Несколько другой формации принадлежал Ю. Э. Озаровский. Принятый в театр по окончании Императорского театрального училища, талантливый ученик гениального учителя В. Н. Давыдова, он был, так сказать, коренной александринец. Помимо театрального училища, он успел окончить Археологический институт, отличался начитанностью, интересовался любой отраслью искусства и считался знатоком эллинской культуры. И даже на квартире у себя создал своего рода музей, собрав коллекцию древностей. Все это делало его по-настоящему культурным и образованным человеком. Прекрасный актер, хороший педагог (эту способность Озаровский унаследовал от своего учителя Давыдова), большая культура, все — вместе взятое давало ему право быть режиссером.
Он считался новатором в искусстве и, между прочим, первым, при выпуске нового спектакля, ввел на Александринской сцене генеральные репетиции, которые до него не были обыкновенно приняты. Но, к сожалению, собственного режиссерского почерка он не имел и поэтому в его постановках можно было усмотреть всегда некоторое эпигонство. Как знаток Эллады, он довольно успешно работал над древнегреческими трагедиями. В его постановке трагедии «Ипполит» Еврипида[xcvii] было передано своеобразие эпохи, но присущая Озаровскому некоторая сухость мешала создать по-настоящему яркий и страстный спектакль.
В его работах музейная точность превалировала над страстью и подлинной жизнью античных героев. И в тоже время Озаровского отличала подлинная {47} неуспокоенность творца. Он, как мог, по тому времени, вместе с Мейерхольдом старался бороться против застарелых порядков казенной сцены и, будучи секретарем режиссерской коллегии, был инициатором и автором докладной записки, поданной Теляковскому[xcviii], в которой писал, что театр, который по подбору артистических сил занимает одно из первых мест в ряду европейских театров, к сожалению, топчется на одном месте, словно боясь широких путей. И рекомендовал директору вместо драматургической дребедени, которая засоряла репертуар Александринского театра, обратиться к мировой и национальной классике, от Эсхила до Шекспира и от Фонвизина до Чехова, с обращением и к литературно бесспорной новейшей драме.
Но если Петровский и Озаровский обладали все-таки некими качествами, необходимыми режиссеру, то абсолютно никаким режиссером не был очаровательный человек и очень недурной трагический актер М. Е. Дарский. Он, прямо надо сказать, сидел на авансцене в своем режиссерском кресле больше для порядка, причем восхищался всем и всеми и, не владея своим южным темпераментом, с места всегда кричал одно и то же: «Талантище-молодчина». Но самое замечательное другое: его спектакли почти всегда имели успех у публики.
Секрет, впрочем, был прост: он старался обставить свои спектакли первыми звездами труппы, и артисты, благодаря таланту, умели вывезти любую поделку.
Кстати, Дарский был в своем роде фигурой исторической, так как, будучи еще актером МХТ и играя одного из бояр, имел великую честь сказать первые слова в спектакле «Царь Федор Иоаннович», которым, как известно, открылся Художественный театр. Он произнес действительно знаменательные слова, которыми начинался спектакль: «Да, да, бояре! На это дело крепко надеюсь я». И надежды, что возлагались на «дело» Художественного театра, действительно полностью себя оправдали.
Весьма своеобразной фигурой являлся режиссер Е. П. Карпов. По меткому и остроумному выражению А. Р. Кугеля, Карпов был всегда чем-то вроде вечного жениха театральной режиссуры. «Он всегда был более или менее “вакантен” и, что называется, “готов соответствовать”»[xcix].
С одной стороны, в прошлом Карпов примыкал к народническому движению, работал много лет режиссером в театрах Общества народной трезвости, в рабочих районах Невской заставы, кроме того, как драматург, он написал по тому времени целый ряд прогрессивных пьес из рабочей жизни, в частности: «Рабочая слободка», «Зарево», «Мирская вдова»[c] и др. А с другой, будучи режиссером Суворинского театра, он умел великолепно уживаться с владельцем и директором, махровым реакционером и редактором самой правой в царской России газеты «Новое время» А. С. Сувориным[ci]. В конце концов, сменив косоворотку и русские сапоги на крахмальную сорочку и галстук, он мало-помалу превратился в умеренного прогрессиста. И судьба его резко изменилась.
Но по порядку.
{48} У директора Императорских театров Теляковского иногда появлялось желание «по-камергерски» умеренно проветрить затхлую, рутинную атмосферу драматического придворного театра, и тогда он нередко удивлял всех чудесами.
Первым его чудом было ошеломившее всех тогда приглашение в труппу новатора, талантливого режиссера Мейерхольда, а вторым чудом явилось приглашение на пост управляющего труппой оказавшегося когда нужно «вакантным» Карпова. Карпов вполне устраивал Теляковского, потому что, во-первых, слыл за прогрессивного режиссера, а во-вторых — директор прекрасно понимал, что «прогрессивность» Карпова была умеренная и ни с какой стороны не могла угрожать ниспровержению заведенных годами порядков Императорской сцены.
Но, конечно, не только этим руководствовался Теляковский, приглашая Карпова в театр на пост управляющего труппой. Последний несомненно имел и целый ряд достоинств, в силу которых он имел право занимать столь почетное место. Помимо того, что Карпов был недурной администратор, он несомненно обладал режиссерскими способностями. Правда, он не был постановщиком в том смысле, в каком это принято понимать сегодня, но он был очень опытный, много видевший и много сам испытавший человек. Очень хорошо знал быт, любил и чувствовал простого русского человека. Будучи сам драматургом, хорошо знал и разбирался в литературе, вообще отличался несомненным умом и образованностью. Карпов хорошо знал драматургию Островского, которого очень любил, с которым встречался, и постановки пьес Островского считались его коньком.
Конечно, постановки Карпова грешили некоторой примитивностью, но психологическую линию роли он умел всегда верно и тонко подметить, чем немало помогал актерам. Я был свидетелем, как в целом ряде его постановок Островского, где мне пришлось работать, его советами пользовались такие крупные мастера нашего театра, как Корчагина-Александровская, Лешков[cii], Домашева, Чижевская, Уралов, Яковлев. Он очень любил актеров нутра, ценил в актере темперамент и недолюбливал тех исполнителей, которые считали, что одного таланта мало, и для того, чтобы овладеть ролью, надо еще владеть большой виртуозной техникой.
С такими актерами Карпов всегда вступал в горячие споры и всегда в довольно грубой и резкой форме старался доказать, что главное у актера — это его чутье, которое и должно в конце концов привести его к результату. Поэтому он уважал, но немного боялся Давыдова, обожал стихийность и нутро Варламова и тяготился актерами-«техниками» — Юрьевым, Мичуриной-Самойловой, всеми теми, кто отстаивал свое понимание образа.
Ко мне лично Карпов, узнав, что я ученик Юрьева, отнесся недоброжелательно, но затем, взяв меня в свою пьесу «Зарево», которую он ставил в Михайловском театре, начал относиться ко мне лучше, особенно после инцидента, который у меня произошел на одной из репетиций с премьершей труппы Рощиной-Инсаровой. Дело в том, что я позволил себе вступить в пререкания с {49} талантливой, но властной, строптивой, не терпящей возражений Рощиной, игравшей в «Зареве» центральную роль. Сыр‑бор разыгрался из-за того, что я не желал слепо подчиниться тому, что требовала актриса, а настаивал на том, чтобы она прислушалась к моему пониманию эпизода. Актриса заявила, что я мальчик, только что пришедший в театр и мне рано еще иметь свои суждения. Когда я отказался ей подчиниться, она сорвала репетицию, сложив всю вину на меня.
Карпов в душе мне сочувствовал, но премьерша есть премьерша, и он сделал мне выговор. Но мой задор пришелся ему по душе, так как в следующей своей постановке, комедии Островского «Свои люди — сочтемся!», поручил мне центральную роль Большова. И как я ни доказывал, что Большов — все-таки не моя роль, он настоял на своем, и я должен был ему подчиниться.
До меня Большова играл Варламов. Играл непревзойденно. Я же, помимо того, что был молод для этой роли, не обладал еще и должным актерским опытом, но Карпов, надо сказать, работал со мной много и упорно. Натерпелся я от него и грубости, и резкости, он доводил меня часто до слез. И все же я ему благодарен. Он научил меня по-настоящему работать, раскрыл передо мной все богатство драматургии Островского и добился того, что роль эту я играл с успехом.
В. Э. Мейерхольд [ciii]
Принятый в качестве сотрудника в 1911 году в Александринский театр, я, что называется, с места в карьер получил роль Командора в мольеровском «Дон Жуане», которого ставил В. Э. Мейерхольд[civ]. И потому смело могу сказать, что мне сразу же улыбнулось счастье, так как получить роль в спектакле под режиссерством Всеволода Эмильевича на первых порах моего появления в театре было действительно большой удачей.
Таким образом произошло мое знакомство с этим режиссером. После чего я имел счастье быть занятым в целом ряде его постановок, в частности в «Пигмалионе», где я играл полковника Пиккеринга, в «Смерти Тарелкина», где я исполнял вначале роль пристава Оха, а затем, после смерти И. М. Уралова, генерала Варравина, и, наконец, в «Маскараде», где я в течение многих лет был почти бессменным исполнителем роли Неизвестного[cv].
Мейерхольд никогда не шел проторенным путем, а всегда хотел найти что-то новое в искусстве театра, и поэтому вечно что-то пробовал, что-то искал. Во всех его спектаклях всегда чувствовалось своеобразие человеческого и художнического видения. Его режиссерская фантазия была безгранична, уводя его порой от реальной действительности. Но все равно, все, что он делал, он делал талантливо, необычно, и я не знаю спектакля в его постановке, к которому можно было бы отнестись равнодушно. Каждая его работа вызывала {50} споры, петому что в его спектаклях вы никогда не ощущали самого страшного порока в искусстве — скуки.
Его приход, в свое время, в Александринский театр, где архаичность старого театра весьма бросалась в глаза, произвел целую театральную революцию. Будучи занятым в одной из его первых постановок — в мольеровском «Дон Жуане» — я был свидетелем того, как смело он ломал установившиеся традиции. Он уничтожил в этом спектакле кулисы, рампу, даже занавес. Но все, что он делал, и все, что предлагал артистам, было так интересно, увлекательно и так своеобразно, что заставляло почти безропотно подчиниться и увлечься всех, кого он занял в спектакле. А среди них были такие мастера, такие корифеи, как Варламов, Юрьев, Тиме, Есипович[cvi]. А Варламов, самый старший по возрасту и, думалось, самый консервативный в смысле школы, который даже и фамилию-то Мейерхольда не мог правильно произнести, неизменно называя его Меренгольд, оказался в этом спектакле самым молодым и обновленным по-мейерхольдовски.
С этим режиссером охотно и увлеченно работали Корчагина-Александровская, Яковлев, Горин-Горяинов, Уралов, Вивьен, Лешков и другие. А Яковлев и Горин-Горяинов создали в его постановке «Смерть Тарелкина» незабываемые, вошедшие в сокровищницу русского театра образы Расплюева и Тарелкина.
А весь спектакль «Смерть Тарелкина» так ярко и социально остро раскрыл пьесу, показал в таких страшных и уродливых формах весь полицейский произвол царской России, что стал современным в лучшем смысле слова.
А работа Мейерхольда с актером!
Я был свидетелем того, как на первых репетициях «Маскарада», видя, что Юрий Михайлович Юрьев, репетируя Арбенина, начал слишком увлекаться внешней формой роли, Мейерхольд каждый раз напоминал ему об этом как о недостатке, предлагая целый ряд задач и способов, чтобы он углубил роль Арбенина, и, благодаря влиянию и руководству такого сильного режиссера, актер сумел создать в «Маскараде» вершинную роль своей Творческой жизни.
Манера Мейерхольда репетировать и его работоспособность были удивительными. Про него действительно можно было сказать, что он работал «засучив рукава». Я не видел другого такого режиссера, который бы столь активно включался в репетицию спектакля, как Всеволод Эмильевич. Он никогда не мог спокойно сидеть на режиссерском месте. Созерцать и делать указания издалека, как это делают многие, даже хорошие режиссеры. Он постоянно был в движении, что называется, носился по сцене, быстро, на ходу меняя уже сделанное, придумывая что-то новое, успевал делать замечания и актеру, и осветителю, и плотнику, и художнику, и помощнику режиссера, и вкладывал в каждую свою постановку ум, душу и необыкновенный свой темперамент, который зажигал и увлекал всех участников спектакля. Он умел учить других, но тут же учился сам. Он умел не только обосновать все теоретически, но сам, будучи блестящим актером, если актер {51} не понимал предлагаемой ему задачи, просто показывал, как надо сыграть то или иное место роли. И делал это — великолепно.
Если он загорался какой-нибудь идеей, какой-либо предстоящей новой постановкой, он уже с этой идеей не расставался. Он как одержимый — дома ли, в театре, в гостях — всегда только о том и говорил, рождал все новые и новые планы и радовался, словно ребенок, если задуманное осуществлялось. Он так всегда умел увлекательно и интересно развернуть перед актером, который ему нравился, план какой-нибудь очередной постановки и так ярко о ней рассказать, что совершенно завораживал слушателя. Я сам был свидетелем, как он увлек двух крупных актеров нашего театра, которые оба потом перешли к нему.
Это были Ю. М. Юрьев[cvii] и М. И. Царев[cviii].
Юрьева он увлек ролью Кречинского, которого предполагал тогда ставить, предложив интереснейшую трактовку центральной роли. Обычно Кречинского все играют барином от первого и до третьего акта. Мейерхольд же посоветовал Юрьеву играть барственность в первом акте у Муромского и в третьем акте. Во втором же предложил снять с Кречинского его напускной аристократизм и играть его в остром характерном рисунке, показывая махровым жуликом, картежником и плутом. Роль от этого, конечно, только выиграла, и вся пьеса при такой трактовке Кречинского делалась понятнее и интереснее.
Я наблюдал его увлечение Михаилом Ивановичем Царевым. Это было на одном из приятно проведенных вечеров в доме как всегда гостеприимных Н. Н. Качалова[cix] и Е. И. Тиме. Михаил Иванович тогда был в ударе и великолепно читал стихи Пушкина, Лермонтова, Блока. Мейерхольду очень понравилось, и он тут же предложил Цареву сыграть Армана Дюваля[cx] в готовящейся постановке «Дамы с камелиями», причем так интересно и увлекательно развернул экспозицию роли, что Царев тогда же сменил подмостки академического Александринского театра на театр Мейерхольда.
Не могу не рассказать об отношении Мейерхольда к молодежи.
В 1918 году роль Неизвестного в «Маскараде» Всеволод Эмильевич предложил мне. Это было очень лестно для меня, тридцатитрехлетнего актера. Прежде чем вызвать на репетицию, Всеволод Эмильевич решил предварительно поработать со мной и для этого надумал встретиться еще до репетиции. На мой вопрос, где мы с ним должны увидеться, он ответил, что, поскольку репетиция в театре начинается в одиннадцать часов, он ждет меня у себя дома не больше не меньше как в восемь утра. Такому раннему часу я весьма удивился. Но еще более удивился, когда, придя к нему домой, на Театральную площадь против Мариинского, застал его не только бодрствующим, но и уже что-то записывающим у себя в кабинете.
Помню, как сейчас, эту комнату. Длинная, в одно окно, с видом на Театральную площадь. Было ноябрьское хмурое утро, и поэтому вся комната тонула в полумраке. В глубине у окна стоял письменный стол, за которым сидел Мейерхольд. И его своеобразный профиль при таком освещении вырисовывался на фоне окна словно силуэт.
{52} Не успел я войти и поздороваться с ним, как он с места крикнул мне, чтобы я оставался у двери, и тут же подал мне реплику Арбенина из десятой картины «Маскарада», когда Арбенин встречается с Неизвестным: «Кто же разуверить меня осмелится?» Так началась наша работа.
Прорепетировав около двух часов и добившись кое-какого результата, я понял, что и час, когда он назначил мне урок, и мрак комнаты, и с места данная мне реплика — все было не случайно, а несомненно подсказано его пылким воображением. Все это было задумано для того, чтобы дать возможность мне ощутить нужную атмосферу, направить сцену по правильному пути. Благодаря созданной обстановке я сразу почувствовал и таинственность, и ту значительность, с которой появляется в десятой картине Неизвестный. Придя на первую репетицию, я имел возможность сразу ощутить нужное для образа состояние.
Это был только один пример из практики работы Мейерхольда с актером. А сколько их было еще…
Вспоминая великого Станиславского [cxi]
Вот он стоит передо мною как живой, этот громадного роста красавец-человечище, великий по той значимости и месту, которое он по праву занял в русском театре. Гений, который сумел сдвинуть веками укоренившиеся традиции сцены, создать изумивший весь мир МХАТ, переродить существо русского актера, заставив его не только чувствовать, не только жить минутами вдохновения, но и мыслить.
Мне посчастливилось в моей актерской деятельности не только встретиться с великим актером и режиссером, но — чем я особенно горжусь — мне привелось быть его партнером в спектакле «Горе от ума», в котором Станиславский играл Фамусова, а я — Скалозуба. Произошло это в бывшем Александринском театре 9 апреля 1925 года[cxii].
Гастролеры тогда у нас были необычным явлением. Их приглашали крайне редко и вовсе не потому, что боялись нарушить ансамблевую стройность наших спектаклей. Скорее, здесь сказывалось предубеждение против «не своих», страх перед проникновением на нашу сцену каких-либо новых веяний. Если, к примеру, Давыдов играл Фамусова и играл бессменно, то не было никакой нужды пробовать в этой роли других исполнителей, рисковать и хоть на шаг отступить от Давыдовских канонов. Случилось, однако, так, что именно незаменимость Давыдова послужила причиной для приглашения «варягов».
В начале 1920‑х годов Владимир Николаевич рассорился с дирекцией и на некоторое время ушел из театра[cxiii]. «Горе от ума», которое было в тот период одним из самых репертуарных спектаклей, оказалось обезглавленным. Замены Давыдову внутри театра не нашли. Вопрос осложнялся тем, что надо было {53} найти не просто актера на роль Фамусова, а найти Достойную замену ни больше ни меньше как великому Давыдову.
Результатом долгих размышлений театра по этому поводу явилось решение возобновить «Горе от ума» только в том случае, если дадут согласие сыграть Фамусова с труппой Александринского театра Константин Сергеевич Станиславский или Александр Иванович Южин[cxiv]. К радости театра, согласие было получено от обоих мастеров. Таким образом, на афише вначале появилось имя Константина Сергеевича, а позже — Александра Ивановича.
Такое известие труппа приняла с восторгом, но, надо сказать, и с большим волнением. Ведь предстояло встретиться двум абсолютно разным театральным организмам. С одной стороны, Александринский театр, который всегда был коллективом отдельных, подчас великих индивидуальностей, а с другой — Станиславский, который являлся родоначальником нового течения автором системы, организатором и творцом невиданного дотоле ансамбля.
Но надо сказать, что не меньше волновался и сам Константин Сергеевич. Ведь ему предстояло тоже встретиться с укоренившимися традициями, встретиться с актерами, от которых шли истоки его замечательной системы. Недаром на вопрос Екатерины Павловны Корчагиной-Александровской, в чем своеобразие системы, Станиславский ответил: «А что ж объяснять? Вот вы Екатерина Павловна, и есть моя система».
Короче, предстояло внести целый ряд коррективов в уже готовый спектакль, пойти на обоюдные уступки и сделать за несколько репетиций слаженный во всех звеньях спектакль, в котором и труппа александринцев, и необычный гастролер почувствовали бы себя творчески радостно и удобно.
К чести наших актеров надобно сказать, что они отнеслись и к спектаклю, и к Константину Сергеевичу восторженно, внимательно и с большой любовью.
Каждое его слово слушалось с затаенным вниманием. Каждое его желание выполнялось немедленно и безоговорочно. Ведь Константин Сергеевич сам в свое время ставил пьесу[cxv], знал ее изумительно и ко всему этому любил роль. И надо было видеть, с какой страстностью, с какой огромной отдачей он все делал. Видя его искреннее желание всем помочь и придать спектаклю то социальное значение, которого раньше не было, все мы, в свою очередь, с любовью подчинили себя единой цели: сделать спектакль как можно лучше, как можно интереснее.
Я не могу передать все интересные детали, все гениальные замечания, которые были сделаны Константином Сергеевичем каждому участнику спектакля. Но мне хочется остановиться на организации толпы гостей в сцене бала у Фамусова.
До приезда Станиславского это была хотя и слаженная, но довольно формально действующая театральная массовка[cxvi]. И вдруг после трех-четырех занятий со Станиславским возникла уже не толпа, изображающая гостей. У каждого гостя появилось лицо, у каждого гостя было свое отношение к семье Фамусова, свое отношение к Чацкому… За короткий срок Станиславский {54} сумел развить в каждом такую гамму общественных и личных отношений, что мы увидели не просто массовую сцену, а живое лицо целой эпохи.
И наконец, Станиславский — Фамусов, который запомнился мне навсегда. Всем своим барственным обликом, холеными движениями, холеной пластикой, своим ростом и голосом он напоминал о том, что Фамусов еще не расстался со своим прошлым, что весь он плоть от плоти екатерининского века, века блестящих, стремительных возвышений и карьер, ослепительных дворцовых балов и приемов.
Станиславский рисовал портрет фанатически убежденного ретрограда и столь же убежденного крепостника, взгляды которого подсказаны ему его прошлыми связями. Было бы при этом наивно думать, что такой именно Фамусов получился у Станиславского непроизвольно, что великий художник безропотно пошел на поводу у своих внешних данных. Правильнее было бы предположить, что, ориентируясь на свои данные, Константин Сергеевич разработал широко обоснованную и в высшей степени последовательную концепцию образа, которую, с присущим ему пластическим мастерством и точностью, воплотил на сцене.
В разговорах со Скалозубом, при расправе с Петрушкой и Лизой в поведении Фамусова проступала, Помимо раздражения и гнева, еще чуть уловимая барская брезгливость, пренебрежительность некоего высшего существа, вынужденного против воли соприкасаться с существами низшими.
В разговорах со Скалозубом и Чацким его Фамусов ни на минуту не забывал о своих прошлых днях, сами воспоминания возвышали его над собеседниками, отрешали от обстоятельств нынешней измельчавшей, подешевевшей жизни. Надменная неторопливость речи, округлость движений, взгляд, направленный куда-то в сторону от собеседника, — все это было точно рассчитано Станиславским — Фамусовым и непосредственно работало на его замысел.
Особенно ярко играл Константин Сергеевич кусок монолога из второго действия комедии. Рассказывая Скалозубу о московских девицах, которые «словечка в простоте не скажут, все с ужимкой», Фамусов — Станиславский начинал терять самообладание и убыстрял речь, словно торопясь убедить Скалозуба в своей правоте. Но дойдя до слов: «к военным людям так и льнут, а потому что патриотки», Фамусов, необыкновенно довольный остротой, начинал громко хохотать. Смеялся он очень долго и до того заразительно, что вместе с ним не переставали хохотать и зрители. От этого внезапно прерывающего фамусовский монолог смеха неожиданный и новый смысл приобретали заключительные слова грибоедовского героя:
… решительно скажу — едва
Другая сыщется столица, как Москва.
Умное и многогранное мастерство Станиславского позволяло ему в роли Фамусова с блеском и безукоризненной точностью воплотить на сцене свои актерские намерения.
{55} Встречу с Константином Сергеевичем Станиславским я считаю одним из самых ярких и счастливейших моментов прожитой мною на сцене жизни. Духовно обогатив меня, эта встреча открыла также и мои глаза на многие стороны театрального искусства, которых я раньше не замечал или которые недостаточно понимал.
1963 г.
Тетя Катя [cxvii]
Писать о такой крупной и выдающейся актрисе, какой была Екатерина Павловна Корчагина-Александровская, почетно, но трудно. Трудно потому, что для того, чтобы проанализировать ее многогранное и тонкое искусство, надо быть профессиональным писателем-искусствоведом. Я на такую роль не претендую. Моя задача гораздо скромнее. Но, думаю, в то же время и благодарнее. Я хочу писать о ней как ее собрат по искусству, который с ней проработал в Театре драмы имени Пушкина тридцать шесть лет, и, наконец, что самое главное, как ее партнер, который вместе с ней трудился и страдал в тех тридцати пьесах, в которых мне посчастливилось с ней играть. Вот в этом, конечно, мое счастливое преимущество, так как это дает мне возможность дописать к ее творческому портрету то, что могло укрыться даже от зорких глаз теоретиков театра.
Всем тем, кому дорог по-настоящему театр, известны биографии знаменитых актеров и актрис. Но все же я должен начать с биографии Екатерины Павловны. Ибо ее судьба человеческая во многом оказала влияние на ее судьбу творческую.
«Лес. Проселочная дорога — одна из бесконечных запутанных российских дорог. Комик Счастливцев идет по ней пешком из Вологды в Керчь. По этой же дороге трагик Несчастливцев идет из Керчи в Вологду… Судьба Несчастливцева, его облик как будто списаны Островским с моего отца — известного провинциального актера Павла Александровича Корчагина, выступавшего под псевдонимом Ольгин»[cxviii].
Так начинает Екатерина Павловна Корчагина-Александровская автобиографию в «Страницах жизни».
Родилась она в 1874 году в Костроме. И родилась, что очень важно, в семье актеров Анны Ивановны и Павла Александровича Корчагиных, пользовавшихся известностью на провинциальных сценах старой России. Стало быть, Корчагина-Александровская, что называется, плоть от плоти и кровь от крови родилась актрисой, а ввиду тех специфических условий, в которых принуждены были жить провинциальные актеры, она и росла за кулисами, и росла в обстановке, где все насыщено театром, и в те времена, когда, по меткому выражению профессора К. Н. Державина, «театральный быт русской провинции, {56} отображенный Островским в “Лесе”, “Талантах и поклонниках” и “Без вины виноватых” существовал еще нетронутый и неизменный»[cxix].
Екатерине Павловне пришлось рано узнать все «прелести», которые в старой России сопутствовали жизни провинциального актера. А жизнь эта была весьма нелегкой. Жизнь на колесах — в лучшем случае, а то и по способу несчастливцевых и аркашек, то есть по шпалам. Так как, для того чтобы существовать, антрепренер каждый сезон принужден был обновлять труппу, приходилось постоянно переезжать из одного города в другой, ютиться в дешевых номерах, часто недоедать, подвергаться жестокой эксплуатации и подчиняться неписаным законам со стороны антрепренеров, из которых большинство смотрело на театр как на коммерческое предприятие.
Кроме того, так называемые контракты заключались обычно только до поста, и такое положение часто ставило актеров, не получивших ангажемента, в положение, которое Островский определил как нельзя метко: «А ведь актеры — народ необеспеченный, где посыпано крупки, там клюют, а где не посыпано, там голодают».
Екатерине Павловне пришлось, испытать все это с самого детства, а преждевременная смерть отца принудила ее сделать профессию актрисы трудом своей жизни уже в очень ранние годы. И труд этот был, да еще для женщины-актрисы, ужасающим, если вспомнить, что за семнадцать лет, которые она отдала провинциальным театрам Вологды, Уфы, Архангельска, Нижнего, Ельца, Костромы и десяткам других городов и городишек, она сыграла свыше четырехсот ролей.
Свыше четырехсот ролей за семнадцать лет! А ведь это выходит без малого почти под тридцать ролей в год. Как это страшно и непостижимей звучит для нас, современных актеров, поставленных в такие комфортабельные условия, когда каждый из нас играет не более трех-четырех ролей в год.
Каким же надо было обладать недюжинным талантом, какою трудоспособностью и чувством контроля над собой, чтобы в этих условиях не растерять себя как художника, не поддаться штампу, не приобрести дурных навыков, сохранить чувство меры, а главное, остаться такой правдивой, такой истинной, такой благородной и теплой, какой донесла себя Екатерина Павловна к моменту своего появления в Петербурге, в театре Веры Федоровны Комиссаржевской[cxx].
Но — прежде чем коснуться ее творческой деятельности в столице, я должен вернуться снова в провинцию, в город Вологду, который был последним городом на пути ее скитаний по провинциальным театрам вместе со своим мужем В. В. Александровским[cxxi]. Да, кстати о муже.
Еще в 1895 году Екатерина Павловна вышла замуж за молодого талантливого актера Александровского. И с тех пор и начала играть под фамилией Корчагина-Александровская. Не могу не удержаться, чтобы не сказать несколько слов о муже. Это был актер могучего таланта. Я его видел в целом ряде ролей, но особенно он восхитил меня в пьесе Леонида Андреева «Дни нашей жизни» в роли поручика Миронова. Пьеса шла в 1909 году в Новом {57} театре в Петербурге, в антрепризе Фальковского. Шла она в поразительном составе: Самойлов, Садовская, Судьбинин. И несмотря на такой блестящий состав, Александровский был в этом спектакле на голову выше всех, и своим поручиком покорил тогда театральный Петербург[cxxii].