В ролях Якова Осиповича привлекала тщательная проработанность каждой детали. Но из глубинной взаимосвязи тончайших подробностей у него всегда возникал целостный характер персонажа, некая философская концепция личности. Например, прославленный Скалозуб Малютина в спектакле Александринского театра «Горе от ума» Грибоедова, в котором роль Чацкого исполнял Юрьев. Скалозуб — высокий, прямой, словно проглотивший палку. Его большая голова была горделиво запрокинута. Он смотрел на собеседника, на окружающий мир не просто сверху вниз, а с каким-то еще и презрительным прищуром. Дело было не в военной выправке заправского служаки, а в чудовищной неповоротливости его ума, в том, что его чувства, если даже они когда-то были у него, сейчас начисто утрачены. Он точно бы давно перестал быть человеком, а стал воплощением бездушного механизма, изрекающего низким резким голосом команды даже в тех случаях, когда речь идет о простых человеческих отношениях. Малютин показал Скалозуба одновременно бесконечно смешным и страшным. Его диалог с Юрьевым — Чацким напоминал столкновение двух сознаний. Умный, терзаемый сомнениями, излишне порой чувствительный, с лицом, передающим изменчивые движения души, гибкий, изящный, барственно великолепный Чацкий Юрьева и одеревенелый в своем расшитом золотом мундире, с тупым немыслимым апломбом Скалозуб Малютина. Постоянно хмурый, жесткий, мучительно напрягавший упрямый лоб, когда пытался что-то сказать, он был неизменно убежден, что владеет истиной в последней инстанции. Его почти нечеловеческая самоуверенность внушала ужас.
С образом Скалозуба перекликался образ профессора Серебрякова в спектакле Александринского театра «Дядя Ваня» — одно из лучших сценических созданий Якова Осиповича. Этот чеховский спектакль, как мне кажется, был выдающимся событием в театральной жизни Ленинграда конца 1940‑х годов. Вспомним, что режиссером был Леонид Сергеевич Вивьен. А главные роли исполняли Юрий Владимирович Толубеев, Николай Константинович Симонов и другие корифеи прославленной сцены. Если в Скалозубе возникал тип личности внутренне заторможенной, лишенной даже намека на образованность, ум, то тут Малютин создавал образ внешне подчеркнуто изысканный. В его жестах, позах, всегда тщательно продуманных, во всей его утонченной пластике, в самой манере разговаривать слегка в прононс, выстраивая фразу так, чтобы она была не только выразительной по мысли, но и звучала красиво, ощущался некий избалованный любимец публики, профессор, вызывавший восхищение у многочисленной, но еще малоискушенной студенческой аудитории. Особенно у студенток, которых конечно же пленяли изощренные модуляции его великолепного голоса. Так и казалось, что этим голосом, то завораживающе нежным, то полыхающим на теноровых нотах, то спускающимся на естественную для него басовую глубину, он завоевывал сердца неопытных слушательниц, способных {122} воспринять лишь его безусловное умение эффектно приподнести материал лекции, лишенной, однако, серьезного анализа.
Серебряков Малютина мне запомнился почти трагической фигурой. Ведь именно это свое профессиональное умение красиво говорить он возвел в некий абсолют, которым руководствовался и в частной жизни. С Еленой Андреевной, Соней, Войницким, Астровым, со всеми домашними он разговаривал так, словно вещал с профессорской кафедры. И никак не мог понять, почему сейчас все недовольны им, почему на него не смотрят восторженным взглядом, к которому он так привык в аудиториях и коридорах университета. И Серебряков обвинял всех, но только не себя! Ибо он такой, как всегда, а они, окружающие его ныне, стали какими-то другими. Ведь еще недавно они вместе со всеми курили ему фимиам. И вдруг такое непонимание его, такая вражда! И тут возникала парадоксальная связь малютинского Серебрякова с его же Скалозубом, с этим солдафоном, невеждой. Чеховский персонаж становился внутренне близким грибоедовскому герою, ибо оба они чудовищно самоуверенны, эгоистичны. Убеждены, что владеют глубочайшим знанием жизни, людей. В то время как всем остальным это недоступно. Вот почему профессор Серебряков Малютина был не просто эгоцентричен, самоупоен и капризен, но чувствовал жестокую обиду на окружающих и даже душевную боль.
Роль профессора Серебрякова в исполнении Якова Осиповича Малютина стала выдающимся достижением актерского искусства послевоенного времени. В ней были тончайшие нюансы сложных переходов из одного состояния в другое, удивительные жизненные подробности, позволившие, однако, сделать образ поразительно целостным, философски обобщенным. Позднее мне довелось видеть большое число исполнителей этой роли, но годы не отодвинули малютинского Серебрякова за завесу прошлых лет. Он и сейчас мне помнится даже не как сценический персонаж, а как реальный человеческий характер, встреча с которым когда-то глубоко потрясла меня.
Много, много раз я видел спектакль «Живой труп» Льва Толстого в Александринском театре. И как можно было его пропустить, если в нем, помимо Якова Осиповича, выступавшего в роли князя Абрезкова, играли: Николай Константинович Симонов — Протасова, Наталья Сергеевна Рашевская — Лизу, Ольга Яковлевна Лебзак — Машу, Бруно Артурович Фрейндлих — Следователя, Елизавета Ивановна Тиме — Анну Дмитриевну и другие великолепные артисты той далекой поры. Поставленный замечательным режиссером Владимиром Платоновичем Кожичем, спектакль этот долгое время был украшением великой сцены.
Роль князя Абрезкова сравнительно небольшая, но чрезвычайно важная. Мне хотелось бы сказать о ней еще и потому, что эта роль свидетельствует о Малютине не только как о выдающемся артисте, но и как о художнике, необычайно требовательном к себе. Свято убежденном, что даже недолгое пребывание артиста на сцене должно быть сопряжено с его глубокой уверенностью в значительности этого момента. Как часто я наблюдал прежде и, увы, вижу сейчас, когда некоторые молодые артисты, присутствуя на сцене, позволяют {123} себе фактически отсутствовать на ней. Опытным глазом я вижу, что в небольших ролях они небрежны, кое-как загримированы, одеты. И в то время как исполнители главных персонажей ведут свой диалог, они, находящиеся тут же, недалеко от публики, тихо переговариваются о чем-то своем, ничего общего не имеющем с театральной ситуацией. И явно выпадают из атмосферы сценического действия. Если не разрушают ее. И тогда на память приходит князь Абрезков Якова Осиповича Малютина. Он появлялся в трех сценах огромного спектакля. Причем в третьей сцене у него почти не было слов, только несколько реплик. Но я запомнил его, и думаю, что не я один, словно этот персонаж был одним из самых главных в спектакле.
Первое появление князя Абрезкова в аристократической гостиной Анны Дмитриевны было обставлено торжественно и вместе с тем с некоторой иронией по отношению к самой хозяйке. Лакей докладывал о приходе князя. Анна Дмитриевна — Елизавета Ивановна Тиме тут же перед зеркалом что-то торопливо поправляла в прическе, усаживаясь в кресло, и принимала позу заботливой матери, встревоженной поведением своего сына. Затем проникновенным голосом, в котором внезапно зазвучали горестные нотки, велела пригласить князя. В том, как Анна Дмитриевна организовывала эту встречу, ощущалась некая тайна, связывающая ее с князем Абрезковым. Тем любопытнее ожидался его выход на сцену. И вот он появился в дверях. Нет, он не вошел в гостиную. Каким-то странным образом князь Абрезков возник в ней. Высокий, стройный, одетый в военный мундир, украшенный золотыми эполетами. Седые волосы тщательно уложены и напомажены. Прекрасные усы, явно требующие от их владельца постоянной заботы, делали его красивое лицо мужественным и волевым. Неторопливо и торжественно он подходил к Анне Дмитриевне и склонялся над ее печально протянутой рукой. Все в его внешности, манерах говорило о внутренней значительности. И в то же время в подчеркнутой важности князя Абрезкова, в легком прищуре его веселых глаз, в его голосе, нарочито воркующем и нежном, ощущались его легкая насмешливость, ирония, а иной раз и некоторая горечь по отношению к хозяйке роскошной гостиной.
Князь Абрезков решительно не разделял взгляда Анны Дмитриевны на предосудительность готовящегося брака ее сына Виктора Каренина и Лизы Протасовой. Напротив. Он считал, что если есть любовь, она должна восторжествовать. Он говорил об этом с пониманием и основательностью человека, для которого эта проблема не была безразличной. Казалось, он размышлял не о сыне Анны Дмитриевны и малознакомой ему женщине, а о том, что когда-то пережил он сам и что осталось незаживающей раной в глубинах его сердца. Поэтому его низкий прекрасный голос порою горестно замолкал. Возникала томительная пауза, во время которой Анна Дмитриевна испуганно обращала к нему свой взгляд, а он, сидя рядом с ней, бережно брал ее руку в свои и целовал. Затем медленно отворачивался в сторону публики. И я не могу до сих пор забыть его глаз, наполненных слезами. Внешне такой мужественный, красивый, элегантный, вполне ухоженный и благополучный, а в душе его кровоточила {124} рана. И становилось очевидным и его безутешное одиночество, и его погубленная жизнь. Виной тому, как думалось, была Анна Дмитриевна. Да и он сам, не сумевший в свое время подняться над лицемерием света и отстоять свое право на счастье. У Толстого нет явно выписанных отношений Анны Дмитриевны и князя Абрезкова в их далеком прошлом. Лишь по некоторым репликам да ремаркам пьесы можно догадываться о них. Тем замечательней искусство артистов — Елизаветы Ивановны Тиме и Якова Осиповича Малютина, сумевших в скупых, но тщательно продуманных жестах, в случайно брошенном взгляде, во внезапно возникшей паузе, в тонко выстроенной мизансцене раскрыть сложную суть человеческих взаимосвязей, их трагическое осознание.
Примечательна сцена князя Абрезкова с Федей Протасовым. Только что отгремел скандал цыган, пришедших забрать свою дочь Машу, убежавшую к Феде, которого она жалеет, любит. Князь Абрезков — Малютин чувствует всю неловкость своего появления именно в этот момент. Это не неловкость аристократа, оказавшегося свидетелем какой-то шумной сцены, разыгравшейся между простыми людьми. А трудное положение воспитанного, корректного старого человека, который пришел сюда с непростой миссией и вдруг застал ситуацию, вызвавшую у него явное замешательство. Ему по-человечески неловко. И Федя Протасов — Симонов это сразу же понял, оценил и поэтому их дальнейший разговор был душевно открытым и прямым. Оба почувствовали доверие друг к другу, хотя и были совершенно разными людьми. Князь Абрезков — застегнутый на все пуговицы военный, приучивший себя подчиняться узаконенным нормам жизни, которые, однако, далеко не всегда принимает его сердце. И Федя Протасов — в рубашке, расстегнутой у ворота, с небрежно накинутым пиджаком на атлетически широких плечах, свободный, легкий, еще возбужденно переживающий эпизод, связанный с любящей его Машей. Как внешне не похожи и в то же время как внутренне близки эти два бесконечно порядочных и естественных человека! Князь Абрезков говорил неторопливо, словно подбирая слова. Он не только боялся ранить Федю Протасова своим разговором, но пытался искренне выразить ему свое глубокое сочувствие и понимание. Благородный бас Малютина звучал удивительно тепло, почти нежно. Как виртуозно артист владел своим голосом! Он мог передать им любое движение души, любую мысль, прошедшую через его сердце! Вот и сейчас в дикционно жестко оформленных словах князя Абрезкова — Малютина слышалась неизбывная печаль человека, пришедшего отнюдь не что-то советовать и даже не что-то понять. А как бы заново пережить все то, что когда-то случилось с ним, но дать всему этому иное развитие. Дабы высокие и прекрасные чувства, испугавшись своей неординарности, не ушли бы в подполье и не стали бы вечным напоминанием о возможном, но так и не сбывшемся счастье, как это произошло у него.
Федя Протасов Симонова внимал словам собеседника, но почти не слышал их. Он только всем сердцем ощутил безусловную симпатию князя Абрезкова и к нему, и к Лизе, и к Виктору Каренину.
{125} И кажется, что только по сценической логике, тщательно выстроенной Яковом Осиповичем Малютиным, князь Абрезков не мог оставаться дома, когда шел суд над Карениными и Протасовым. Ведь то, что с ними происходило, касалось и его лично. Их трагедия переживалась им как его собственная. Князь Абрезков не смог в свое время переступить через предрассудки общества. Они — смогли. И он сочувствовал им всей душой. Вот почему так важно было в конце спектакля его появление. Столь же торжественное, как и в гостиной Анны Дмитриевны. На этот раз он был в военной фуражке, в накинутом на плечи пальто с меховым воротником. Во всем его облике была какая-то особая значительность, монументальность. И угодливо склоненный перед ним судейский чиновник лишь подчеркивал величие личности князя Абрезкова — Малютина.
В 1950‑е годы некоторые критики, желая соответствовать понятиям партийного руководства, ругали спектакль «Живой труп» за то, что и режиссер Владимир Платонович Кожич, и артисты Александринской сцены якобы допустили здесь некий объективизм в трактовке иных персонажей, в том числе князя Абрезкова. С их точки зрения, князя Абрезкова надо было осудить в особенности, ведь он один из представителей «бездушного аристократического общества». Помню, как с несвойственной ему раздраженностью Яков Осипович говорил: «Они видят в нем только аристократа, только князя. А на самом деле он прежде всего человек. И при этом с очень непростой трагической судьбой!» И Малютин вместе с Кожичем в лучших традициях русского театра убедительно раскрыли этот сложный и противоречивый характер, принадлежность которого к конкретной социальной среде отнюдь не игнорировалась, но который ею никоим образом не исчерпывался. Ибо нельзя вместить личность в узкие рамки социальных отношений. Она всегда выше их!
Яков Осипович Малютин в разговоре об актерском искусстве (и это было его credo!) часто подчеркивал, что сценические образы не должны быть ограничены жизненными наблюдениями. «Есть правда жизни, а есть правда театра», — любил повторять он. Роль, естественно, требует жизненных впечатлений. Но ей этого мало. Необходимо создать образ, который позволил бы увидеть {126} в том или ином персонаже обобщенный тип личности, целую историческую реальность, а не жалкое жизнеподобие. Может быть именно поэтому его Дикой в «Грозе» или Курослепов в «Горячем сердце» поражали мощью своей натуры. Ощущение было такое, что он рисовал глубокими тяжелыми рембрандтовскими мазками, а не легкой акварельной кистью. Они не были исторически конкретными купцами Островского, а являли некий символ необузданной стихии русской жизни, внезапно прорвавшей плотины, стоящие на пути вседозволенности. Персонажи эти в интерпретации Якова Осиповича, словно получив на то особое соизволение свыше, крушили издавна установившиеся порядки и обычаи. И создавали новые, в которых торжествовала их эгоистическая воля. Сила малютинского голоса, резкие перепады его великолепного баса, его мощная фактура, укрупненная еще за счет длиннополых кафтанов, растрепанных волос и не знавшей расчески бороды, его размашистая удаль, которая подчиняла себе чуть ли не все пространство сцены, создавали воистину устрашающий образ русского купеческого разгула.
В те уже далекие теперь годы, когда я встречался с Яковом Осиповичем либо у него дома на Кировском проспекте, либо на даче в Комарове, он не раз, как бы иллюстрируя свое отношение к актерскому искусству, показывал мне, тогда молодому театроведу, отрывки из сыгранных им ролей. Я был потрясен их личностным масштабом. Малютин подчеркивал, что для него, как артиста Александринского театра, важно раскрыть не частное в человеческом характере, а то общее, что позволяет говорить о типе личности, о всеобщем ее значении.
И тут я вспоминаю замечательное творение Якова Осиповича, его Неизвестного в лермонтовском «Маскараде».
До войны, еще в мальчишеские годы, я видел гениальную постановку Мейерхольда на Александринской сцене во всем великолепии головинских декораций, костюмов и в прекрасном исполнении выдающихся артистов. Уже учеником Юрия Михайловича вместе со своими товарищами по классу Юрьева я, можно сказать, участвовал в этом спектакле, шедшем в последний раз в день 55‑летия творческой деятельности великого артиста на сцене Большого зала филармонии. Роль Неизвестного исполнял Яков Осипович — преданный ученик и друг Юрия Михайловича. Удивительное созвездие артистов Александринского театра было занято в этом замечательном спектакле, ставшем театральной легендой! Многие из них играли в нем на протяжении долгих лет. Среди них — Яков Осипович. В своей вдохновенной книге воспоминаний он подробно рассказал о работе над ролью Неизвестного в связи с третьей редакцией спектакля. Я же могу поделиться лишь своими впечатлениями о бесконечно памятном мне спектакле и о том, каким я увидел тут Неизвестного в исполнении Якова Осиповича Малютина. Должен признаться, что артисты меня буквально потрясли тогда. И не только своим искусством. Но еще и другим. Помню, как в актерском фойе филармонического зала сидела уставшая после какой-то физически напряженной сцены Елизавета Ивановна Тиме. Она попросила меня принести ей стакан лимонада. На ее обнаженные плечи была {127} накинута теплая шаль. Сидела она как-то ссутулившись, и мне даже стало жаль эту старую, как мне показалось, женщину. Но вот ей сказали, что сейчас ее выход. И произошло чудо: легким движением она скинула шаль, выпрямилась и тут же предстала предо мной пленительной, молодой баронессой Штраль! Я буквально остолбенел! Вот оно искусство перевоплощения! Вот он подлинный актерский подвиг!
Яков Осипович не производил за кулисами впечатление старого человека! Он никогда им не был! Всегда подтянутый, элегантный, не позволяющий себе ни на минуту расслабиться! Было другое. Он, как и все участники спектакля, очень волновался. Я видел, как он сначала нервно ходил по актерскому фойе, потом сел в удобное кресло и вытянул ноги. Его сцен в спектакле было немного, но все — очень ответственные, особенно — последняя. И вот незадолго перед ней, когда я почувствовал, что спектакль идет превосходно, я подошел к Якову Осиповичу с каким-то вопросом. Он поднял на меня глаза, и я в ужасе отпрянул. На меня смотрел не Яков Осипович Малютин, всегда бесконечно приветливый, доброжелательный, а какой-то совершенно незнакомый человек, в лице которого застыло страдание. Во время перестановки сцен я поспешил в зрительный зал, чтобы лучше увидеть финал спектакля. Юрьев играл гениально. Именно тут он раскрывал трагедию Арбенина, его одиночество, душевную боль. Но помогал ему в этом Неизвестный Малютина. Неизвестный Якова Осиповича не вершил своего возмездия, подобно внеличностному року, как это было, видимо, в первых редакциях мейерхольдовского «Маскарада». Сейчас здесь встретились два великих страдальца. Неизвестный, жизнь которого была исковеркана по вине Арбенина, и сам Арбенин, впервые в жизни, казалось, почувствовавший всем сердцем, что такое настоящее страдание. Может быть, Неизвестный Малютина когда-то и мечтал о восторге мести, но в этот миг он лишь свершал акт справедливости. Его благородное лицо, обрамленное черными волосами, с непокорной прядью, упавшей на лоб, его слегка расширенные огромные глаза, в которых словно навеки застыли слезы чудовищной боли, его низкий, рокочущий голос, передающий неизбывную печаль сердца, — все являло собой некое олицетворение трагизма. В этой сгущенной трагической атмосфере Арбенин Юрьева приходил к осознанию своей страшной вины не только перед Неизвестным, но и перед другими жертвами своей несчастной жизни. Он становился по-человечески беспомощным, жалким, но именно это и вызывало острое сострадание к нему. Ведь и он, еще недавно столь победительный, убежденный в своем праве вершить суд над человеком, становился великим страдальцем. Постигал неумолимую трагедию человеческого существования. В этом финальном замечательном диалоге Арбенина и Неизвестного, исполненном трагической глубины и силы, в последний раз, как мне помнится, встретились на сцене в большом спектакле учитель и ученик. Они понимали друг друга с полуслова. Чудесно разработанные во всех регистрах голоса создавали музыкальную гармонию, в которой слова то лились мощным водопадом в бездну басовых звучаний, то резко вздымались в теноровую высь… Темная фигура Неизвестного черной птицей нависала над {128} Арбениным, внезапно ссутулившимся и ставшим словно ниже ростом… И в тщательно выверенном пластическом решении ощущался удивительный дуэт актеров одной школы.
Юрьев и Малютин отстаивали в театре общие принципы. Они одинаково вдохновенно говорили об актерском искусстве, о необходимой требовательности актера к самому себе и к товарищам по сцене. О каждодневной работе над голосом, дыханием, над тем, чтобы вся органика, тело были готовы к творчеству в любой момент, а не только тогда, когда надо выходить на сцену. И когда я встречал Якова Осиповича, разговаривал с ним, было ли это в Театральной библиотеке (а он был страстным любителем хороших книг!), у него дома или на даче, я не переставал восхищаться им, как прекрасным, бесконечно располагающим к себе, добрым, умным человеком, который прежде всего был все-таки артист. И все наши беседы были о театре. Он тонко чувствовал музыку, великолепно знал живопись, литературу, но театр — это была его жизнь. И те актеры, с которыми он когда-то выступал, и те, с которыми он продолжал выступать, были частью его реального бытия.
Когда я пишу эти строки, перед моим духовным взором проходит этот большой, красивый человек, и на его лице сияет приветливая улыбка. Элегантным жестом он прощается со мной, я слышу его густой бас удивительно приятного тембра. Яков Осипович уходит в туманную даль. Но никогда не скрывается совсем. Он навеки остался в моей памяти, в моем сердце. И в том, что я пытаюсь делать в сфере театрального искусства, читая лекции о театре будущим артистам, режиссерам, театральным критикам, театроведам.
Юрий Михайлович Юрьев
Путь больших удач[ccxiii]
Яков Осипович Малютин 35 лет назад вступил на славные подмостки Александринского театра. В те годы молодому артисту трудно было рассчитывать на быстрое выдвижение, еще живы были и играли такие гиганты Александринской сцены, как К. А. Варламов, В. Н. Давыдов, И. М. Уралов, К. Н. Яковлев и многие другие. Малютин понял, что одних внешних данных и общей одаренности без настоящей школы, без напряженного творческого труда недостаточно для актера, мечтающего лицедействовать в одном ансамбле с блестящим созвездием имен. И он вскоре же уходит на только что организованные драматические курсы при Александринском театре.
Спустя три года на экзаменационных спектаклях моего первого выпуска Малютин с блеском выступил в четырех разнохарактерных ролях: Галчина в «Борцах» Модеста Чайковского, Макбета в одноименной трагедии Шекспира, Тезея в «Ипполите» и Дудукина в «Без вины виноватых» Островского.
Принятый в труппу нашего театра уже в качестве актера на амплуа характерного {129} резонера, Малютин получает ответственную роль Скалозуба в грибоедовском «Горе от ума». Мечта молодого актера осуществляется — он играет в ансамбле рядом с Давыдовым — Фамусовым, Мичуриной — Софьей, Потоцкой — Лизой, Юрьевым — Чацким.
Первые большие роли молодого актера, получившие одобрение «стариков» театра, дали возможность Малютину быстро войти в репертуар. Он играл Юсова, Крутицкого, Фурначева, Дикого, Несчастливцева в очередь с Варламовым, Лерским, Ураловым.
Огромная галерея ярких, сочных образов создана Малютиным за его 35‑летнюю творческую жизнь. Свыше 300 ролей сыграл этот талантливый актер. Достаточно напомнить старым театралам такие шедевры малютинского творчества, как Неизвестный в «Маскараде», Кречинский, Министр в «Старом Гейдельберге».
Советский период деятельности Малютина отмечен такими удачами, как Петр Первый в драме А. Н. Толстого, Ленчицкий-сын в «Бойцах» Ромашова, генерал Колос во «Фронте» Корнейчука и Васин в «Русских людях» Симонова.
И, наконец, у всех в памяти последняя работа талантливого артиста — профессор Серебряков в «Дяде Ване» А. П. Чехова.
Я рад, что могу причислить себя к числу воспитателей этого прекрасного актера. С чувством законной гордости передаю свой привет Якову Осиповичу Малютину, с которым меня связывают долгий совместный труд на сцене нашего театра и искренняя, большая дружба.
Елизавета Ивановна Тиме
Триста ролей
К 45‑летию сценической деятельности народного артиста РСФСР Я. О. Малютина[ccxiv]
В городе Луганске рос и воспитывался будущий артист Я. Малютин.
Уже в ранней юности, после окончания школы, перед ним открылись две дороги: обе они вели в искусство. Большой красивый голос мягкого, задушевного тембра, тонкая музыкальность, превосходный слух предвещали ему будущее оперного певца, а яркий темперамент, богатая фантазия, острая наблюдательность, эмоциональное восприятие окружающей жизни влекли талантливого юношу к драматическому искусству. Приехав в Петербург, он поступает статистом в Александринский театр. Его творческий путь с первых шагов был преисполнен заслуженных удач. Молодому сотруднику режиссер «Дон Жуана» В. Э. Мейерхольд поручил роль Командора. В «Ревизоре» он играет жандарма. Взыскательный художник и строгий педагог Ю. М. Юрьев обращает внимание на способного юношу, предлагает ему поступить на драматические курсы и берет его в свою мастерскую. После окончания Театрального училища Я. О. Малютина приняли актером на сцену Александринского театра. {130} В первый год он с успехом играет в одной из пьес центральную роль. По тому времени это было большое событие, так как молодежи было нелегко выдвинуться.
Молодому актеру пришлось выступать в окружении прославленных корифеев нашей сцены: с Давыдовым — Фамусовым он играл Скалозуба, с Давыдовым — Расплюевым — Кречинского. Во многих спектаклях он встретился на сцене с великим Варламовым, а в дальнейшем играл некоторые его роли: Юсова в «Доходном месте», Большова в «Свои люди — сочтемся!» и многие другие.
Дарование Малютина нашло свое широкое развитие в целом ряде пьес Островского: «Гроза» (Дикой), «Бесприданница» (Паратов), «Лес» (Несчастливцев); в пьесе «На всякого мудреца довольно простоты» он блестяще создал два образа: Крутицкого — после К. А. Варламова и Мамаева — после В. Н. Давыдова.
Превосходно исполняет Малютин и роли в пьесах зарубежной драматургии: Президента в «Коварстве и любви» Шиллера, герцога Альбы во «Фландрии» Сарду. Они дали артисту возможность показать и романтическую патетику, и острые сатирические краски, и обличительные беспощадные приемы разоблачения отрицательных героев.
Широта диапазона Малютина этим не ограничивается. Ему присуще чувство юмора, близка высокая комедия. Кто не помнит скульптурно вылепленных образов Панталоне в «Лгуне», Чубукова в «Предложении», Алупкина в «Завтраке у предводителя», Галушки в «В степях Украины» и, наконец, исполнительский шедевр — роль портного Бергмана в пьесе «Конец Криворыльска»! Этой пьесой на сцене Театра имени Пушкина было положено начало работы над советской пьесой.
И вот с этой поры зрители видят в каждой современной пьесе на сцене Театра драмы имени А. С. Пушкина Я. О. Малютина исполнителем главных ролей: в «Виринее» Сейфуллиной, «Бойцах» Ромашова, «Фронте» Корнейчука и многих других. Глубокий, психологически точный и яркий образ профессора Бородина был создан Я. О. Малютиным в «Страхе» Афиногенова. С большим мастерством была воссоздана им роль Вершинина в «Бронепоезде 14‑69» Вс. Иванова.
За свою жизнь Я. О. Малютин сыграл около 300 ролей, но в его сценической {131} биографии есть работы особенно значительные. Он первый создал в советском театре образ Петра I. Автор пьесы А. Толстой, просмотрев одну из репетиций, писал Я. О. Малютину: «Мне нравится, как идет у Вас роль. Ваш крупный талант найдет реальные пути реального трагического переживания. Все будет хорошо, и Вы молодчина, да еще какой!»
Малютин выдержал испытание, расширил и утвердил свою индивидуальность — перед нами во весь рост встал зрелый мастер. Он воспринял традиции русской реалистической школы от своих великих учителей и соединил их с острым ощущением современности. В этом ему помогло мировоззрение советского художника, участника строительства социалистической культуры.
Постоянный неутомимый общественник, Яков Осипович снискал нашу общую товарищескую любовь. Представитель старшего актерского поколения, он является для молодежи примером взыскательности, горячего отношения к делу.
Примечательным качеством творчества Малютина, отличающим его от многих актеров, является его внутренняя музыкальность.
Я сыграла с ним за свою жизнь много десятков ролей. Как и все мы, актеры, Малютин мог быть, как говорится, в большем или меньшем ударе, но он никогда не лгал на сцене. Его «золотое» ухо никогда ему этого не позволяло. И если его партнеры переставали быть правдивыми на сцене, первая же реплика Малютина помогала им найти правильное звучание. Он нес внутреннюю правду в ясной и четкой сценической форме.
Талант и большое мастерство — вот два принципа, на которых основано искусство Малютина.
Празднуя несколько десятилетий своего служения искусству, Я. О. Малютин с его неувядаемой творческой молодостью может и должен дать нам много новых больших и разнообразных творческих побед! Мы, его товарищи, горячо приветствуем и высоко ценим талантливого художника и чудесного друга.
Забыты давно тяжелые времена Несчастливцева и Счастливцева, боровшихся за достоинство и честь актерской братии, за свое равноправие. Яков Осипович свободно и независимо несет свой труд, свой талант широким массам зрителей, пользуясь их любовью и признанием.
Елена Петровна Карякина[ccxv]
Я знала Якова Осиповича с давних пор.
Я пришла учиться в бывший Александринский театр, будучи маленькой, скромной драматической актрисой Михайловского театра, в феврале 1919 г. и тут впервые встретилась с блистательной труппой александринцев. Малютин тогда был молод. Нам, шестнадцати-семнадцатилетним, казалось, что он уже старый актер, хотя ему было не больше тридцати двух. Поэтому мы перед ним вставали, кланялись и выслушивали со смирением и уважением все, что он говорил. И, вероятно, поэтому принять его сразу как старшего товарища {132} нам мешало расстояние от ученика к артисту, занимающему уже определенное положение. Однако несмотря на это Яков Осипович всегда необычайно тепло, с любовью и требовательностью относился к молодежи.