Берсенев, я сказал бы, являлся по преимуществу теоретиком грима и, кроме того, обладал незаурядными педагогическими способностями. Недаром он заведовал кафедрой грима при Ленинградском театральном институте. И ему мы обязаны тем, что после смерти Сергея Васильевича и внезапной смерти самого Берсенева гримерный цех остался в надежных руках его учеников.
Сейчас я переживаю четвертое поколение гримеров. Среди них Вера Корнилова, Нина Лукьянова, Валя Мехнецова, Лида Вольская, Галя Никонова. Я помню их начинающими ученицами, сегодня они — прекрасные мастера.
Но я все же хочу еще раз вернуться к Сергею Васильевичу Алексееву, которого как гримера-практика я предпочитал Берсеневу. Сергей Васильевич, правда, ничего толком не мог объяснить. Да еще с его обычной поговоркой «так называется», которая меня раздражала. Но при этом делал он порой совершенно исключительные вещи. Я помню один такой случай. Шла в театре пьеса Лавренева «Лермонтов», где мне поручили роль Николая I. Поскольку Николай — фигура историческая, мне, конечно, хотелось добиться внешнего сходства. Поэтому я, сговорившись предварительно с научным сотрудником Эрмитажа, большим знатоком истории живописи и костюма В. М. Глинкой, взял с собой Сергея Васильевича и отправился в Эрмитаж. Нам при любезном содействии Глинки показали минимум двадцать пять — тридцать различных портретов Николая. И кроме того, открыли кладовую, где хранились триста редчайших костюмов царей дома Романовых, начиная с Алексея Михайловича, в том числе и костюмы Николая I. В конце концов, мы остановились на одном портрете, с которого легко было гримироваться. И я предложил Сергею, предварительно заручившись разрешением эрмитажного начальства, снять фото с этого портрета. Но он мне уверенно заявил, что он и так запомнит.
Наконец наступил волнующий в театре день пробы гримов и костюмов. С трепетом сел я за зеркало в моей уборной, и с таким же трепетом Сергей {110} Васильевич, примостившись за моей спиной, начал с примерки парика, который, к нашему обоюдному удовольствию, оказался хорошим. Ушив чуть-чуть парик и приладив его по голове, окончательно укрепив лаком на висках, Сергей Васильевич приступил к гриму. Но, несмотря на то что работает как будто в этот момент только гример, а актер сидит и смотрит в зеркало, работают они, в сущности, в этот момент оба. Ведь актер садится к зеркалу гримироваться внутренне абсолютно подготовленным к образу. Мало того, он себя видит и с внешней стороны. И теперь ему нужно в гриме добиться вот этого слияния образов внутреннего с внешним. И он, неотрывно смотря в зеркало, контролирует работу гримера и успокаивается только тогда, когда улавливает в гриме черты того человека, которого он сейчас будет изображать в спектакле.
На этот раз, внимательно заглянув в зеркало, оценив работу Сергея Васильевича, я внутренне напрягся. Потому что, к сожалению, не увидел в гриме главного — глаз императора Николая, его характерных выпученных, рачьих глаз, на что сразу же обратил внимание Сережи. Но он, как всегда в таких случаях, тоже начал нервничать и заявил мне, что если я буду «нестерически» (с русским языком он не ладил и на его языке это означало «истерически») вести себя, то как бы вместо Николая I не получился Николай II.
Ругались мы с ним отчаянно, и не знаю, чем бы все кончилось, если бы на шум не явилась моя костюмерша Дарья Антоновна Канунникова, и с присущим ей юмором, не прекратила бы скандал. После чего Сережа взял с меня слово, что я не буду смотреть в зеркало до тех пор, пока он не кончит работу. А окончив, как всегда, совершил очередное чудо. Грим всех буквально потряс своим исключительным сходством, а улыбающийся и довольный Сергей заявил мне: «Кабы вы меньше говорили, я бы вам еще не такого царя сделал бы». Дорого было во всем этом то, что наши волнения определялись нашей беззаветной любовью к искусству, к театру, нашей преданностью сцене. И жаль, что так сравнительно рано ушел из жизни этот простой, доброй души человек, талантливый русский самородок.
Такого же порядка из плеяды талантливых практиков-самородков были и {111} мастера женского гримерного цеха. К их числу надо отнести Евгению Герасимовну Семенову, проработавшую в театре свыше сорока лет. Она гримировала Савину, Жулеву, Левкееву и других замечательных актрис нашего театра. Теперь это место занимает ее ученица, нынешняя заведующая гримерным цехом Наталья Калиновна Артамонова, тоже тридцать три года работающая в нашем театре. Она создала сотни замечательных гримов вместе с Мичуриной-Самойловой, Корчагиной-Александровской, Тиме, Вольф-Израэль, Рашевской…
Театр принял к постановке пьесу. Первая читка по ролям — на ней присутствует состав актеров, занятых в пьесе, режиссер и помощник режиссера будущего спектакля. Работа помощника начинается уже с первой читки, где выправляется текст. Затем он будет выправляться еще многократно, в итоге продолжительных репетиций, и помощник режиссера будет вносить туда все текстовые поправки, все замечания режиссуры, все паузы актеров, создавая так называемый рабочий экземпляр, делая для себя партитуру будущего спектакля, полноправным хозяином которого он станет тотчас же, когда на премьере взовьется занавес. А до этого он — весь слух и внимание.
В свой экземпляр он должен внести весь установленный свет, музыку, звукомонтаж, вещи, необходимые по ходу спектакля. Если надобно — гром, молнию, выстрелы. Он должен у себя отметить перемену декораций каждой картины или каждого акта. Он же дает сигнал на подъем занавеса к началу спектакля. И наконец — занавес на поклоны актеров. Если в процессе репетиций он подчиняется режиссеру, заведующему освещением, заведующему постановочной частью, дирижеру оркестра, то на спектакле он является полновластным хозяином сцены и спектакля. Он — невидимый для публики волшебник, который приводит в движение всю внешнюю часть спектакля. Человек этот, в сущности, лишен собственной инициативы. Но он должен быть великолепным и точным исполнителем заданий режиссера. Вся закулисная дисциплина — как на репетициях, так и на спектаклях — в его руках. На протяжении всего репетиционного периода до самого перехода на сцену он является невольным свидетелем огромного мучительного творческого процесса всего спектакля в целом и творческих мук актера, которые он претерпевает в продолжение работы над образом. Он — друг актера и самый беспристрастный критик нашей работы.
Я, по крайней мере, после первых десяти-пятнадцати репетиций обязательно спрошу помощника режиссера репетируемой группы: «Ну как, Михаил Федорович (или Федя) как у меня идет роль?» И эти люди вам всегда скажут то, чего вы не услышите ни от репетирующего рядом с вами актера, занятого в этом спектакле, ни от режиссера, который о результате вашей работы скажет вам значительно позже; а вот помощник режиссера — он вам на ходу подметит хорошие и плохие ваши места, и актеры это всегда ценят.
Такие наши помощники режиссера, как Михаил Федорович Назаров или Федя Зубков — редкие работники в своей области. Это артисты своего дела. И надо сказать, что обязанности помощника режиссера в прежнее время были {112} куда легче и проще, так как партитура спектакля складывалась проще. Помощник режиссера являлся просто сценариусом. Он ходил с пьесой за кулисами, выпускал актеров на сцену. Такой помощник, бывало, к вам подойдет и скажет, предположим, там, «Яша (или Петя) приготовься к выходу». Проследит реплику на выход, выпустит вас на сцену, еще даст на счастье руку, а то и благословит. Были среди них замечательные мастера, такие, как Петр Семенович Панчин или дядя Федя Поляков. А сейчас мы людей этой профессии, по существу, и не видим. Ибо у помощника режиссера теперь своя ложа, в которой он сидит, у него там пульт управления и оттуда он руководит всем спектаклем. Но спектакль он все-таки невольно смотрит в свое окно и всегда первый скажет, хорошо ты сегодня играл или нет.
А знаете ли вы, что такое в театре суфлер?
Я говорю, конечно, не о нынешних временах, когда знание текста для актера есть непременное условие, хотя и теперь, я утверждаю, без суфлера обойтись нельзя. Но об этом я скажу позже. Но в условиях старого театра, да еще театра провинциального хороший суфлер — это пятьдесят процентов успеха. Ведь там иногда приходилось давать по две премьеры в неделю. Я сам в 1918 году служил в подобном театре в Вологде. Ну, конечно, когда на спектакль отводится две‑три репетиции, абсолютное знание текста невозможно. И тогда ваш первый помощник и друг — суфлер, на которого можно положиться как на каменную гору. Неслучайно антрепренер, набирая в провинцию труппу, прежде всего обеспечивал себя хорошим суфлером.
Да что там провинция! Раньше и на Императорской сцене что ни месяц, выпускали премьеру. А срочные вводы, когда надо вообще без репетиции заменить заболевшего артиста?
Помню, был со мной случай. Я только поступил в театр и, мучимый жаждой творчества, с нетерпением ожидал роли в какой-нибудь новой пьесе. Но вместо этого в один непрекрасный для меня день я был вызван к режиссеру театра Андрею Николаевичу Лаврентьеву, который объявил, что вечером идет пьеса Сумбатова «Старый закал» и мне надо срочно заменить заболевшего артиста И. В. Лерского.
Меня охватил ужас!
Представьте себе молодого актера, только начинающего карьеру, который должен так невыгодно в первый раз выйти на сцену Александринского театра. Но отступать означало бы показать свою беспомощность. Я согласился.
В двенадцать часов дня мне вручили текст роли, в два — назначили репетицию, а вечером — спектакль. Партнеры, приглашенные на репетицию, как всегда в подобных случаях, отнеслись к делу формально, за исключением только Веры Аркадьевны Мичуриной-Самойловой, которая, увидев мое состояние, отнеслась ко мне по-человечески тепло, по-товарищески деловито. Благодаря ей и, главным образом, королю суфлеров Николаю Алексеевичу Корневу я вышел из этого положения с честью, да еще и поощрение получил. Но о Корневе я должен рассказать несколько подробнее.
Вечером, за полчаса до спектакля, он явился ко мне в уборную и попросил {113} меня только об одном: чтобы я внимательно его слушал и точно выполнял все то, что он будет от меня требовать из суфлерской будки. И тогда все будет хорошо. Тут же, правда, не преминул добавить, что в случае успеха за мной, как он выразился, полдесяточка боковских сигар. Одним словом, про него можно было сказать, как Городничий в «Ревизоре» говорит о судье: «Ну, там, борзыми щенками или чем другим, а все взятки». Но когда окончился спектакль, я понял, что он такого подарка стоил.
И вот как это было.
Во-первых, только я вышел на сцену, как услышал от Корнева из суфлерской будки поздравление с первым выходом на Александринскую сцену и пожелание успеха. Но как мастерски это было подано! Ну, естественно, шепотом. Ну, и потом, что называется, вложено мне в рот. Дальше он продолжал: «Подойдите к Вере Аркадьевне, поцелуйте ей ручку, примите у нее предложенный вам стакан чая, выдержите паузу и дальше начинайте ваш текст». И так — на протяжении всей роли. Я, конечно, через пять минут успокоился, почувствовал себя как в люльке, и все пошло хорошо. Вот что значит хороший суфлер! Какое огромное искусство быть хорошим суфлером!
В свое время правильно брошенный клич Художественного театра об уничтожении суфлерской будки быстро подхватили театры столицы и провинции. Это принесло несомненную пользу театру и повысило художественное качество спектаклей. Но ведь в тех случаях, где это было неправильно понято, принесло и некоторый вред. Ибо суфлерскую будку уничтожить, конечно, можно. Но все равно без хорошего суфлера театру обойтись нельзя. Не говоря уже о том, что в период работы над ролью, когда актер должен овладеть текстом настолько, чтобы сделать его для себя органичным, суфлер необходим. Но и позже, при переходе на сцену, присутствие хорошего суфлера, который умеет вовремя подать актеру забытое слово, дает тот сценический покой, который так необходим.
Актер обязан знать роль абсолютно наизусть. Это закон. Но и тем не менее. Ведь недаром гениальная Мария Гавриловна Савина, которая всегда знала роль наизусть, для своего личного спокойствия любила, чтобы в будке во время спектакля сидел ее постоянный суфлер Константин Павлович Ларин.
Иначе вот что бывает.
Играя с Юрьевым в «Маскараде» Неизвестного, я был свидетелем того, как Юрий Михайлович в роли Арбенина, сыгранной им сотни раз, в сцене со мной, в десятой картине, забыл фразу: «Пророков не люблю и выйти вас прошу. Я говорю серьезно». А надо сказать, что я редко видел актера, который так бы терялся на сцене, как Юрий Михайлович. Да к тому же растерянность его увеличивалась от сознания, что в кулисах в этот вечер (суфлерскую будку к тому моменту уже ликвидировали) сидит неопытная, плохая суфлерша, помощи от которой не дождешься. Она что-то шептала из-за кулис, но это только злило Юрьева, так как ни одного слова до него не долетало. И когда пауза переросла все возможные границы и стала заметной для публики, тогда я принужден был подойти к Юрьеву вплотную и на ухо, почти в голос, подать {114} ему забытую фразу. Только таким образом удалось сдвинуть сцену с мертвой точки.
Я всегда вспоминаю с большим волнением тех суфлеров, с которыми мне пришлось работать на протяжении моей почти полувековой службы в театре. В большинстве случаев в суфлеры шли неудачники-актеры, которые, раз попав в театр, расстаться с ним уже не могли и, не найдя своего места и счастья на планшете сцены, с обидным чувством Аркашки из «Леса» («Каково это, Геннадий Демьяныч, для человека с возвышенной-то душой в суфлеры!»), хоть под планшетом, но все-таки оставались в театре, чтобы чувствовать себя приобщенными святому искусству. Они долго и с трудом отвыкали от актерства и, сидя в суфлерской будке, по привычке, с увлечением играли за всех персонажей. Из таких впоследствии получались идеальные суфлеры. Они трогательно любили свое дело, часто стоически выручая из беды как отдельных актеров, так и целые спектакли.
Я не могу забыть дорогих моему сердцу мастеров своего дела Петю Будкова, Сашу Жукова, Костю Новикова, Алексея Алексеевича Фатеева, Володю Войцеховского и многих других, сейчас уже ушедших в вечность. Их имена прошли через целые поколения русских актеров. К сожалению, сейчас профессия суфлера вымирает. А жаль!..
«Клава, бутафорию, нужную мне на сегодняшний вечерний спектакль, принесла?» — с таким вопросом я обращаюсь к моей костюмерше Клаве каждый раз, приходя на очередной вечерний спектакль, в котором занят. Сегодня у нас идет «Грозовой год», в котором я играю доктора Обухова, постоянного лечащего врача Ленина. Как врач, я должен следить за пульсом больного, стало быть мне необходимо на данный спектакль иметь часы, Затем, в четвертой картине, я ввожу ему камфару, для этого нужны шприц, спирт, вата. Во втором акте я по ходу действия привожу в чувство потерявшего сознание Василия, и первое, к чему я прибегаю как доктор, я даю пациенту нюхать нашатырный спирт. Стало быть, мне нужна бутылочка с нашатырем, и она обязательно должна находиться еще до начала акта за кулисами. Находиться она должна на определенном месте, так как я за нею посылаю актера, играющего секретаря, который и должен вынести на сцену эту бутылочку и передать ее мне в руки.
Все вещи я должен обязательно проверить еще до начала спектакля и если этого не сделаю и чего-нибудь не окажется на месте, пострадает спектакль. И вся ответственность падет на меня. Но если не окажется чего-нибудь на сцене — отвечать будет бутафор, а также помощник режиссера, который в свою очередь контролирует бутафора.
А бывает, что актер зависит на сцене от совместных действий бутафора и помощника режиссера. В том же «Грозовом году», в последней картине сцена построена так, что, желая создать покой Ленину, я стараюсь оградить его от всякого постороннего вмешательства. И вот, дав ему несколько врачебных советов, я, успокоенный, собираюсь покинуть сцену. Но меня останавливает телефонный звонок. Вполне понятно, что я выключаю телефон и забираю аппарате собой. Следовательно, вся сцена должна возникнуть только по телефонному {115} звонку. Значит, если бутафор забудет поставить аппарат или помощник режиссера не даст звонка за кулисами, картина окажется провалена. Это еще раз подтверждает, что роль невидимых для публики сотрудников театра в ходе спектакля имеет не меньшее значение, чем игра актера.
Я привел только один пример. Но ведь я в спектакле не один. Есть такие постановки, где занято десять, пятнадцать, двадцать человек, и тогда обязанности бутафора и его ответственность увеличиваются в такое же количество раз. Надо обо всех позаботиться, надо по всем уборным разнести нужные вещи. Но это еще не все и не главное. А главное-то — надо оформить, одеть спектакль. Значит поставить в каждом акте нужную мебель, если необходимо — повесить картины, люстры, не забыть положить нужные вещи на нужные места, вещи, с которыми актеру придется работать, например, если он курит — дать ему папиросу или сигару, поставить на стол пепельницу, да всего и не перечтешь. Ведь из вечера в вечер идут разные спектакли, и из вечера в вечер мы вместе с бутафорами и костюмерами шагаем из эпохи в эпоху. Сегодня может оказаться XVII век, а завтра мы попадаем по ходу пьесы в XX. Или сегодня — какая-нибудь буржуазная квартира 1915 – 16 годов, а завтра — квартира рабочего или цех современного завода, а то какая-нибудь стройка Дальнего Севера и так далее. Все это в предварительно разработанной экспозиции к тому или иному спектаклю передается в цеха, в том числе и в бутафорский, для точного выполнения задуманного.
Таким образом, из спектакля в спектакль, из года в год театр накапливает колоссальное количество различных вещей разных стилей, эпох. И наши бутафорские склады — это своеобразные музеи, целые кунсткамеры, где часто могут быть собраны вещи, начиная от петровской эпохи и до наших дней.
Само собой разумеется, это ответственная и еще одна неведомая для зрителя работа в театре, требующая очень сведущих и разбирающихся в театральном деле людей. И опять-таки большинство бутафоров, с которыми я работал, были самоучками, беззаветно любившими театр. Среди них Алексей Осипович Соков, впоследствии ставший заместителем директора театра. А также Шугай, который впрочем, будучи антикваром, великолепно разбирался в стилях эпох, в живописи, скульптуре. Приятно отметить, что в настоящее время заведующей нашим бутафорским цехом является бывшая актриса Нина Александровна Кустодиева. Ее актерское прошлое очень помогает ей в работе. Бутафория в тому или иному спектаклю благодаря ей всегда подобрана с большой достоверностью и любовью.
Вся работа людей в театре, которых никогда не видит зритель, должна быть на такой же высоте, как игра актера или искусство постановщика, так как она является краской к тому большому полотну, которое в целом и составляет искусство театра.
Одной из таких красок является свет. Успех спектакля во многом зависит от того, как он освещен. Установке точного света предшествует огромная работа режиссера и художника с заведующим освещением, который, конечно, и сам должен быть в этом отношении художником. Бывает так, что и отдельные {116} актеры, и даже спектакли оказываются загублены неправильным освещением. Ведь как бы хорошо ни была написана художником картина, она заиграет всеми красками только тогда, если она хорошо освещена. И так же в театре.
Я часто люблю сидеть в зрительном зале, когда устанавливается свет. Вот идет монтировочная репетиция. Поставили новые декорации для будущего спектакля. Но вы в них не разберетесь и не определите их качества до тех пор, пока вам их не подадут в соответствующем освещении сцены. И долго идут в зрительном зале споры между режиссером, ставящим пьесу, и такими матерыми театралами и крупными специалистами в своем деле, как заведующий постановочной частью Андрей Евгеньевич Гофман и великолепный специалист, заведующий освещением сцены милейший Александр Васильевич Борисов, пока они вместе не придут к единому решению.
Не могу не вспомнить и заведующего осветительным цехом, покойного Василия Дмитриевича Щеголева. С большой красивой гривой седых волос, с выхоленной и эффектно оформленной бородой, в очках с золотой оправой, он внешне походил на крупного ученого или профессора. И, надо правду сказать, он был действительно профессор своего дела. Начав карьеру фотографом Мариинского театра, он великолепно изучил искусство света и тени. Его высоко ценили и Варламов, и Давыдов, и Головин[ccix], и Коровин[ccx], с которыми его связывала большая творческая дружба. Я очень любил слушать его прекрасные рассказы о чудесных актерах Александринского и Мариинского театров, с которыми ему пришлось работать, и о целых спектаклях, которые он на своем веку и повидал, и освещал…
Великих актеров дало России крепостное крестьянство. И каждый раз, когда я об этом думаю, мне на память приходят не только знаменитые артисты, писатели, художники, ученые из народа, но и простые талантливые мастеровые. На нашей сцене, так же, как и во всей дореволюционной России, их никогда не замечали. Слишком сильны были иерархические, сословные и другие преимущества для знатных, богатых и чиновных.
Не часто вспоминают о них и сегодня.
Но если все вышеупомянутые мною специалисты подсобных для театра профессий не будут своим трудом помогать актеру и режиссеру, не поймут, что каждый должен быть на своем, даже скромном месте театральным художником, а не театральным ремесленником, то настоящего театра никогда не будет. Ибо театр в современном смысле слова — не только индивидуальное творчество, а коллективное действие, требующее гармонии всех его частей.
Заканчивая мою статью, я счастлив тем, что мне в какой-то мере удалось написать о тех скромных тружениках, кто бок о бок с нами, актерами, трудится в театре, кто так же любит театр, как и мы, кто так же волнуется за его судьбы и для кого, по выражению главного героя водевиля Ленского «Лев Гурыч Синичкин», «театр — мать, театр — отец, театр — его предназначение».
{117} О пении драматического актера [ccxi]
Петь я начал довольно рано, так как обладал от природы хорошим голосом. Естественно, я мечтал быть оперным певцом, и, если бы меня спросили пятьдесят лет назад при поступлении в консерваторию, кем я хочу быть, я не раздумывал бы с ответом.
Петь в драматическом спектакле? Да мне там делать нечего, ведь я — Вольфрам в «Тангейзере», по меньшей мере. А там, в драме-то, и пения нет. Так мне казалось поначалу. Однако со временем мне пришлось переменить взгляды.
Дело в том, что я увлекся драмой, и особенно Александринским театром. Бывало, придешь на спектакль, на сцене артист — старенький, низенький, слабоголосый. Предложить ему мою оперную партию, он руками замашет: «Что ты, милый, я и нот-то не знаю, и голос у меня не прочный…» А придет момент, присядет он под дерево, обнимет ствол руками, зальется слезами по невозвратно ушедшим дням — и запоет… Не знаешь, чем поет и как поет, только плачешь вместе с ним, и кажется, будто голос его не там, на сцене, а здесь, в твоей груди.
И понял я тогда, что оперному артисту в драме петь не легче, чем драматическому — в опере. Нет, от оперы я не отказался, только почувствовал, что есть нечто большее правильно взятой ноты, во много раз сильнейшее самого сильного форте.
И я начал искать. Вот выходит на сцену Шаляпин. Запел. Все, все так, как написано у композитора, как пели до Шаляпина другие… А слушаешь арию будто в первый раз, будто сейчас, при тебе рождается новый мир.
И вот я на эстраде начал имитировать Шаляпина, его манеру, его «стиль». Можно, наверно, спорить о целесообразности таких имитаций для вокалиста. Но как драматический актер я получил несомненную пользу от своих экспериментов. Стремясь воспроизвести шаляпинский голос, манеру пения, я невольно обращался к тому внутреннему, скрытому от поверхностного наблюдателя миру образов, идей, чувств великого артиста, для выражения которых голос был только инструментом — прекрасным, совершенным, идеально послушным инструментом.
Так я впервые запел как драматический актер.
Сначала, имитировал Шаляпина среди своих, потом в кулуарах Александринского театра — меня просили актеры. А затем, по настоянию целого ряда товарищей, и в частности известного артиста Александринского театра Н. Н. Ходотова, в концерте которого я впервые и выступил с имитациями, я начал выступать в этом жанре на концертной эстраде. И вот однажды, когда я выступал с таким необычным номером в театре Миниатюр, носившем тогда громкое название «Павильон де Пари» (ныне кинотеатр «Молодежный»), я немало был взволнован, узнав, что Ходотов привез в театр самого Шаляпина, специально для того, чтобы тот послушал мою имитацию. Волнениям моим не было предела, но судьба вознаградила меня и счастью моему не было границ, когда через Ходотова Федор Иванович передал мне свое благосклонное разрешение имитировать его в концертах.
{118} Я имитировал Шаляпина не карикатурно, а слегка только пародируя его замечательную манеру передачи, что мне, видимо, удавалось, так как у публики это имело большой успех.
Когда я был принят в Александринский театр, мне, как вокалисту по образованию, естественно, поручали много петь по ходу действия, и я пользовался известным преимуществом консерваторского образования. Но в тех случаях, когда я играл человека, скажем, любящего, но не умеющего петь (явление, часто встречающееся в жизни), я чувствовал, что привычка петь «по-оперному» мне мешает, что в моем исполнении сплошь и рядом песни превращаются в концертные номера, не имеющие связи со спектаклем.
Я умел или говорить, или петь, но драматическая сцена требует от актера освоения, если можно так сказать, промежуточной формы между пением и разговором — особой музыкальной речи. Я говорю об искусстве мелодекламации, напевного чтения под музыку. Одним из признанных мастеров мелодекламации был мой товарищ по Александринской сцене Н. Н. Ходотов, выступления которого, совместно с композитором и пианистом Вильбушевичем, пользовались успехом у публики.
Почти все мы, артисты Пушкинского театра, в дни нашей молодости помногу пели, и не только в спектаклях нашего театра.
Я любил исполнять в концертах романс Тости «Прости». Ну, разумеется, выступления на эстраде были лишь вспомогательным средством для овладения искусством пения на сцене драматического театра.
Вспоминаю роль старика в романтической драме Афиногенова «Салют, Испания!» Это было в 1936 г., когда весь мир с напряженным вниманием следил за борьбой испанского народа против фашизма. Работали мы увлеченно. Афиногенов, вручив мне рукописный текст песни старика, сказал: «Сегодня вечером вас будет ждать Дмитрий Дмитриевич Шостакович. Приходите к нему, он напишет музыку».
Прочитав текст, Шостакович присел к роялю, спросил меня: «Вы верхнее “ми” берете?» и, получив утвердительный ответ, принялся сочинять музыку. На моих глазах в течение тридцати минут Дмитрий Дмитриевич создал прекрасную песню, мелодия которой сохранилась в моей памяти.
Песня эта стала центральным эпизодом в моей роли. В ней были и пафос мужественной борьбы, и светлая вера в то, что раньше или позже народ выйдет победителем из неравной схватки, и скорбь простого человека по юным героям, отдавшим жизнь за счастье родной страны.
Быстро промчались дни репетиций, и вот — спектакль готов.
Хижина бедной крестьянки. Старуха-мать (Корчагина-Александровская), опустив голову на грудь, сидит неподвижно на земле, бормоча что-то невнятное… Дочь ее, шестнадцатилетняя Розита, погибла в бою…
Ночь над землей… Я видел смерть Розиты. Но я не спрячу глаза под полями войлочной шляпы. Я все расскажу. Я спою старухе о Розите, пусть песня даст силы матери, пусть славит она бесстрашную юность…
{119} Страницы памяти о Я. О. Малютине
Лев Иосифович Гительман
Артист и его роли[ccxii]
Яков Осипович Малютин был учеником Юрия Михайловича Юрьева. Об этом он с какой-то особенной теплотой вспоминал в своей интереснейшей книге и в разговорах, которые мне довелось с ним вести. Возможно поэтому его актерская индивидуальность, его личность оказались для меня столь близкими, почти родными. Ведь я тоже был учеником Юрьева. Правда, Яков Осипович узнал Юрьева в пору цветущих лет замечательного артиста, когда тот много выступал на сцене, порой в ролях, которые готовил вместе с великим Мейерхольдом. Юрьев очень рано начал заниматься педагогической деятельностью и всегда с радостью делился с учениками всем, что постиг в свое время под руководством корифеев московского Малого театра Александра Ивановича Южина и Александра Павловича Ленского. А потом — на собственном актерском опыте, к которому относился чрезвычайно ответственно и в высшей степени вдумчиво. Я же оказался учеником Юрьева уже на склоне его долгой жизни. Играл он в театре тогда не часто. Больше выступал на концертной эстраде, в филармонии, исполняя отдельные сцены из спектаклей, монологи. Даже свой 55‑летний юбилей служения театральному искусству отмечал не на родной Александринской сцене, а в Большом зале филармонии. Тут в последний раз шел знаменитый спектакль Мейерхольда «Маскарад» Лермонтова с Юрьевым в роли Арбенина. Шел в концертном исполнении, без декораций, которые погибли в годы блокады. В нем, кстати, роль Неизвестного, как и много лет назад, играл Яков Осипович Малютин.
Яков Осипович даже чем-то походил на Юрьева. Полагаю, что это было вполне осознанно. Ибо и Малютин, и Юрьев одинаково относились к своему призванию. Они не служили в театре, а священнодействовали. Отсюда их {120} жесткая требовательность к себе и к тем, кто посвятил себя искусству. Даже в преклонном возрасте, когда так хочется расслабиться, они оставались артистами — артистами с головы до пят. Невольно приходит на ум шекспировское: «Король, король с головы до пят». Я помню благородный овал лица Якова Осиповича. Его умные, точно бы вопрошающие глаза, пристальные и внимательные к собеседнику. Великолепную выправку, элегантную выделанную походку. Он словно сошел со старинного портрета. Яков Осипович любил носить вещи новые, но чуть-чуть выходящие из моды. Костюм, слегка напоминающий смокинг. Обязательно белая рубашка, красивый, строгий галстук или бабочка, несколько длинноватое темное пальто. Шляпа с тщательно выправленными полями. А зимой — пальто на меху и шапка, как мне помнится, отделанная соболиным мехом. И непременно — трость с красивым набалдашником. При этом не убежден, что эта трость была уж так необходима Якову Осиповичу. По своему физическому состоянию он мог вполне без нее обойтись. Но она придавала ему особую стать. Может быть даже некую барственность, хотя по сути он был скромнейшим человеком. А вся эта напускная важность нужна была не ему лично, а тому делу, от лица которого он как бы представительствовал. Искусству. Театру. И каждый, кто видел его идущим по Невскому или встречал на дачных тропинках Комарова, сразу понимал, перед ним — Артист, Художник, Творец. Сейчас, когда я сам уже нахожусь в преклонном возрасте, я часто думаю, как глубоко был прав Яков Осипович, никогда ни на миг не забывал о той профессии, которой он отдал жизнь. Воистину она была его второй натурой. Видимо, только так можно служить театру. Сейчас я с некоторой тревогой смотрю на деятелей театра, которые позволяют себе ходить Бог знает в чем, выглядеть небрежно, даже неряшливо, точно они не связаны с искусством, а трудятся в сфере, чрезвычайно далекой от него. Убежден, что эта внешняя неприбранность, {121} расхлябанность, неблагообразие так или иначе сказываются на внутренней сути художника, тем более, если он — артист.