился на Екатерину, оглядел всю, под платьем почуял женщину, и: «кто такая…» и потом: «Хороша плясать, бесовка…» и весь разговор с ней — это идет от того, что он в себе еще сдерживает вскипающую страсть, и, наконец: «пойду… И посветила бы…» Это почти страшно по мужской силе.
Остальные картины — хорошо.
Но последняя, та, что мне так понравилась в фойе, — на этот раз меня совершенно не удовлетворила.
В первой картине Петра-человека нет. Есть какой-то символ, какая-то абстракция, глубоко разочаровывающая.
Подслушивая (не помню, кого подслушивал — министров или Екатерину с Монсом), Петр распластывается по стене. Это символически — интеллигент, то есть никуда не годится это поверхностно-внешнее дешевое выражение отчаяния. Нет, Петр труден, тяжел, человечен, — тут должен быть найден какой-то жест, простой, человеческий, реальный.
Когда Петр стоит между двумя министрами, запрокинув голову и разнеся руки наподобие распятого Христа, — это чистой воды Мережковский[cxcii], мистика. Это неприемлемо. Черт его знает, что он тут должен делать, может быть, до корня отгрызть ноготь. Но распятого Христа зритель не примет.
И, наконец, самый финал, — опять статуарность: силуэт на фоне белой ночи… Это для зрителя 1912 года, не для нас.
Нельзя выскакивать из реального образа в какую-то гравюру, в какую-то {99} живую картину. Ваш крупный талант, Яков Осипович, найдет реальные пути, найдет жест, идущий от реального трагического переживания. Он не должен быть ни красив, ни статуарен, он должен быть реален и правдив.