Юрьев говорил, для того, чтобы актер мог выразить всю сложную гамму человеческих переживаний, он должен прежде всего иметь хороший инструмент — то есть хорошо поставленный голос и натренированное тело. Посему он так много внимания уделял этим дисциплинам. И еще.
Сам часто греша некоторой напыщенностью исполнения, он требовал от учеников необычайной простоты и просил давать ему на уроках хоть маленькое, но свое, то есть приходить на занятия с творческим припасом. Он отнюдь не терпел подражания. Ни ему самому, ни кому-либо из талантливых артистов Александринского театра.
Что же еще отличало его от целого ряда театральных педагогов? Его беззаветная любовь к театру, его исключительное фанатическое отношение к искусству, которое он привил ученикам. Его никогда не устраивало то строгое расписание театрального училища и время, которое отводилось на уроки драмы. Он вообще не знал, что такое время. Он приходил на урок, который по расписанию должен был длиться два‑три часа, и просиживал иногда до ночи. Как-то директор училища, чиновный бюрократ Мысовский, из бывших семинаристов, изволил заметить Юрьеву: «Вы, кажется, господин Юрьев, ночлежку хотите устроить из училища». Тогда Юрьев забрал свой первый выводок к себе домой на Фонтанку и там работал столько, сколько ему было нужно.
Когда мы перешли на третий курс, он привез нас всех, весь выпускной класс из пятнадцати человек, к себе, в бывшее имение Поняки[xvii], и там подготовил весь экзаменационный репертуар, в котором мы должны были показываться на выпускных экзаменах в Александринском театре. Когда по окончании летних каникул мы собрались уезжать из имения, товарищи поручили мне переговорить с Юрием Михайловичем по весьма деликатному вопросу. Мы прожили у него все лето, в течение которого он не только занимался с нами ежечасно, но и кормил всех нас, пятнадцать человек. Я должен был попросить его принять от нас плату за питание. Но в итоге получил от него хороший нагоняй. При этом он заявил, что мы были не только его учениками, но, в {15} данном случае, и его гостями, и попросил никаких разговоров о деньгах с ним больше не заводить.
Любовь его к ученикам и изумительная работоспособность дали блестящие результаты. За три месяца пребывания у него в деревне мы успели приготовить «Без вины виноватые» Островского, «Хоть тресни, а женись» («Брак поневоле») Мольера, трагедию Еврипида «Ипполит» и, уже будучи в Петербурге, драму Сарду «Граф де Ризор», пьесу Модеста Чайковского «Борцы» и целый ряд классических отрывков, в частности отрывки из «Макбета», «Марии Стюарт», «Снегурочки» и т. д. И надо сказать, что первый его выпуск произвел фурор, критика того времени, в частности Эдуард Старк[xviii], Александр Рафаилович Кугель[xix] пели дифирамбы и учителю и ученикам.
По окончании Театрального училища в 1915 году из первого выпуска Юрьева были приняты в Александринский театр: Малютин, Данилова[xx], Железнова[xxi] и позже Болконский[xxii] и Вольф-Израэль[xxiii], в Малый Московский театр: Южаков и талантливая Можарова — любимица М. Н. Ермоловой, безвременно умершая. Трое были приняты к Н. Н. Синельникову[xxiv] в Харьков, из них Моисеев, безвременно умерший, занял быстро положение и стал блестящим актером. И ни один из пятнадцати окончивших не оказался без ангажемента, хотя время было тяжелое и приходилось надеяться только на собственные силы. Но учеников Юрьева всегда везде охотно брали, ибо он выпускал на сцену молодых, прекрасно воспитанных и профессиональных актеров.
Еще много хороших учеников воспитал Юрий Михайлович. Не могу не остановиться особо на одном из них — Александре Борисове[xxv]. Юрьев необычайно любовно и бережно относился к Александру Федоровичу, считал, что его талант недооценивают в театре. Жаль, что Юрьев не дожил до подлинного признания Борисова.
Не могу не вспомнить еще, как, во время моего пребывания у Юрьева в деревне, я был свидетелем того, как сам, наш учитель, работал тогда над ролью Арбенина в «Маскараде».
Мечта о постановке «Маскарада» только тогда зародилась, и {16} Юрьев был необычайно увлечен ролью, о чем постоянно с нами говорил, и мы видели, с каким упорством он работал. Работал ежедневно по три-четыре часа, обычно до начала занятий с нами. Для этого он запирался к себе в комнату. И вот однажды мы со своим товарищем Сережей Скороходовым, тоже учеником Юрьева, ныне режиссером Горьковского тюза, слушали под дверью, как он работал над монологом Арбенина из первого акта третьей сцены, который начинается словами: «Я смешон, конечно». Юрьев произнес его бесконечное количество раз. Мы со Скороходовым уже устали слушать, а он все работал и работал.
И вдруг слышим совершенно мальчишеский радостный крик: «Нашел, кажется нашел». И с этими словами Юрьев стремительно выскочил из комнаты и наткнулся на нас, за что нам порядком досталось.
Прервав на время преподавание, Юрьев мечтал продолжить его уже в Ленинградском театральном институте, но, к сожалению, был приглашен туда только за два года до смерти.
Он мечтал дать русскому театру хороших актеров, но смерть прервала его желания и мечты. Однако память о Юрьеве-педагоге, прекрасном, благородном человеке и блестящем актере надолго останется у всех, кто его знал, особенно у благодарных ему учеников.
Островский на сцене Александринского театра [xxvi]
Тема «Островский на Александринской сцене»[xxvii] слабо разработана нашим театроведением. Больше того, в литературе по истории театра совсем еще недавно преобладали вульгарно-социологические «концепции». Как же? ведь императорский Александринский посещали придворные, аристократы!.. И не секрет, что некоторые наши исследователи всячески стремились дискредитировать корифеев театра, принижали и замалчивали их достижения в классическом репертуаре, и в частности в пьесах Островского.
Законное патриотическое чувство требует от нас решительного опровержения подобных взглядов. При всем своеобразии петербургской школы актерского мастерства Савина[xxviii], Варламов[xxix], Давыдов[xxx], Далматов[xxxi], Ходотов, Стрельская[xxxii], Юрьев являются такими же прогрессивными мастерами-реалистами, как их современники, выступавшие на сцене Малого театра. И творчество Островского нашло на Александринской сцене свое глубокое и верное истолкование.
В этой статье я не могу полностью раскрыть огромную тему «Островский на сцене Александринского театра». Моя задача скромнее. Я хочу рассказать об игре великих исполнителей Островского на сцене театра, об их достижениях, {17} которые наблюдал сам. Хочу поделиться собственным творческим опытом, опытом актера, сыгравшего пятнадцать ролей в пьесах Островского.
… С творчеством великого драматурга я познакомился еще в детстве. Дело в том, что в поселке Лозовая, где я родился и вырос, гимназии не было, и я состоял экстерном при Луганской гимназии. Одним из учителей, которые готовили меня к экзаменам по русскому языку, был Федор Иванович Дудкин. Я сохранил о нем самые светлые воспоминания. Демократ в лучшем, полном смысле слова, чудесной души человек, он прекрасно знал русский язык и литературу, а к тому же был большим театралом, артистом-любителем. Он первый заронил в мою, тогда еще детскую, душу (а мне было в то время тринадцать лет) любовь к театру и, в частности, к драматургии Островского, страстным поклонником которого был сам. Впервые я увидел Островского на любительской сцене. Это было «Доходное место». Вышеупомянутый мною учитель Федор Иванович Дудкин исполнял роль Жадова.
В то время в театре я разбирался плохо, но поскольку это было первое впечатление, полученное мною от театра, оно было чрезвычайно сильным и я долго его помнил. Потом, когда уже сам стал актером, я понял, что Федор Иванович был самый посредственный Жадов. Но все же я ему до сих пор благодарен за то, что он первый дал мне возможность, правда, еще только как зрителю, вкусить блаженство и сладость театра и крепко задуматься над таинством театрального искусства.
Так постепенно в моем сознании выросло стремление к сцене, которое, созрев окончательно, утвердило во мне желание быть актером.
С чего же я начал?
Прежде всего я нашел в нашей домашней библиотеке полное собрание сочинений Островского. Я, конечно, не просто читал пьесы, я тут же и разыгрывал их. И чем дальше, тем больше развивалось у меня воображение и росло желание самому представить эту несметную галерею образов.
Из этой массы характеров один особенно завладел тогда моим воображением, сделался моей навязчивой мечтой. Это был Несчастливцев в «Лесе». И мое первое, если так можно выразиться, приобщение к Островскому на сцене состоялось именно в комедии «Лес». Это было в любительском спектакле на подмостках маленького театра в поселке Лозовая.
Много позже я понял, как был далек от подлинного приобщения к великому драматургу. Это приобщение удавалось не сразу и далеко не всем. Тогда в Лозовой я только осмелился прикоснуться к Островскому.
Что такое приобщение к Островскому, я понял, уже будучи актером, понял тогда, когда судьба привела меня в стены Александринского театра, в окружение великих стариков — Варламова, Давыдова, Стрельской, Савиной, Чижевской[xxxiii], Корчагиной-Александровской и других. Я понял, чтобы постичь душу великого драматурга, надобно прежде всего изучить его язык, о котором так много заботился сам Александр Николаевич. Недаром утверждает молва, что он предпочитал не смотреть свои пьесы, а слушать их. Ведь все его герои говорят по-разному.
{18} Чтобы играть Островского, надо научиться владеть языком Островского так, чтобы не было в нем никакой фальши, никакой наигранной бытовщины, а это самое трудное. Потому что язык Островского не выдуманный язык, а подлинный язык нашего народа. Язык этот настолько ярок и красочен, что можно без преувеличения сказать: если хотите учиться русскому языку, изучайте Островского.
А сыграв Несчастливцева в «Лесе», хоть и плохо, по-любительски, я окончательно и навсегда был отравлен театральным ядом и на всю жизнь влюбился в Островского, в его героев, влюбился в Несчастливцева, который прошел (но об этом дальше) через всю мою жизнь на сцене.
С тех пор я стал мечтать поскорее уехать в Петербург, поскорее увидеть и услышать громкие имена знаменитых артистов, о которых, живя в провинции, я знал только по газетам и журналам. Страстно захотелось увидеть прославленных мастеров, которые умеют понимать и играть Островского.
Великие мастера
Среди актеров, которых я застал в момент моего прихода в Александринский театр, была целая плеяда художников гигантского таланта. Эти актеры воспитались на Островском; они как бы органически слились с ним. И, часто видя их на сцене, в той или иной роли, не верилось, что они изображают персонажей драматургии, настолько поразительна была та правда, та подлинность, которую они несли в образах Островского со сцены.
Самыми яркими исполнителями ролей Островского были такие звезды, как Варламов, Давыдов, Стрельская, Савина, позже пришедшая Корчагина-Александровская и блестящее созвездие: Домашева[xxxiv], Шаровьева[xxxv], Чижевская, Шаповаленко[xxxvi], Ходотов. Я, к сожалению, не смогу здесь написать обо всех. Для этого нужны целые тома исследований. Я напишу лишь о тех, с которыми мне довелось играть, отмечу то, что у этих артистов было, на мой взгляд, самым ярким.
Самое первое и самое видное место в таком ряду без сомнения принадлежит Константину Александровичу Варламову.
Природа как будто изваяла это человечище. Колоссального роста, необычайно полный, с голосом огромного диапазона, с таким же беспредельным талантом, он на всех, кто его видел первый раз на сцене, производил впечатление ошеломляющее. Он не обладал никакой школой, не было у него никакой системы, он зачастую не знал текста, но поразительное актерское чутье и исключительная музыкальность подсказывали ему верный путь к каждому создаваемому им образу.
Он умел угадывать своим чутьем, или нутром (а он был яркий представитель актеров «нутра») и характер, и стиль, и эпоху и создавать из каждой роли {19} шедевр самому ему неведомыми путями. Он был, я думаю, на протяжении всей истории театра Островского одним из самых замечательных его интерпретаторов. Никому не удавалось так правдоподобно изображать самодуров в пьесах Островского. И я никогда не забуду того грандиозного впечатления, которое он произвел на меня в пьесе «Свои люди — сочтемся!», в роли Большова.
Это было действительно чудовище. Царь Темного царства, темная сила, за которой вы видели всю старую Россию, и сила эта уничтожала человеческую личность. Причем работал Варламов такими скупыми, такими, даже можно сказать, мягкими красками, что вы не видели в нем злодея. Мало того, этот самодур, этот деспот умел в последнем акте так растрогать зрителей, что вызывал у них слезы. Было что-то бесконечно трогательное, печальное в фигуре купеческого короля Лира. И мошенник-то Большов, но мошенник, которому «по человечеству» простить можно, а уж обманутый и поруганный Подхалюзиным, он становился таким бедным, беспомощным, и такое сострадание вызывал этот злостный, но мягкосердечный банкрот рядом с хладнокровным мерзавцем Подхалюзиным и жестокой обладательницей «птичьих мозгов» Липочкой, что и описать невозможно. Кто бы мог передать эту смесь наивного мошенничества, доброго родительского чувства и оскорбленного самолюбия развенчанного деспота семьи? Я не вижу, по крайней мере, другого такого исполнителя, как Варламов…
Островский был вечной и, кажется, так и не утоленной до конца жаждой Варламова, чем-то вошедшим раз и навсегда в его душу и сознание художника. Казалось, будто он находил в образах Островского самого себя, свое прошлое и будущее, свои собственные большие и маленькие тайны.
Удивительно многогранным и, вместе с тем, на редкость цельным, законченным созданием Варламова был образ Русакова в пьесе «Не в свои сани не садись». Особенно хорошо мне запомнилась сцена, где я был партнером Варламова (я играл Вихорева), — разговор Русакова с Вихоревым, добивающимся у старого отца руки его дочери.
Вихорев изо всех сил старается обвести Русакова вокруг пальца, улещивает его «образованными» речами, пытается завоевать его смирением, наигранной откровенностью и столь же наигранной непосредственностью. Он вертится, суетится, торопливо меняет тон, ничем при этом не брезгуя, лишь бы добиться своего и убедить богатого старика, что перед ним образованный жених.
Вначале Русаков в этом разговоре занимает пассивную позицию и до поры до времени позволяет Вихореву говорить все, что тому угодно. Но это только на первый взгляд. На самом деле Русаков весь в этой сцене подчинен одной напряженной и полностью поглощающей его страсти защитить свою дочь от человеческой лжи и человеческого коварства, охранить ее своим опытом и безграничной отцовской любовью от ничтожных и подлых людишек, устремляющихся, как бабочки на огонь, на его, русаковское, богатство. Русаков-Варламов сидит за столом сосредоточенный, настороженный и чуть скошенным взглядом следит за своим собеседником. Вихорев забрасывает одну за другой {20} удочки, а Русаков уходит от них в сторону — каждый раз по-новому каждый раз неожиданным и обескураживающим Вихорева способом.
«Я, знаете ли, человек русский, — рассыпается Вихорев, — и признаться сказать, люблю и уважаю все русское: особенно мне нравится это гостеприимство, радушие». И Варламов-Русаков, глядя прямо в глаза своему собеседнику, с непередаваемым ехидством, облеченным в добродушную простоватость, отвечает ему: «Не знаю, батюшка, как сказать. Что ж, худого тут нет ничего». Смысл этой отговорки ясен — говоришь ты все это только для того, чтобы мне понравиться, да я-то не слишком легковерен, не на всякую болтовню падок.
Именно так всю сцену прятался Русаков от Вихорева и только после того, как Вихорев прямо и открыто переходил к делу — «Влюблен, Максим Федотыч, влюблен… В Авдотью Максимовну влюблен», — приоткрывал себя и Русаков-Варламов: «Полноте, ваше благородие, мы люди простые, едим пряники неписаные, где нам! Ведь нас только за карман и уважают». Он и тут сохранял душевную сдержанность и спокойствие, но говоря — «мы люди простые», чуть заметно растягивал слова, вкладывая в них затаенную гордость за «простоту» свою и своей дочери. Весь характер исполнения Варламовым этой сцены подчеркивал драматическую силу, с которой актер проводил третий акт, где Русаков узнает о бегстве дочери, а затем встречается с ней.
Вся сдержанность, мягкость, простота Русакова исчезали, и на их место являлось глубокое и страстное страдание, гневный порыв и отчаяние…
А как тепло, как великолепно он вел первую сцену спектакля, рассказывая в небольшом монологе Бородкину о единственной дочери Дунюшке: «Моя Дунюшка вылитая жена покойница… Помнишь, сват?.. Ну, что! Роптать грех. Годков тридцать пожил и за то должен Бога благодарить. Да как пожил! Тридцать лет слова неласкового друг от друга не слыхали! Она, голубка, бывало, куда придет, там и радость. Вот и Дуня такая же: пусти ее к лютым зверям, и те ее не тронут!» Одно слово из этого монолога, слово «Дунюшка», сказанное по-варламовски, особенно врезалось в мою память. Варламов произносил его с такой необыкновенной нежностью, с такой застенчивой и волнующей теплотой, что в нем одном умещалась целая история болезненно острой, трогательной и всепоглощающей отцовской любви.
Я слушал эту сцену из-за кулис и игры Варламова не видел. Но когда Варламов сказал свое знаменитое «Моя Дунюшка», когда дрогнула в его голосе чуть уловимая, крохотная трещинка, когда услышал я непередаваемо теплый и живой звук — «Моя Ду‑у‑нюшка», — передо мной возник весь облик старого и одинокого человека, стыдливо таящего свою любовь к дочери и только против воли выдающего ее в оттенках своей речи.
Варламов переиграл целую серию купцов Островского. И вот тут-то со всей силой сказывался талант актера. Он энергией какого-то внутреннего излучения так умел высветить сущность играемого персонажа и подать самое типическое в образе так ярко, что, несмотря на громадное количество сыгранных им купцов, все они были разные. Ахов не походил на Курослепова, хотя оба были самодуры. У Варламова в его богатой палитре хватало красок {21} расцветить каждого из них так, что зритель мог великолепно отличить самодурство Ахова от самодурства Курослепова, Русаков не был похож на Большова и т. д.
Не могу не привести в этой связи выразительные строки А. Р. Кугеля: «В своей душевной простоте Варламов был плоть от плоти и кость от кости Островского. Дух Островского, мироощущение Островского были духом и мироощущением Варламова. Чтобы так играть Островского, кроме таланта, надо иметь и склад такой — брать жизнь в ее чистоте и простоте, сводя все отношения к немногим элементам и над всем высоко подняв истину совести»[xxxvii]. Я не очень себе представляю, что такое «истина совести», но насчет чистоты и простоты Кугель был безусловно прав.
В пару Варламову, таким же мастером Островского и кудесником на сцене был гениальный Владимир Николаевич Давыдов. Но если у Варламова все шло, что называется, «по наитию духа святого», то у Давыдова было все сделано, все продумано, все детализировано. Владимир Николаевич Давыдов никогда не опирался только на свой талант, он всегда много и упорно трудился, и это сочетание таланта с огромной работоспособностью всегда давало блестящий результат.
Прежде всего надо сказать, что такой музыки речи, какая была у Давыдова, я ни у кого не слыхал. И это ему очень помогало, так как при создании образов Островского хорошая русская речь и чистая ненаигранная интонация часто имеют решающее значение. Диапазон его ролей был широк, и поэтому он с одинаковым успехом играл и трагические, и комические роли. Нельзя забыть его Крутицкого в «Не было ни гроша, да вдруг алтын». Сцену, когда он обнаруживал пропажу денег, он вел как большой трагический актер. А наряду с этим Дерюгин в «Светит, да не греет». Роль, которую Владимир Николаевич очень любил и играл замечательно.
Варламов играл в этой пьесе Худобаева. Ему, петербургскому барину, старому холостяку в деревне не спится, от нечего делать он вышел в лунную ночь подышать воздухом и немножко помечтать. Он сидит на дубках и поет каким-то особенным варламовским фальцетом романс «На заре ты ее не буди, на заре она сладко так спит»[xxxviii]. Публика грохочет от хохота, и вдруг, нарушая эту идиллию, из правой кулисы выползает тучная фигура Давыдова-Дерюгина. Он еще не произнес ни одного слова, но выражение лица его, умный и хитрый взгляд, которым он иронически окидывает этого барина, городского бездельника, уже вызывает у публики смех. От смеха публике некогда даже отдохнуть, так как вслед за этой мимической сценой Давыдов-Дерюгин произносил фразу: «Поешь, барин? Пой, пой…» — и тут смех снова усиливался, и театр гремел от рукоплесканий. Роль Дерюгина небольшая, но такой мастер, как Давыдов, делал ее одной из главных.
Среди огромного количества ролей, сыгранных Владимиром Николаевичем в пьесах Островского, совершенно непревзойденным был образ Хлынова в «Горячем сердце». Я видел целый ряд прекрасных актеров в этой роли. Великолепно ее играл Иван Михайлович Москвин[xxxix], чудесно — в бытность еще у {22} Незлобина[xl] — Анатолий Павлович Нелидов[xli], но все-таки самое яркое впечатление производил Владимир Николаевич! Все, кого я видел в этой роли, нажимали педаль. Давыдов же делал все очень мягко. Он играл человека, которому скучно жить и нечем жить, поэтому он слонялся по своему саду, по своему огромному дому и все время выдумывал, что бы ему такое еще выкинуть, причем все это у него получалось неожиданно, порождая огромный зрительский эффект. Его знаменитая пауза, которую он держал от полутора до двух минут (а это на сцене очень много) всегда шла на сплошном смехе публики, потому что публика все время ждала, а что еще выкинет этот пьяный и праздношатающийся человек. И он выкидывал такое, что зрители буквально надрывались от хохота.
К таким же идеальным исполнителям ролей Островского принадлежала актриса нашего театра Александра Антоновна Чижевская, с которой мне довелось встречаться во многих пьесах. Были роли и пьесы, где она оставалась незаменима.
Дочь балтийского железнодорожника, она с юных лет жила трудовой жизнью. Отец избрал ей поприще телеграфистки, но выступления в любительских кружках на маленьких сценах петербургских пригородов показали, что на телеграфе ей делать нечего и что настоящее призвание ее — театр, и главным образом театр Островского. Уже в ранней молодости она проявила себя как блестящая характерная и бытовая актриса, сыграв на профессиональных подмостках роль Пелагеи Егоровны в «Бедность не порок». В молодые годы сыграла она и Кабаниху в «Грозе», которая потом стала одной из коронных ее ролей. Вступив в 1896 году в труппу Александринского театра, она становится законной преемницей В. В. Стрельской и Е. И. Левкеевой[xlii], двух замечательных «старух» императорской сцены: играет Улиту в «Лесе», Манефу в «На всякого мудреца довольно простоты», Галчиху в «Без вины виноватые», Жмигулину в пьесе «Грех да беда на кого не живет». Ее называли в шутку «Варламовым в юбке». Так же, как и Варламов, она обладала исключительными сценическими данными. Роста она была огромного. Низкий грудной голос не имел себе равных во всей нашей труппе. Она играла свах во всех пьесах Островского, и играла непревзойденно. В особенности ярким было исполнение ею реши Устиньи Наумовны в комедии «Свои люди — сочтемся!». Она делила на равных свой успех с такой талантливой актрисой, как Корчагина-Александровская, которая замечательно играла в этой же пьесе Аграфену Кондратьевну. Но из всех ролей, в которых я видел Чижевскую, две роли — а именно Манефа и Кабаниха — запомнились мне более всего и на них хочется остановиться подробнее.
Ее Манефа в «На всякого мудреца…» — жирная, здоровая, умная, пьяная, с громовым голосом баба. От всей ее фигуры так и несло в зрительный зал лампадным маслом и пьяным перегаром. Она была великолепна, когда, сидя в гостиной у Турусиной, замогильным голосом, нагло, как пифия, порола всякий пьяный вздор, издеваясь при этом и над Турусиной, и над всей этой ханжествующей в угоду своей барыне компанией прихлебателей и приживалок. А лучшее ее создание — Кабаниха в «Грозе».
Пятое явление первого акта «Грозы»[xliii]. Первое появление Кабанихи, степенно {23} шествующей во главе своей семьи — Катерины, Тихона, Варвары. Кабаниха — Чижевская. Один ее внешний вид уже производил впечатление и был яркой характеристикой того темного царства, где властвовала со своими вековыми законами эта мрачная женщина. Большая, грузная, вся в черном — что-то было в ней от схимы, от пострига, от строгой игуменьи, свято охранявшей свой монастырь. И как загипнотизированные под взглядом ее больших, черных, строгих глаз, выступали покорные, словно идущие на казнь Катерина и Тихон. Этим одним своим насыщенным выходом и внешним видом Чижевская уже вносила на сцену какую-то тревогу, вселяла в душу какую-то сумятицу, в которой вы ясно ощущали, говоря меткими словами Добролюбова, «мир затаенной, тихо вздыхающей скорби, мир тупой, ноющей боли, мир тюремного, гробового безмолвия, лишь изредка оживляемый глухим бессильным ропотом, робко замирающим при самом зарождении. Нет ни света, ни тепла, ни простора; гнилью и сыростью веет темная и тесная тюрьма»[xliv].
Но еще страшнее становилось, когда Чижевская начинала говорить. Начинала она роль монотонным, тягучим, внушительным, не по-женски низким голосом. И так в этом тоне и вела всю роль. И эта, без единого повышения, изводящая монотонность, словно вколачивание в гроб, производила ошеломляющее впечатление. С первой же фразы, которой она начинала роль («Если ты хочешь мать послушать, так ты, как приедешь туда, сделай так, как я тебе приказываю») она уничтожала личность, она ввергала и Тихона, и Катерину в мир гробового молчания. Так, смерив Тихона с головы до ног, Кабаниха совершенно хладнокровно, после паузы бросала ему на уход: «Дурак! Что с дураком и говорить, только грех один!» А как изумительно вела Чижевская сцену пятого явления второго акта, отъезд Тихона. Эту сцену можно было бы назвать «Кабаниха в действии». Здесь она себя чувствовала в своей сфере и только повелевала. «Что ж ты стоишь, разве порядку не знаешь? Приказывай жене-то, как жить без тебя», — вещала она Тихону. Но ей этого было мало, ей надо было показать всю отвратительную особенность старинного купеческого уклада, и она показывала это, поучая Катерину: «Что на шею виснешь, бесстыдница! Он тебе муж, глава. Аль порядку не знаешь? В ноги кланяйся!» Всю эту сцену Чижевская вела сидя, без единого движения, без единого жеста, играли только глаза и в голосе какая-то одна нота, которой она поразительно выражала всю свою беспощадность и жажду абсолютного порабощения каждого, кто только от нее зависел.
Удивительная яркость изображения и та стихийность, с которой Чижевская играла Кабаниху, помогали понять трагедию Катерины даже при плохом исполнении этой роли Рощиной-Инсаровой[xlv].
Огромное место в пьесах Островского занимают матери и свахи. К моменту моего прихода в театр в 1911 году роли этого амплуа делили между собой две знаменитые старухи — Варвара Васильевна Стрельская и Александра Антоновна Чижевская.
После смерти Стрельской дирекция усердно начала искать ей замену. И, {24} надо сказать, театру повезло, ибо он нашел актрису, которая была равна Стрельской по таланту, а в смысле широты диапазона оказалась даже выше Варвары Васильевны. Речь о Корчагиной-Александровской.
Корчагина, так же, как и Варламов, как Стрельская, была актрисой огромного таланта и так называемого актерского нутра. Весь ее склад, внешность, голос, потрясающее, не имеющее себе равных обаяние и огромный талант давали ей возможность часто делать на сцене чудеса. Она одинаково прекрасна была в драме и комедии. Ее я могу назвать без преувеличения последней актрисой нашего театра, которая по-настоящему, то есть правдиво и органически, лепила образы в пьесах Островского. Я даже затрудняюсь сказать, что из многочисленного круга ролей Островского она играла лучше всего. Была ли это обаятельная пройдоха Кукушкина в «Доходном месте» или забитая Аграфена Кондратьевна в «Свои люди — сочтемся!», жалкая и пресмыкающаяся пред своей барыней Улита в «Лесе», сварливая ли тетка Ефросинья Потаповна из «Бесприданницы», или выжившая из ума Анфиса Тихоновна в «Волках и овцах» — все это было на редкость разнообразно, все было законченно и прекрасно, Я никогда не забуду ее интонации в роли Аграфены Кондратьевны в «Своих людях…», когда она, обращаясь к Большову, говорила: «Когда к вам в яму-то пущают? а то умрешь тут, не видамши-то тебя». Я, играя с ней Большова, не мог удержаться от слез, да плакал за ней и весь зрительный зал.
Подводя итоги своим воспоминаниям, я хочу сказать, что глубоко русское дарование Островского находило в этих русских актерах естественное, органическое, гениально законченное воплощение.
«Лес»
Приехав из Лозовой в Петербург, совсем еще молодым человеком, я все свое свободное время тратил на то, чтобы познакомиться с театрами, где для меня было все ново и интересно. Но из всех театров меня, конечно, больше привлекал Александринский. Я уже пересмотрел многие спектакли александринцев, познакомился на сцене с целым рядом артистов, но внимательно просматривая афиши, в первую очередь стремился попасть на какую-нибудь из пьес Островского. Еще с юношеских лет мечтая сыграть Несчастливцева в «Лесе», я очень обрадовался, когда увидел наконец на афише, что такого-то числа будет представлена комедия Островского «Лес». И вот я в Александринском театре смотрю «Лес». Сижу на местах, доступных мне тогда по моему карману — галерее четвертого яруса и с нетерпением жду поднятия занавеса. Вот и начало первого акта. На сцене Гурмыжская — Немирова-Ральф[xlvi], Улита — Чижевская, Карп — Варламов, Аксюша — Домашева, Буланов — Юрьев, Восмибратов — Кондрат Яковлев[xlvii], Милонов — Корвин-Круковский[xlviii], Петр — Ходотов, Бодаев — Пантелеев[xlix]. Играют так, что не знаешь, на ком остановить свое внимание, кто лучше.