В 1935 году в репертуаре театра появилась пьеса Корнейчука «Платон Кречет». Екатерине Павловне поручили роль санитарки Христины Архиповны. Ударным местом роли был монолог, который Корчагина исполняла со всем присущим ей богатством интонаций, со всем богатством музыкально-языковых модуляций. Но дело, конечно, было не в монологе, а в той сверхзадаче, которую ставила себе актриса, что и придавало такое выразительное звучание монологу. Для большего понимания я должен рассказать о ситуации самой сцены.
Только что началась операция, исход ее неизвестен. С напряженным волнением ждут результатов, от которых зависит жизнь или смерть близкого человека. На сцене — пауза томительного ожидания. И тогда, желая чем-то облегчить тяжесть горестных минут, Корчагина-санитарка начинала свой рассказ. О том, как, за отсутствием в больнице медицины, которая «сбежала», она, неопытная санитарка, сделала операцию и тем спасла жизнь раненому комиссару. Комиссар поправился, и перед уходом весь отряд выстроился и командир зычно крикнул: «Эскадрон, смирно! На Христину Архиповну, равняйсь!» А за спасение комиссара вручили ей на прощание красную звездочку, которую командир снял с бескозырки. Заканчивался этот монолог словами: «И сейчас лежит у меня дома та звездочка, ведь железная она, но дорога мне, так как такой случай в нашей медицинской службе забыть невозможно». И крупные слезы скользили по ее щекам. Корчагина вела свой рассказ так, что {68} вы видели и маленькую больницу в Попелюхе, и комиссара, и ее с операционным ножом, которым она не умела пользоваться, и ее затруднительное положение от незнания латинского языка, на котором были обозначены нужные ей лекарства, и ее, принимающую от комиссара звездочку, и трогательные, благодарные слезы.
Тишина в зрительном зале во время монолога была такая, что казалось будто зал пустой. Но зато финал тонул в бурной овации, так что с трудом можно было продолжать спектакль.
Причем монолог, благодаря такту, таланту и тонкости актрисы, вовсе не звучал как вставной номер, а органически вытекал из предшествующего действия. Но самое важное, что Корчагина-Александровская сумела в одной сцене создать и показать зрителю образ простой русской женщины-патриотки, во имя долга способной творить чудеса.
В своем небольшом очерке, посвященном Екатерине Павловне, автор пьесы «Страх» А. Н. Афиногенов писал: «К числу самых дорогих для меня сценических образов, созданных актерами, игравшими в моих пьесах, принадлежит образ старой большевички Клары в исполнении Корчагиной-Александровской».
Да, эта роль действительно была вершиной творческой жизни Екатерины Павловны. Но успех ей дался не легко. Пожалуй, ни на одну роль (а я был свидетелем) Екатерина Павловна не затратила столько труда и никогда не претерпевала столько творческих мук и сомнений, как в работе над образом Клары.
Надо сказать, что пьеса «Страх» вызвала в актерской среде небывалый интерес. Во-первых, пьеса о современности, во-вторых, с необыкновенным сюжетом, пьеса-диспут между профессором Бородиным и старой большевичкой. «Мы живем в эпоху великого страха. Страх ходит за человеком, человек становится недоверчивым, подозрительным, замкнутым, беспринципным…» — говорит профессор. Бородинскому страху Клара противопоставляет бесстрашие людей, отдавших жизнь в борьбе за светлое будущее трудового народа. Причем надо честно сказать, что вся линия Бородина и самый монолог его написаны автором сильнее, чем образ Клары.
Перед театром встала трудная задача: кому поручить роль Клары, какая актриса окажется способной перекрыть и разбить выступление Бородина. Ведь только при таких условиях это было бы победой и театра, и спектакля.
Многие видели в образе старой большевички Мичурину-Самойлову, о чем и говорили режиссеру спектакля Н. В. Петрову.
Но, к чести Петрова, он любил всегда смелое и неожиданное распределение ролей. В образе Клары он видел исключительно Корчагину-Александровскую, помня ее исполнение роли матери в спектакле «Пугачевщина».
Театр, надо сказать, без особого доверия отнесся к решению режиссера, считая Екатерину Павловну по преимуществу все же актрисой комедийной. И Корчагина-Александровская волновалась больше других. Как сейчас помню состоявшееся в фойе бельэтажа первое собрание участников спектакля вместе с автором пьесы Афиногеновым, Петровым и художником спектакля {69} Н. П. Акимовым[cxli]. Помню и Екатерину Павловну в тот момент. Всегда жизнерадостная, веселая, уже с первой репетиции интуитивно ощущающая будущий образ, она здесь, на первой читке, сама предстала всем нам в новом обличье. Не просто взволнованная, а, я сказал бы, по-ученически робкая, без улыбки на лице и очень сосредоточенная, она всем старалась доказать, что этой роли не сыграет, хотя она ее волновала, увлекала, как подлинного творца.
Будучи вторым исполнителем роли профессора Бородина и играя ее в очередь с первым — прекрасным исполнителем Илларионом Николаевичем Певцовым[cxlii], я бывал на всех репетициях «Страха». Все мы терзались творческими муками, столкнувшись с новыми для нас образами, но Екатерина Павловна была на этих репетициях самой большой мученицей. Казалось, что она не доверяла самой себе. Эти мучения продолжались и дома, и в театре.
Ее дочь, тоже наша актриса, Екатерина Владимировна Александровская[cxliii]рассказывала; «За всю полувековую сценическую жизнь ни одна роль не волновала мать так, как эта. Никогда, ни до, ни после этого, никто из нас не видел ее плачущей из-за роли».
Я тоже часто видел, как она плакала на репетициях, при том, что иногда она всех потрясала своей игрой. Она работала с невероятной самоотдачей. Встречалась с политкаторжанами, беседовала со старыми рабочими, ходила по жизни, вбирая в себя все, что казалось ей нужным, чтобы показать свою Клару как можно жизненнее, как можно правдивее. Я не хочу повторяться, ибо во всех воспоминаниях, особенно у постановщика спектакля Н. В. Петрова, подробно и обстоятельно описана работа Екатерины Павловны. Поэтому ограничусь только одним моментом.
На одной из последних и ответственных репетиций, как известно, Корчагина в сцене диспута так растерялась, что нужного эффекта не получилось. И, как образно заметил режиссер, пьеса и спектакль «перекувырнулись», а персонажи как бы поменялись местами, и монолог профессора Бородина прозвучал более убедительно. Это немедленно дошло до Сергея Мироновича Кирова[cxliv], который очень интересовался спектаклем, и пьесу должны были снять. Но Петрову удалось уговорить Сергея Мироновича дать разрешение как пробу на открытую генеральную репетицию. И Киров разрешил. Причем приехал и сам.
И вот сцена диспута. Напряжение зрительного зала достигло необычайного накала. Прошел в напряженной тишине монолог Бородина в исполнении Певцова. И вот спокойно, с каким-то необыкновенно одухотворенным выражением лица, с горящими глазами, поднялась на кафедру Екатерина Павловна. Первые же звуки ее по-особому звучавшего в тот день голоса, первые же взволнованные интонации подкупили и захватили весь зрительный зал настолько, что еще до конца монолога весь зал был на ее стороне. Но когда она дошла до того места, где предъявляет счет палачам, когда дрожащими руками вынула из кармана бумагу и тщательно разгладила ее со словами: «Вот он!» — зал замер, зал не дышал. А Корчагина, все больше овладевая зрителями и буквально гипнотизируя их, продолжала: «В 1907 году у меня повесили сына. {70} Через двадцать лет в музее революции я нашла счет палача. С тех пор, когда временами заноют старые кости, перечитываю я этот счет и новые силы приливают ко мне».
Все это она говорила так убедительно, так замечательно, что вы нигде не видели актрисы: это был живой человек, сама жизнь, это была мать, в голосе которой звучали боль и гнев страстной революционерки, гнев, который разделял с ней весь зрительный зал.
Велик вклад Екатерины Павловны в сокровищницу русского и советского искусства. Она была не только художником, но и гражданином своей страны. И когда началась Великая Отечественная война, она внесла и свою лепту во всенародное дело обороны родины. Несмотря на то что здоровье ее было уже надорвано, она, не обращая на себя внимания, с первых же дней войны, еще будучи в Ленинграде, считала своим повседневным долгом посещать палаты, где подолгу беседовала с ранеными, выступала в концертах. В Новосибирске, куда эвакуировался театр, она дневала и ночевала в военных госпиталях, в общежитиях военных заводов, в пионерских лагерях, школах, где ее всегда ждали с нетерпением, а узнав, полюбили и ее, и ее замечательное искусство.
Она ушла от нас, оставшись в памяти как подлинно народная артистка, любовно прозванная народом «тетя Катя», и место, которое она занимала, вакантно и по сей день.
12 сентября 1964 года.
Комарово
Народный артист Б. А. Горин-Горяинов [cxlv]
Пожалуй, нет профессии, которая была бы так заманчива, как профессия актера. Это и понятно. Успех, аплодисменты, популярность и слава — все тянет на огонек рампы.
Но немногим удается осуществить свои мечты — стать подлинным художником, достойным служителем Мельпомены.
В большинстве случаев мечты так и остаются мечтами. И горе тому, кто, не имея никаких данных, все же решается идти на сцену. Отравленный сценой (а яд этот чрезвычайно опасен) он окажется в полном смысле слова мучеником.
Уязвленное самолюбие, бессильная зависть к чужим успехам сделают его существование жалким. Никем не признанный, такой человек, даже бросив актерскую карьеру, сохранит убеждение, что он талантлив, но что его никто не понял.
Подобные трагедии часто бывают в семьях актеров, музыкантов, художников, причем обычно виноваты в этом сами талантливые родители, которые собственных, явно не одаренных детей заставляют избирать актерскую профессию. Часто это происходит и вследствие того, что такие дети сами хотят {71} быть актерами: находясь постоянно в атмосфере театра, они невольно увлекаются сценой. Ведь в семьях актеров все живут театром и все подчинено театру. По меткому выражению театрального критика М. О. Янковского, «подобного “деспотизма профессии” не знают никакие другие специальности»[cxlvi].
Однако, если подобного рода увлечение театром попадает на хорошую почву и молодой член семьи имеет талант, такое совпадение может дать блестящие результаты.
Так произошло с Борисом Горяиновым, впоследствии талантливым артистом Борисом Анатольевичем Горин-Горяиновым. Недаром Савина на своем портрете, подаренном ему после совместных гастролей, сделала надпись: «Рада случаю опровергнуть сказочку, что у талантливых отцов дети бездарны»[cxlvii].
Борис Анатольевич Горин-Горяинов родился в ноябре 1883 года в Петербурге. Его отцом был талантливый и известный в свое время артист Александринского театра Анатолий Михайлович Горяинов[cxlviii]. Первое время Анатолий Михайлович выступал на сцене под фамилией Горин. Отсюда и образовалась фамилия нашего Бориса Анатольевича. «Дед мой, — писал в своих воспоминаниях сам Борис Анатольевич, — был большим театралом и эту любовь к сцене передал своему младшему сыну Анатолию, отцу моему, и мне»[cxlix]. Как видим, без преувеличения — и любовь и увлечение театром Борис Анатольевич впитал с молоком матери. Еще в детстве он ни о чем другом, как о театре, не мечтал.
Отец Бориса Анатольевича недолго задержался на сцене Александринского театра, где, видимо, ему не давали хода. Вся его дальнейшая деятельность актера, режиссера и уполномоченного всяких актерских товариществ протекала главным образом в крупных провинциальных городах. Будущему нашему артисту Борису Анатольевичу Горин-Горяинову приходилось в этих скитаниях следовать за отцом.
Первые школьные годы застали его в Саратове, где отец был уполномоченным товарищества. Там же на любительской сцене саратовской гимназии началась его актерская деятельность. Позднее он выступал в ролях детей на профессиональных подмостках Астраханского театра. Скитаясь по провинции, семья Горяиновых сохранила тягу к родному Петербургу. Начав обучение в первом классе саратовской гимназии и пройдя через гимназии других городов, Горин-Горяинов в восьмом классе уже учился в одной из петербургских гимназий[cl].
Увлечение театром не заглохло в нем. Еще будучи гимназистом восьмого класса, он умудрился управлять летним театральным предприятием в Гатчине. Поступив на юридический факультет, он участвовал в спектаклях различных клубов. В частности играл в популярном в то время Немецком клубе и в Василеостровском театре[cli], где обычно пробовали свои силы молодые талантливые актеры.
Василеостровский театр находился в гуще рабочего квартала. Благодаря культурной деятельности режиссера этого театра Н. А. Попова[clii], который старался внедрять в репертуар пьесы мировой и отечественной классики, театр {72} стал питомником, где молодые, начинающие свой сценический путь актеры имели возможность пробовать силы в хороших пьесах и в случае удачи могли перейти в крупные театры столицы и провинции.
Надо заметить, что Борис Анатольевич так же, как и его отец, не получивший специального театрального образования, был рад любым театральным подмосткам, на которых он мог бы испробовать свои силы.
Важно другое. По настоянию отца, который без конца твердил ему, что «актер без образования все равно что скрипка без струн», Горин-Горяинов окончил юридический факультет Петербургского университета.
За клубами и Василеостровским театром следовали тысячеверстные маршруты по уездным и губернским городам великой матушки России.
Горин-Горяинов играл в таких знаменитых театральных городах, как Харьков, Киев, Одесса, и в затрапезных провинциальных местечках вроде Ахтырок, Чугуевых, Бендер.
В труппе известной артистки Л. Б. Яворской[cliii] Б. А. Горин-Горяинов ездил в заграничную поездку, несколько сезонов играл у Корша[cliv]. Множество театров, в которых он служил, и бесконечное количество ролей, которые он сыграл, были для него театральной школой и театральным университетом.
Сочетание в одном лице большого таланта, образованности и огромной сценической практики сделало из Горин-Горяинова оригинального и сильного актера, обладавшего незаурядным культурным кругозором, что было в те времена большой редкостью.
Он был уже известным актером, когда получил в 1911 году приглашение в Александринский театр.
В том же 1911 году в Александринский театр был принят и я. Таким образом, вся дальнейшая сценическая деятельность Бориса Анатольевича в Александринском театре с момента его поступления и до самой смерти протекала на моих глазах. Я был не только сторонним свидетелем, но и самым активным участником этой деятельности. Мне пришлось быть его ближайшим партнером в таких спектаклях, {73} как «Женитьба Фигаро» (Горин — Фигаро, я — Базиль), «Свадьба Кречинского» (я — Кречинский, Горин — Расплюев), «Лес» (Горин — Аркашка, я — Несчастливцев), «Смерть Тарелкина» (Горин — Тарелкин, я — Варравин), «Бойцы» (Горин — Ленчицкий-отец, я — Ленчицкий-сын) и многих других.
Особое положение, которое занимали Императорские театры — Александринский в Петербурге и Малый в Москве — и те служебные преимущества, которые были им присвоены как учреждениям, находящимся в ведомстве министерства Двора, затрудняли поступление в них актеров со стороны. В то же время в них существовала, правда неофициально, но существовала, как в чиновничьих и придворных театрах, своеобразная иерархическая лестница, отчего возникала особая атмосфера: в них очень трудно было ужиться. Новичка встречали далеко не с распростертыми объятиями. Причем, как правило, это не относилось к головке труппы — Давыдову, Варламову, Савиной, Далматову: они оказывали вновь пришедшему самое любезное и искреннее внимание.
Но так называемые середняки труппы проявляли к новичкам просто враждебное отношение. Велись демонстративные разговоры о том, что мол, актеры, пришедшие со стороны и не связанные со школой Александринского театра, никогда у нас не проходят. При этом упоминался какой-то неведомый самим актерам «стиль» театра и пресловутые «традиции». Вообще словом «традиция» пользовались тогда кстати и некстати. Все это я пишу для того, чтобы пояснить, как трудно было актеру, пришедшему со стороны. Но, конечно, главная трудность заключалась в том, чтобы войти в труппу, блещущую подлинно талантливыми, а подчас и гениальными актерами, слиться с ними и заслужить их признание. Преодолеть эти трудности удавалось немногим.
Борис Анатольевич был приглашен в Александринский театр по рекомендации всесильной Марии Гавриловны Савиной. Она представила его как талантливого и яркого исполнителя на роль Хлестакова. Ввиду того что знаменитый исполнитель этой роли Аполлонский[clv] старел, театр очень нуждался в замене. И все же Горин-Горяинову пришлось немало претерпеть, прежде чем он добился настоящего успеха. Он играл Хлестакова в спектакле, где его партнерами были Варламов, Давыдов, Савина[clvi].
Если прибавить еще все разговоры о «традициях», воспоминания о всех Хлестаковых, бывших когда-либо на Александринской сцене, начиная чуть ли не с самого Дюра[clvii], предлагаемые готовые рецепты, по которым надо будто бы играть Хлестакова, то можно себе представить те трудности, с которыми встретился Горин-Горяинов при работе над ролью.
Ведь он был актером, пришедшим со стороны, который должен был доказать, что он имеет право принять эту эстафету от своих предшественников и создать своего, нового Хлестакова, который отвечал бы всем правилам актерского мастерства и соответствовал бы безукоризненной партитуре Гоголя. В выигрышной, но трудной роли Хлестакова я видел много хороших актеров. На протяжении своей собственной творческой деятельности в разные периоды играл в «Ревизоре» сначала жандарма, потом судью и, наконец, городничего. {74} Мне пришлось встречаться на сцене с такими Хлестаковыми, как Вивьен, Михаил Чехов. Я видел в этой роли Эраста Гарина, Бабочкина, Смолима и, наконец, в самое последнее время молодого, только что начинающего карьеру, талантливого актера нашего театра Горбачева[clviii]. У каждого из них было что-то свое, каждый по-своему был интересен. У каждого из них наряду с достоинствами имелись и недостатки: у кого больше, у кого меньше. И только, пожалуй, один Горин-Горяинов удовлетворял меня абсолютно. В нем было, как говорится, все и все без прикрас. Его Хлестаков воспринимался и как фитюлька, и как тряпка, и как петербургский хлыщ, которого городничий мог принять за важного человека. Это был именно тот Хлестаков, который внушил городничему опасение, что может «разнести по всему свету историю». Это был человек без руля и без ветрил, меняющий в зависимости от обстоятельств характер своего поведения и даже собственный характер. Основное, что играл в Хлестакове Горин-Горяинов, — это обезличенность, отсутствие личной определенности. Но самое замечательное, что это отсутствие становилось у него самой яркой чертой личности. Хлестаков принадлежал к вершине творчества актера и мог служить мерилом его огромного дарования, мастерства и трудолюбия.
Интересно и другое.
Роль Хлестакова многократно исполнялась им в провинции. Но попав в Александринский театр, эту подлинную академию сценического искусства, Горин-Горяинов понял, что надо спрятать в карман свою провинциальную известность и актерское самолюбие и многому поучиться у таких академиков от искусства, как Давыдов, Варламов, Савина, Мичурина, Далматов и другие.
И Горин-Горяинов охотно прислушивался к их советам.
Савина принимала особое участие в молодом актере. Ведь Горин был ее протеже и в случае неудачи это могло скомпрометировать ее рекомендацию.
Марья Гавриловна особенно настаивала на верности Хлестакова — Горина гоголевскому пониманию этого характера.
«Видя такое доброжелательное отношение ко мне Савиной, — рассказывал актер о своем дебюте, — большое внимание ко мне проявляли и все остальные корифеи, в особенности Давыдов». Рассказ Горина о Давыдове интересен во многих отношениях.
Несмотря на консерватизм Императорской сцены, он характеризует Давыдова как актера передового, мыслящего, и притом мыслящего вполне диалектически. «Прочитав, — рассказывает Горин-Горяинов, — мне целую лекцию о том, как играли Хлестакова предшественники и как надо играть сейчас, он добавил: “Время, батенька, другое время. Что было хорошо двадцать лет назад, то никуда не годится нынче. Люди и понятия движутся вперед. Каждая пьеса и каждая роль толкуются в условиях своего времени. Одно только обязательно во все времена: простота и искренность. Без них никогда не двинешься вперед. В этом отношении я старовер, по Щепкину еще живу”»[clix].
Я думаю, что такие староверы очень бы пригодились нам и сегодня. Прав старик Давыдов. Без движения вперед не может быть подлинного искусства. {75} Искусство, оторванное от жизни, — искусство мертворожденное. Успех в роли Хлестакова и последовавший за этим ряд удач помогли Горин-Горяинову вскоре занять в труппе видное положение и стать одним из любимейших актеров петербургской публики. Сыграв в провинции сотни разнообразных ролей и будучи убежден в том, что хороший актер должен уметь играть все, он принес в Александринский театр, помимо таланта, огромный опыт, блестящую актерскую технику и главное, что и составляло особенность его творческого почерка, своеобразие сценической манеры, которая делала его непохожим ни на кого. У него были особенные, гаринские, интонации. Он обладал тончайшим внутренним юмором, которым привлекал и покорял зрителя. Он был исключительным мастером диалога, а интонация его всегда отличалась ясностью и выразительностью.
Будучи актером образованным и умным, он всегда тонко разбирался в актерском материале и удивительно умел сохранить в играемых им ролях верность рисунка и строгость формы. В итоге он смог заменить стареющего Р. Б. Аполлонского, а также и В. П. Далматова.
От Аполлонского к нему перешел ряд ролей комедийных, или, так называемых, салонных любовников, от Далматова — ряд характерных ролей.
Из репертуара Аполлонского надо назвать вышеупомянутого Хлестакова, из репертуара Далматова — сыгранную им сразу же по вступлении в труппу роль предводителя в тургеневском «Завтраке у предводителя» и роль графа Любина в тургеневской же «Провинциалке». Эти две противоположные по амплуа роли позволили Горину блистательно продемонстрировать богатство и разнообразие своей актерской палитры.
В «Завтраке у предводителя» он играл барина умного, сдержанного и воспитанного. При этом Горин-Горяинов давал такие тонкие детали и характерные черты, обрисовывающие образ, что делалось понятным, почему именно к нему как предводителю дворянства обратились, чтобы разрешить свою тяжбу, сварливые и непримиримые брат и сестра Кауровы. Он был убедителен, когда произносил речи и выдвигал доводы, которые должны примирить спорящих. Но был не менее убедителен во время великолепных пауз, которые делал. Очень интересно и абсолютно по-своему играл он и вторую перешедшую к нему от Далматова роль графа Любина в «Провинциалке». В Любине Далматов, как обычно, прежде всего подавлял своей импозантностью. В целом ряде ролей, которые он играл, это ему помогало, в Любине — мешало. Верилось с трудом, что этот на вид такой здоровый человек, упав в момент объяснения в любви на колени перед Дарьей Ивановной, оказывался настолько беспомощным, чтобы не суметь потом подняться без посторонней помощи. Конечно, Далматов все равно создавал очень увлекательный и оригинальный образ петербургского бонвивана, но тем не менее настоящей цельности он не достигал. Горин играл человека, взявшего от столичной жизни все удовольствия, что мог. Это был человек хорошо поживший и превратившийся, в буквальном смысле слова, в выжатый лимон. Он жил воспоминаниями прошлого, так как в настоящем у него не оставалось ничего. В деревню Любин приехал {76} на покой. Но, встретив Дарью Ивановну, которая напомнила ему молодость, он, объясняясь ей, на минуту загорелся. Однако нажитая с годами подагра в самый решительный момент объяснения подвела его. Упав на колени, он смог подняться уже только с помощью той же Дарьи Ивановны и заставшего его на месте преступления мужа Дарьи Ивановны — Ступендьева.
Кульминацией роли у Горина было исполнение арии собственного, как он говорил, сочинения. Под аккомпанемент Дарьи Ивановны — Мичуриной он пел не столько голосом, которым в сущности не обладал, сколько жестами. Вершиной его вокального искусства было знаменитое фермато с верхней нотой, которую он брал с трудом. Делал это гаринский Любин с помощью поднятой вверх руки и пяток, на которых пытался качаться, но терял точку опоры и беспомощно падал в близстоящее кресло. Публика покатывалась со смеху. Но Горин доигрывал сцену до конца. Желая выбраться из глубокого кресла, он хватал как бы для поцелуя руку Мичуриной, но тут же пользовался ею как точкой опоры. После двух-трех попыток он действительно выбирался из кресла, становился на ноги, принимая при этом такой молодцеватый вид, как будто ничего не произошло. Передать, что творилось в этот момент в зрительном зале, трудно. Публика буквально лежала от смеха и покрывала все шумной овацией в адрес замечательного артиста.
Во многом, конечно, помогала здесь Горин-Горяинову такая блистательная партнерша, как исполнительница роли Дарьи Ивановны — Мичурина-Самойлова. Вера Аркадьевна много раз играла эту роль с покойным Далматовым. Она тонко чувствовала мягкий лиризм Тургенева и его элегичность, прекрасно передавала сложность внутренних переживаний героини и невольно заражала этим Горина. Как ни различны были художественные приемы Горина и манера игры Мичуриной, оба талантливых исполнителя добивались единого звучания и прекрасно чувствовали стиль тургеневской комедии. Очень ярко играли Кондрат Яковлев — роль Ступендьева и Смолич — роль Миши. Все вместе они создавали исключительный ансамбль.
Как и роль Хлестакова, большинство ролей, которые привелось играть Борису Анатольевичу в Александринском театре, были им сыграны в период его работы в провинции, но он никогда не довольствовался достигнутым. Артист прекрасно понимал, что роль, сыгранная в условиях провинциального театра, где иногда приходилось довольствоваться тремя-четырьмя репетициями, не давала возможности при самом тщательном и идеальном отношении к делу выжать из нее все, чтобы сделать ее совершенной. Поэтому, придя в Александринский театр, где на постановку отводилось тридцать-сорок репетиций, он с жадностью и удовольствием отдался работе в этих комфортных условиях. Горин-Горяинов углублял ранее сыгранные роли и доводил их до высокого совершенства.
Так, созданная еще до поступления на Александринскую сцену роль Фигаро была первоначально трактована, по словам самого же Бориса Анатольевича, в развлекательно-комедийном плане, что в, основном, диктовалось цензурными условиями. При всем желании невозможно было придать роли то звучание, которого требовала комедия Бомарше.
{77} На протяжении моей работы в Александринском театре мне довелось участвовать в двух постановках «Свадьбы Фигаро». Первая относилась к 1914 году, а возобновление ее состоялось в 1920 – 21 годах[clx]. В первой постановке по условиям Императорской сцены Горин не смог осуществить полностью намеченное им. Однако и тогда ему все же удалось дать некоторые острые акценты, зло и откровенно высмеять окружающее общество. С трудом отвоевывая у режиссуры возможность более углубленной трактовки образа Фигаро, Горин-Горяинов смог добиться того, что часть знаменитого обличительного монолога пятого акта была перенесена в финал четвертого и произносилась не в пустое пространство, а была обращена непосредственно к трону, стоящему на сцене. От этого образ Фигаро получал некоторое революционное звучание, и зритель великолепно реагировал на него.
Учитывая этот первый опыт и реакцию зрительного зала, Горин в постановке 1920‑х годов еще более социально заострил роль. Он обращал монолог непосредственно к публике, делал ее как бы соучастником и придавал великолепному тексту Бомарше более обобщенный и явно политико-обличительный характер. Новый советский зритель бурно реагировал на игру актера. Тем более, всю роль Фигаро Горин-Горяинов вел с присущей ему легкостью, с чисто французским brio[5], блестяще жонглируя великолепным диалогом Бомарше. Актер умел как-то особенно, по-горински, подчеркнуть и донести до зрителя остроту и четкость авторской мысли. Он подавал реплики так искрометно, что в его устах они приобретали не только силу слова, но и силу действия.
Иногда артист импровизировал, что делал с большим умением и мастерством, всегда оставаясь в границах Бомарше, строго придерживаясь жанра и стиля и не нарушая при этом классического совершенства комедии. Он ни на одну минуту не забывал о том, что играет не просто французскую комедию, а комедию Бомарше, где художественная форма неотделима от общественно-политического содержания.
Вспоминались слова Наполеона, что «Фигаро — это уже революция в действии». Очевидно, актер знал это высказывание и в какой-то мере следовал за мыслью великого человека.
Сезон 1917/18 года начался более или менее нормально. В соответствии со сложившейся традицией театр открыл сезон «Ревизором», Спектакль шел еще в обычном, поистине концертном исполнении. Но появившийся в театре новый зритель требовал репертуара, созвучного только что пронесшейся революционной буре. Ответить на запросы зрителя означало, конечно, прежде всего, создать новый репертуар. Но новых пьес еще не было. В поисках хоть сколько-нибудь подходящей пьесы театр волей-неволей должен был обратиться к классическому наследству и в первую очередь пересмотреть те пьесы, которые по цензурным условиям не могли быть в свое время поставлены на Императорской сцене. Так была выбрана комедия Сухово-Кобылина «Смерть Тарелкина», которая шла у нас под названием «Веселые расплюевские дни».
{78} Спектакль задумывался и осуществлялся с размахом. Режиссер — Мейерхольд, художник — один из учеников Головина Альмединген[clxi]. В спектакле играли: Варравин — Уралов, Тарелкин — Горин-Горяинов, Ох — Малютин, Расплюев — Яковлев, Мавруша — Карчагина-Александровская. Премьера состоялась 23 октября 1917 года. В самый канун Великой Октябрьской революции зритель принял спектакль с восторгом. В нем с огромной страстью осмеивалось проклятое царство плутократии — мир, в котором живое и мертвое неотделимы друг от друга, а мертвое празднует свою победу над живым.