Была в этом спектакле злободневность, которую зритель почувствовал. И действительно постановка оказалась примечательной во многих отношениях.
Действие трагикомедии Сухово-Кобылина разворачивается в мрачных стенах убогого тарелкинского жилья. Беспокойные мазки-пятна на стенах квартиры подчеркивали атмосферу тревога и мрака, в которой совершаются превращения Тарелкина. Ну и, самое главное, исполнение Горин-Горяиновым роли Тарелкина — подлинное событие, которое вошло в анналы истории русского театра. Особенно поразила игра актера, потому что все мы знали Б. А. как комедийного актера. И вдруг увидели, что Горин-Горяинов умеет мастерски играть не только сильную драму, но и подлинную трагедию.
Тут мне хочется напомнить то, что пишет в своей книге «Мой театральный опыт» сам Борис Анатольевич. Он говорит о том, что «комедийному актеру, особенно в высокой комедии, все время приходится вращаться в атмосфере драмы… в зависимости от морального качества изображаемого им персонажа и отбрасывая контрастирующие рефлексы комического освещения на окружающее»[clxii], и тут же он приводит определение сущности комедии Пушкиным: «Заметим, что высокая комедия не основана единственно на смехе, но на развитии характеров и что нередко близко подходит к трагедии». Вот о чем думал, работая над ролью Тарелкина, Борис Анатольевич. Такой глубокий подход позволил артисту создать трагический образ Тарелкина.
Я никогда не забуду это полубезумное, словно одержимое существо, образ которого возникал уже при первых тарелкинских словах: «Решено!.. не хочу жить… Нужда меня заела, кредиторы истерзали, начальство вогнало в гроб». В этом персонаже как бы воплощался распад российской законности, внутренний крах исконного оплота монархии — чиновничества. Было что-то пугающее в мертвом взгляде, обращенном Тарелкиным — Гориным в зрительный зал, — это был взгляд самоубийцы, продолжающего жить после того, как петля затянулась на его шее. Страшен он был и в финальном своем монологе. Под сорванным с головы париком обнаруживался голый безжизненный череп, лицо было перекошено каким-то необыкновенно уродливым и тоже неживым оскалом. Казалось, откуда-то из преисподней слышался его резкий издевающийся голос: «Господа, вам не надо ли управляющего имением?» И вполне уместно звучала реплика Варравина, заключающая невеселую «комедию-шутку»: «Я тебе говорю: ступай прямо в преисподнюю, — там тебе не откажут — примут».
{79} Играя в этом спектакле сначала пристава Оха, а затем, после смерти Уралова, Варравина, я каждый раз чувствовал себя разбитым от накала, который я ощущал как партнер, работая с Борисом Анатольевичем — Тарелкиным.
Я уже писал о том, что есть роли, которые, как говорят на актерском языке, «положи ее на будку, она сама играет». К таким ролям несомненно принадлежат и те две роли в репертуаре Бориса Анатольевича, о которых я хочу сейчас рассказать: Аркашка в «Лесе» и Расплюев в «Свадьбе Кречинского».
Горин-Горяинов принадлежал к тем художникам сцены, которые не полагались только на текст автора даже в том случае, если текст сам по себе талантливый, игровой. Наоборот, в таких случаях Б. А. хотелось как бы отблагодарить автора за хороший материал и раздвинуть рамки образа, созданного писателем, придав тексту своеобразную трактовку, войдя, так сказать, в соавторство, сделать своего героя еще более глубоким, интересным. На протяжении моей долголетней жизни в театре я сыграл Несчастливцева сотни раз с самыми разными исполнителями в роли Аркашки. Играл я и с Борисом Анатольевичем. И должен честно сознаться, что, хотя я ставлю Горина на второе место после Шаповаленко, по своеобразию трактовки он был Аркашкой номер первый, был Аркашкой единственным в своем роде.
Почти всегда Аркашку изображают человеком, пришибленным жизнью, страдающим и от антрепренеров, «задерживающих жалованье», и от трагиков вроде Бичевкина, который в азарте швыряет его так, что можно «головой в женскую уборную дверь пробить», страдающим от тетки, которая укладом своей непонятной для него жизни доводит его до мысли: «а не удавиться ли?». Горин играл Счастливцева действительно счастливым — неунывающим россиянином, озорным и веселым актером-бродягой, которому все нипочем. Горин-Горяинов играл, выражаясь словами самого Островского, Аркашку «вольного, гулящего, которому трактир дороже всего». И в то же время — играл злого, неприемлющего несправедливости. Своеобразный актерский пролетарий, он готов был, из протеста и ненависти ко всей сытой братии, всем Гурмыжским, Бодаевым, Милоновым нагадить и напакостить как угодно. «Пойду, хоть георгины все переломаю», — говорит он в четвертом акте, покидая сцену с проклятием на устах по адресу сытых своих покровителей.
В театре Аркашке не везло. Начав играть любовников и комиков, он вынужден был уйти в суфлеры («из комиков-то я в суфлеры, каково это для человека с возвышенной душой и в суфлеры», — жалуется он Несчастливцеву). Но зато в жизни он актер лучше, чем на сцене. И это великолепно в двух лучших своих сценах — сцене с Карпом и сцене с ключницей — показывал Горин-Горяинов.
Карпа он приводил в восторг настолько, что тот готов был для такого «камардина» выпросить у ключницы наливочки. Ключницу же Аркашка — Горин обволакивал до того, что та ему раскрывала свою женскую душу. И все-таки Аркашка из озорства и обиды предавал Несчастливцева, открывал Улите, что Несчастливцев вовсе не барин, а такой же бродяга-актер, как и он, Аркашка.
{80} Аркашку Горин-Горяинова публика принимала просто неистово. Ей был близок этот в меру грустный, в меру веселый, но очень страстный, озорной и протестующий бунтарь. Нравился еще и потому, что в необычной трактовке чувствовалось новое понимание Островского, точно так же, как оно чувствовалось и во всей интерпретации «Леса», предложенной талантливым режиссером Владимиром Платоновичем Кожичем.
Теперь о Расплюеве.
Играть эту роль после словно отлитого в бронзу Расплюева в исполнении Владимира Николаевича Давыдова было трудно. Особенно Борису Анатольевичу, который преклонялся перед гением своего предшественника, но нигде и ни в чем его не копировал. Замечательно, что комедийный актер Горин меньше всего использовал те места роли, которые сами по себе, в силу ситуации, в которую Сухово-Кобылин ставит Расплюева, вызывали смех. Горин раскрывал драму маленького человека, который из нужды, чтобы прокормить семью, подчинился Кречинскому и стал невольным участником его махинаций. «Федор, пусти меня, ведь у меня есть гнездо, ведь я туда пищу таскаю, дети малые, ведь они с голоду и с холоду помрут, их как паршивых щенят на улицу выгонят», — плакался он слуге Кречинского, боясь того, что в квартиру к хозяину нагрянет полиция. Сцену эту Горин-Горяинов играл настолько трогательно, что вызывал у публики слезы, и его игру можно было сравнить даже с игрой великого Давыдова.
… Горин-Горяинов оказался в числе тех актеров, которые с энтузиазмом откликнулись на запросы нового зрителя. И создал ряд великолепных образов в современных пьесах, в таких, как «Мандат» Эрдмана, «Шторм» Билль-Белоцерковского, «Суд» Киршона, «Чужой ребенок» Шкваркина, «Бархат и лохмотья» Луначарского. Но вершиной его актерского мастерства в советском репертуаре стал академик Ленчицкий в пьесе Ромашова «Бойцы».
Роль военного специалиста — сына академика, Ленчицкого-младшего, повторяю, играл я. Роль эта стояла в центре событий пьесы, и если не удалось добиться в ней успеха, то в немалой степени потому, что партнером моим был Горин-Горяинов. Именно, в сценах с ним я находил опору для утверждения живого, нового в моем герое. В веселом, дружелюбном озорстве и во всепокоряющей мудрости старого профессора находил я источник духовного возрождения моего героя, силу его победы над самим собой. Не меньше давал Горин и зрителю. Его поразительное жизнелюбие заражало зал, находило сочувственные отклики. Ибо он показал человека, который, несмотря на преклонный возраст, обладает взглядами гораздо более молодыми, чем его сын. Он показал профессора, который в свои семьдесят пять лет шагает в ногу со временем, который умеет смотреть на жизнь мудро, а подчас и с веселой иронической усмешкой.
К сожалению, я не могу подробно остановиться и рассказать обо всех ролях, которые Борис Анатольевич сыграл за свое почти полувековое служение театру, для этого понадобилось бы написать книгу. И все же я не могу не вспомнить его блестяще сыгранного виконта Горинга в «Идеальном муже» или его {81} замечательного Крутицкого в «Не было ни гроша, да вдруг алтын», выразительно сыгранного в приемах эстрадного комика Сганареля в «Дон Жуане» или его развязного, пошло-обывательского Репетилова в «Горе от ума».
Тот блестящий результат, к которому приходил Горин на сцене, требовал огромной работы и на репетиции, и в тиши кабинета. Я очень любил наблюдать Бориса Анатольевича на репетициях. Всегда спокойный, сосредоточенный, заняв место справа от режиссера, он методически, в определенном порядке начинал извлекать из карманов все те предметы, которыми он неизменно пользовался во время работы. Это были: резиновый, большой давности кисет с табаком, целая связка инструментов для чистки трубки, монокль в серебряной оправе, карандаш, трубка, которую он уже не выпускал изо рта до конца репетиции, и, наконец, аккуратно сложенная роль — на ней он сосредоточивал все свое внимание.
Как и все актеры, пришедшие на Императорскую сцену из провинции, он поражал «аборигенов» способностью быстро запоминать текст, быстро разобраться в роли и быстрее других прийти к результату. Но вот и до нас дошел весенний ветер из Художественного театра и несколько проветрил затхлые кулисы казенной сцены: у нас ввели так называемый «застольный» период. И что любопытно, несмотря на то что Горин-Горяинов пришел из провинции, где актеры привыкли и часто просто вынуждены были делать роль за три-четыре репетиции, он не примкнул к закоренелым консерваторам и не скулил по поводу «застольных» репетиций. Наоборот. С удовольствием, как ученик, сев за стол, всегда проявлял максимум внимания, терпения и огромной творческой сознательности, на практике доказывая маловерам пользу такой работы, возможность глубже вскрыть диапазон человеческой души и глубже проникнуть в психологию образа.
Иногда видя, с какой легкостью он репетирует, мне казалось, что он вообще не затрачивает никакого труда. Но однажды, заглянув в экземпляр роли Бориса Анатольевича, я увидел, что все поля исписаны, исчерчены бесконечным количеством заметок, касающихся характера персонажа, знаками с обозначением пауз, целой биографией героя, придуманной актером. Действительно, Горин-Горяинов никогда не приходил на репетиции пустой и от случайностей не зависел. Он сам про себя говорил, что многие его роли были сделаны по зернышку.
Были в Борисе Анатольевиче и черты, которые не вязались с обликом большого художника. Думаю, они возникали из-за того, что его до крайности избаловала публика. Каждое его появление на сцене вызывало радостную улыбку, контакт между ним и зрительным залом устанавливался очень быстро. Но так как, в основном, он был все же актер комедийный, то публика на горинский юмор неизменно реагировала смехом. Когда же Борис Анатольевич не получал в намеченных им местах нужной ему реакции зрительного зала, то, порой, теряя чувство меры, делал все, чтобы выжать смех у публики.
В статье своей, посвященной Горин-Горяинову, К. Н. Державин называет его артистом-«фантазистом»: «Эта линия во французской театральной терминологии… {82} находит своих, блестящих представителей в лице Саши Гитри и Макса Дэрли, а в кино — Линдера и Пренса»[clxiii]. Державин, конечно, прав: в даровании Горина и его манере игры несомненно было что-то от французской школы. Он был актер-выдумщик, он любил импровизировать, любил актерский трюк. В связи с этим между ним и таким строго академичным, свято относящимся к авторскому тексту, каким был Ю. М. Юрьев, происходили подчас весьма курьезные недоразумения. В сущности, они были между собой в хороших отношениях, отдавали друг другу должное. И между тем Юрьев, точно так же, как и Давыдов, не мог простить Горину его отсебятин, которые часто ставили партнера в тупик. Мне хочется привести здесь несколько примеров гаринских импровизаций.
Шла пьеса Щепкиной-Куперник «Кулисы». В ней Давыдов и Горин, играя один отца, другой — сына, ухаживают за актрисой (ее изображала Мичурина-Самойлова). В пьесе есть сцена, когда актриса по ошибке назначает свидание обоим. Выйдя на сцену и неожиданно увидев соперника, Давыдов встречал его музыкальной фразой из «Русалки»: «Невольно к этим грустным берегам меня влечет неведомая сила». Горин тут же экспромтом ответил ему фразой из той же «Русалки», из той же арии князя: «А вот и дуб заветный». Конечно, Давыдов был ошеломлен, но публика восторженно рукоплескала.
В «Свадьбе Кречинского» есть сцена, когда, из-за отсутствия только что заложенных в ломбард часов, Кречинский обращается к Расплюеву с просьбой сказать, который час. Расплюев по авторскому тексту должен ему на это ответить: «Первого сорок пять». Горин же играл сцену так. На вопрос Кречинского — Юрьева он сначала отвечал: «Сейчас, сейчас, Михайло Васильевич». Затем делал пальцами какие-то невероятные манипуляции в воздухе и уже только после долгой паузы отвечал фразой по тексту: «Первого сорок пять минут». Юрьева это страшно злило, и он несомненно был прав. Не говоря уже о том, что в классической пьесе подобная вольность недопустима: она останавливала действие и мешала партнеру. Когда у Горина спрашивали, что это за манипуляции, он отвечал в оправдание, что, мол, узнавал время по солнцу. Однажды, играя с Гориным «Кречинского», я решил поставить его в тупик. На ответ: «Первого сорок пять минут» я сказал следующее: «Как же ты, Расплюев, без часов можешь знать время?», на что он мне сейчас же ответил свое знаменитое: «А я, Михайло Васильевич, узнаю по солнцу». Тогда я в свою очередь заметил: «Как же ты можешь по солнцу угадывать время, когда мы с тобой находимся в комнате». Но он не растерялся и окончательно убил меня, сказав не моргнув глазом: «А у меня, Михайло Васильевич, еще с детства астрономический нюх». Ну, тут уж мне пришлось хохотать вместе с публикой.
Как-то играли мы выездной спектакль в популярном летнем театре сада «Буфф». Шла, не помню сейчас, какая-то пустяковая комедия. Дело было летом, в разгар белых петербургских ночей. К тому же театр был открытый и создать на сцене нужное по ходу действия освещение было совершенно немыслимо. Особенно эта трудность ощущалась в последней сцене в финале, {83} где по сюжету время действия — ночь, а на сцене было совершенно светло. Артистка Домашева, выходя в последнем акте вместе с Гориным к рампе, говорит по пьесе: «Боже, Боже, так темно, что ни зги не видно!» И тогда Горин сразу же, воспользовавшись этой нелепостью, сымпровизировал: «Что вы, что вы! Наоборот, так темно, что вся зга видна». Нетрудно догадаться, как на это реагировала пришедшая в театр публика: она покрыла каламбур Горина громом аплодисментов.
Интересен Борис Анатольевич был и в концертах, в которых всегда имел шумный успех. Пустячки вроде «Тетки Чарлея» или «Вова приспособился», рассказы, сцены из спектаклей и современные скетчи были у него всегда тщательно отделаны, и разыгрывал он их с большим мастерством.
В заключение надо несколько слов сказать о литературной деятельности Горин-Горяинова. Он перевел большое количество французских пьес и водевилей. Кроме того, написал несколько книг, в которых обнаружил незаурядный литературный талант. Книги эти представляют большую ценность не только для читателя, интересующегося артистическим бытом. Мимо них не могут пройти театроведы и исследователи, посвятившие себя изучению прошлого русского театра. Если две первые книги — «Кулисы»[clxiv] и «Актеры» — являются по своему профилю обычными актерскими мемуарами, то работу Горина-Горяинова «Мой театральный опыт» можно рассматривать как книгу, обобщающую творческий путь большого художника. Такие главы, как «Работа над ролью», «Проблема образа», «Работа над собой», «Наблюдение над жизнью», «О сценическом внимании» и другие дают много для познания психологии актерского творчества и очень полезны как молодым, так и старым работникам театра.
Наконец, роман Горин-Горяинова «Федор Волков»[clxv], героем которого является великий русский актер XVIII века, представляет интереснейшую историко-художественную картину прошлого русского театра. В том же плане задумал Горин-Горяинов и другой исторический роман, посвященный творчеству одного из родоначальников русского драматического искусства — Ивану Дмитревскому[clxvi]. Закончить этот роман помешала Борису Анатольевичу преждевременная смерть.
Наступила война. Театр готовился к эвакуации. Не так легко было бросить насиженные места. И если одни, понимая необходимость, относились к этому мудро, то другие, более слабые, переносили это тяжело. К последним принадлежал и Борис Анатольевич. К тому же перед самым отъездом тяжело заболела мать его жены, и он вынужден был остаться в блокадном Ленинграде. Вел он себя, по рассказам очевидцев, героически. Ездил с концертами по госпиталям, выступал в спектаклях Блокадного театра. Но в конце концов, как и многие ленинградцы, стал жертвой блокады. Вернувшись в 1944 году из эвакуации в Ленинград, мы узнали о постигшей театр тяжелой утрате — смерти Бориса Анатольевича Горин-Горяинова[clxvii].
Всю свою творческую жизнь он хранил верность жизненной правде. И потому статью о нем мне хочется закончить словами Гейне, которые произносил {84} в спектакле «Бойцы» старый, но вечно юный душой академик Ленчицкий, ставший таким близким Горин-Горяинову:
Вот тебе Гегеля полный курс,
Вот тебе смысл наук прямой:
Я понял его, потому что умен,
Потому что я барабанщик лихой[clxviii].
Таким «барабанщиком лихим» в искусстве был талантливый русский артист Борис Анатольевич Горин-Горяинов.
1960
Н. Н. Ходотов и его книга [clxix]
Когда я вспоминаю Ходотова, у меня, как и у любого старого театрала, имя это вызывает радостную рыбку. А перечитав его «Близкое — далекое», которое он нам оставил, это «далекое» делается во многом близким нам и на сегодняшний день.
Книга эта воскрешает не только картины милого, хорошего и теплого актерского прошлого, но является творческой и духовной исповедью самого Ходотова. При этом исповедью не только актера, но и человека, который прожил большую интересную жизнь и понимал искусство так, как немногие в то время. Он видел смысл творчества в великом служении народу.
Ходотов любил людей. Он точно исполнял заветы своего учителя В. Н. Давыдова, который завещал своим ученикам «жить полнокровной и полновесной жизнью». И Ходотов кипел в самой гуще бытия, в самом его котле, глубоко впитывая в себя самые разнообразные впечатления. Завет Давыдова был до очевидности прост: раз актер должен жить на сцене сотнями образов, ему надо неустанно расширять горизонт внутреннего мира, захлебываясь жизнью, всюду и всегда обнаруживая живую и тонкую наблюдательность, заостряя свое внимание и воображение.
Отсюда понятен тот бурный темп, который Ходотов проявлял в своей актерской жизни. Отсюда понятны те вечные поиски чего-то нового, понятно его страстное желание быть всегда ни людях, всегда раздвигать рамки личных знакомств в поисках все новых и новых встреч, его любовь к книге, к обществу, его широкое гостеприимство, его потребность собирать вокруг себя самых разнообразных людей и жадно впитывать все лучшее и интересное в себя.
Читая мемуары Ходотова, вы чувствуете живое, ускоренное биение пульса человека, который, обуреваемый жаждой знания, горел огнем желаний и без пощады сжигал себя на этом огне.
Есть люди — вы не знакомы с ними лично, но знаете их по общественной деятельности — и достаточно услышать имя такого лица, как вы невольно чувствуете какую-то особую к нему симпатию. Вот также и с актерами.
{85} Есть такие актеры, которые, благодаря сценическому обаянию, благодаря положительным образам, созданным ими на сцене, привлекают ваше внимание. И зритель часто по сыгранным ролям составляет о таком актере мнение как о человеке.
С Николаем Николаевичем Ходотовым я познакомился еще в 1911 году, то есть в год моего поступления в качестве сотрудника на Александринскую сцену. Несмотря на то, что он уже тогда был весьма знаменит, он всегда оставался простым и доступным человеком. Он всегда особенно тепло относился к молодежи, стараясь каждому из нас по-товарищески, чем только мог, помогать. А уж если замечал в ком-нибудь «искру Божию», то особенно выделял его, приближал к себе, помогал не только добрым и полезным советом, но и оказывал широкую материальную помощь. В принципе, он очень отличался среди большинства артистов Императорской сцены. Да и судьба у него складывалась в театре самобытно.
В большинстве случаев путь актера на сцену был тернист. Для того чтобы пробиться к заветной рампе и засверкать перед зрителем, надо было много страдать, много дорог исколесить обширной Российской империи. И путем Счастливцева с Несчастливцевым часто шли к вершинам славы весьма даровитые и даже удачливые актеры. Но существовала и другая категория немногих, которые сразу, после окончания театрального училища, попадали на Александринскую сцену. К таким счастливчикам принадлежал и Н. Н. Ходотов.
Он родился в Петрозаводске, в семье, где постоянно звучали музыка, пение. Родители его сами очень любили искусство и поощряли увлеченность творчеством в своих детях. Отец Ходотова, видя у сына раннее влечение к театру, дал ему совет избрать себе профессию или адвоката, или актера. Еще будучи гимназистом, Николай пробует силы в местном любительском кружке, и успех, который он имеет как любитель, окончательно определяет для него путь на сцену.
Сейчас же по окончании гимназии он держит экзамен на Императорские драматические курсы и попадает в класс гениального В. Н. Давыдова. С этого момента счастье и удача не покидают его. Он сам в своей книге так определяет собственное везение: «Жизнь улыбалась мне, и мысли и мечты мои были окрашены в нежно-розовые тени весенней зари». И действительно, трудно найти более счастливую сценическую биографию, чем у Ходотова.
Окончив в 1898 году училище, как любимый ученик Давыдова, он сразу попадает в Александринский театр.
Первый сезон его не был богат ролями. Он сыграл их всего две: Бородкина в комедии Островского «Не в свои сани не садись» и малозначительную роль архимандрита Кирилла в толстовском «Царе Борисе». Но его выступления на частных сценах, и в особенности на сценах петербургских клубов, вскоре делают его имя настолько популярным, что Мария Гавриловна Савина приглашает его поехать с ней в гастрольную поездку по югу России.
Ему везет буквально как игроку, который бьет подряд несколько карт, и {86} такой удачной картой в его актерской карьере, после блестящей поездки с Савиной, оказывается приглашение в поездку с Верой Федоровной Комиссаржевской.
Эта счастливая творческая встреча с двумя крупнейшими русскими актрисами определила дальнейший путь Ходотова как актера.
От Савиной он получил боевое крещение, а Комиссаржевская, в которую он к тому же влюбился и под благотворное влияние которой попал, овеяла его животворящим дыханием своего могучего таланта.
Комиссаржевская надолго стала его путеводной звездой. Комиссаржевская, по словам самого актера, явилась «светом души и ума моего. Я ходил весь новый светлый, окрыленный»[clxx]. Эта окрыленность надолго заразила его энтузиазмом и служила ему источником его собственного творчества. Слава же о том, что Ходотов имел в поездке с Савиной выдающийся успех, открыла ему возможность творчества и в стенах самого Александринского театра.
Актеры времен первых дебютов Ходотова не были общественниками. А в стенах Александринского театра, где малейшее проявление общественной деятельности рассматривалось как акт политической неблагонадежности, актер-общественник, актер-гражданин был нетерпим и немыслим. Молодой, пылкий Ходотов, который начинает борьбу за прогресс в искусстве, за свободу мысли, чуть ли не первым подымает свой голос за право художника уйти от халтуры, ведет борьбу за идейность в искусстве, делается, конечно, вскоре как бельмо на глазу у театрального начальства. Но актер, не убоявшись и пренебрегая возможными карами, смело ищет общения с той частью рабочих, студентов и интеллигенции, которая, вопреки жесточайшей реакции, все же отважилась возвысить свой голос против царского самодержавия.
Я не собираюсь утверждать и доказывать, что Ходотов был революционером, но то, что, как актер-общественник, он сыграл большую роль в формировании массового зрителя и тогдашней молодежи — факт несомненный. Его квартира — сначала на Коломенской, а потом на Глазовой улице в Петербурге — была своеобразная «Мекка и Медина»[clxxi], куда собиралось все, что было в то время в Петербурге прогрессивного, и где рюмка водки и гитара, если таковые водились, не являлись самоцелью.
Подобные собрания-вечеринки тогда были приняты и широко распространены. Ибо официальные собрания полиция не разрешала, и чисто стоящий на столе графинчик или просто самовар служили маскировкой, помогали укрыться от всевидящего ока старшего дворника и околоточного. Вспомните хотя бы картину Владимира Маковского «Вечеринка»[clxxii], которая об этом слишком много говорит. В квартире гостеприимного и общительного Ходотова можно было встретить и бедного студента, и голодного актера, и передового рабочего, и начинающего литератора, а то и просто людей, которых зачастую не знал хозяин. Наряду с ними здесь бывали все знаменитости из мира театра и все модные писатели, общественные и революционные деятели. В его квартире, которую частый гость актера А. И. Куприн окрестил в шутку «приютом заблудших», собиралось самое разнообразное общество, и для того, в основном, {87} чтобы горячо поспорить об искусстве, о литературе, обсудить целый ряд общественных и политических вопросов, вызывавших тревогу всей передовой здравомыслящей России.
И очень характерно, что квартира Ходотова, хотя он был достаточно в то время обеспечен, находилась как раз в самой трущобной части города. В районе ночных бродяг, проституток и дешевых рабочих квартир, где актера хорошо знали и любили за простоту, душевность, за его сочувствие всем обездоленным и бедным. Я как сейчас вижу одну из его квартир на Коломенской. Она была скромно обставлена, но с огромным количеством книг, которыми всю жизнь болел Николай Николаевич. Книг было столько, что они лежали на столах, стульях, на подоконниках, не говоря уж о бесконечных стеллажах и книжных шкафах. Ходотов гордился своими книгами. Они-то и составили потом библиотеку в пятнадцать тысяч томов, завещанную актером нынешней Ленинградской театральной библиотеке.
Многие брали под сомнение искренность ходотовских пристрастий, его постоянную и бескорыстную преданность общественному долгу. Говорили, будто делает он все это для того, чтобы стяжать себе популярность. Обрадованные враги с восторгом подхватили пущенную по его адресу злую остроту Марии Гавриловны Савиной: «Социалист его величества». Но по отношению к Ходотову это было неверно и несправедливо.
Его часто можно было видеть в рабочих районах, куда он нес с энтузиазмом свое замечательное искусство. Его раннее общение с рабочими массами, с революционным студенчеством несомненно наложило отпечаток и на всю его творческую деятельность, в основе которой была, конечно, социальная сущность.
Но наряду с этим он относился к себе весьма самокритично. В своих воспоминаниях он смело сознается в неудаче с Гамлетом[clxxiii], часто обвиняет себя в излишней романтике и лиризме. Хотя в книге его об актерской деятельности говорится сравнительно мало, а ведь как актер он имел громадный, заслуженный успех. Но, как ни странно, и здесь были люди, которые и актерский успех Ходотова, так же, как и его общественную деятельность, брали под сомнение. Объясняли его успех тем, что Ходотов подчеркивал во всех ролях протест социальной несправедливости, играл на тех струнах, которые были дороги тогдашней молодежи, тогдашнему галерочному зрителю.
Мне очень обидно, что даже мой уважаемый учитель Ю. М. Юрьев присоединился к этому мнению, о чем довольно подробно пишет в своих воспоминаниях[clxxiv]. Также я не склонен верить и в то, что, как утверждают многие, Юрьев завидовал Ходотову. Это — неправда.
Юрьев был слишком крупным человеком и крупным художником, и всей его благородной натуре всегда претили актерские дрязги, закулисные интриги. Оба они, Юрьев и Ходотов, несомненно глубоко и искренне любили искусство, любили театр, боролись за чистоту подлинного искусства, но были совершенно разными и актерами, и людьми.
Очень давно, я точно не помню, кажется, в связи с получением обоими {88} звания Заслуженного артиста Императорских театров, появилась статья какого-то критика, где он давал подробный сравнительный анализ творчества Юрьева и Ходотова: «Юрьев — актер блестящей формы, формы вполне точной, ясной, определенной. Напрашивается в данном случае такое же сравнение между Юрьевым и Ходотовым, как, скажем, в свое время между Каратыгиным и Мочаловым. Юрьев — это актер театра аристократического. Ходотов — это актер разночинного, мелкобуржуазного театра. Юрьев щеголяет в романтической драме, нараспев декламируя стихи, Ходотов скромно прячется в студенческий сюртук, пиджак и поддевку. Юрьев в своих ролях всегда царственен, Ходотов — демократичен»[clxxv]. К этому я напомню, что авторы Юрьева — Шекспир, Шиллер, Лопе де Вега, Кальдерон, Гюго, Софокл, Эсхил, Лермонтов, Пушкин. Авторы Ходотова — Чехов, Островский, Толстой, Ибсен, Достоевский. Полноценно играть героев Юрьева нельзя без огромной техники, без блестящего владения формой, голосом, пластикой, без уменья носить костюм. Все это требовало большой и упорной работы, и Юрьев действительно всю жизнь работал и владел всем этим в совершенстве.