Чуждость его героев, рыцарей самопожертвования, западному человеку для Тарковского была более чем ясна. "Здесь, на Западе, люди особенно обеспокоены собственной персоной. Если им сказать, что смысл человеческого существования в жертвенности во имя другого, то они, наверное, засмеются и не поверят -- также они не поверят, если сказать им, что человек рожден совсем не для счастья и что есть вещи гораздо более важные, чем личный успех и личное меркантильное преуспеяние. Никто, видно, не верит, что душа бессмертна!"
И вот кода Тарковского, финал его книги: "Как хочется иногда отдохнуть, поверив, отдав, подарив себя концепции чем-то похожей, ну, скажем, на Веды. Восток был ближе к Истине, чем Запад. Но западная цивилизация съела Восток своими материальными претензиями к жизни.
Сравните восточную и западную музыку. Запад кричит: "Это я! Смотрите на меня! Послушайте, как я страдаю, как я люблю! Как я несчастлив, как я суетлив! Я! Мое! Мне! Меня!"
Восток ни слова о самом себе! Полное растворение в Боге, Природе, Времени. Найти себя во всем! Скрыть в себе все! Таоисткая музыка, Китай за 600 лет до Рождества Христова.
Но почему же не победила в таком случае, но рухнула величественная идея? Почему цивилизация, возникшая на этой основе, не дошла до нас в виде какого-то завершенного исторического процесса? <...> Они результат, соль соли земной, который итожит истинное знание. Борьба же по восточной логике греховна по самой своей сути.
Дело все в том, что мы живем в воображаемом мире, мы сами творим его. И потому сами же зависим от его недостатков, но могли бы зависеть и от его достоинств".
Тарковский мечтал о "третьем пути" для России. Он видел, что сущность России и русского человека на Западе мало кто понимает, да и не хочет понимать. Запад слишком самодоволен в материалистическом истолковании "духовной жизни", чтобы интересоваться любым "третьим путем".
В интервью Болеславу Эдельхайту Тарковский говорил в 1985 году: "Я очень верю в духовную силу России, способную оказать воздействие на ход всей цивилизации... Я думаю о тех гигантских духовных силах, которые таятся в этой стране... Взгляните на карту мира. Россия -- единственное место, где действительно что-то происходит. Это -- тигель, где постоянно "кипят" различные силы..."
Ностальгия
Жизнь таинственно ускользает, и ты не можешь в ней ухватить "неухватимое", но это "неухватимое" есть, существует, и не дается оно тебе вследствие неких глубочайших причин, глубочайших, потому что всецело внутренних, не связанных ни со страной жительства, ни с людьми, которые тебя окружают. Есть некие "внутренние твои табу", которых ты не в силах преодолеть, ибо они, вероятно, составляют часть твоей судьбы. Есть порог искренности, который тебе не дано преодолеть в этой жизни. И потому возникает громадное томление, тоска по прыжку, который ты хотел бы совершить: выйти за предел предопределенности своим прошлым -- подобно японскому средневековому мастеру, каждый раз отсекающему "свой хвост". Горчаков умирает вследствие того, что прежний он себе не интересен, а новым, даже в ситуации новой прекрасной среды, казалось бы предрасполагающей к обновлению, он стать не может: влечение к подлинности, к "потусторонней" родине, слитой с интуициями духа, столь сильно, что плен иллюзии нового витка "земного странствия" уже не действует. Горчаков уже созрел для иного опыта, и красота Италии, как и красота Эуджении (типаж идеально в стиле Тарковского -- рыжая, в равновесии "вечно-женственного", словно сошедшая с полотна средневеково-возрожденческого мастера), уже, по большому счету, не актуальны: они -- словно реминисценции далекого прошлого земной цивилизации, между тем как за окном -- Апокалипсис.
Парадокс сюжета: безответной оказывается именно любовь Италии (Эуджении) к Тарковскому (Горчаков), а не Тарковского к Италии. Но Италия предлагает ему "нормальную жизнь", как будто ничего не случилось, а между тем у Тарковского (Горчакова) случилось очень многое, и та жизнь, которую ему предлагает Эуджения, не способная встать в храме на колени ни перед алтарем, ни перед шедевром Пьера делла Франчески, не видящая и не слышащая духов, непрерывно посещающих Горчакова, ему, конечно, абсолютно не интересна. Настолько, что для него этой жизни как бы вообще не существует, так что Горчаков проходит сквозь людей как сквозь мираж (так проходил, вероятно, сквозь них Христос, непрерывно видевший внутренним взором иное царство), и я думаю, что этот феномен "внутреннего отсутствия" Тарковского -- именно на этом, на "метафизическом" уровне -- наиболее чуткие его спутники и собеседники не могли не замечать.
Однако образ средневекового японского художника-странника вновь и вновь волновал его. Кажется, что до последних лет. Потому, вероятно, что в этом странничестве, в этом сжигании всей своей прежней самости, с ее тщеславием, "чувством собственной важности", привязанностью к непрерывности своего "я", художник выходил к медитации совершенно иного (качественно) уровня. Здесь явно был качественный прыжок. В этом вновь и вновь свершаемом разрыве со своим прошлым (как биографическом, так и творческом) было что-то магическое. Здесь очевидно было что-то общее и с практикой монахов-исихастов, и с методикой Хуана Матуса, учившего Кастанеду: а) с иронией относиться к своим социальным маскам и по возможности ими "играть", б) безжалостно стирать и стереть свою "личную историю", став непроницаемым для любопытствующих сторонних взоров, став поистине неизвестным, загадочным, "неуловимым", в) учиться понимать, что здесь, на земле, у нас ничего нет кроме своей энергии, внутренних пространств осознания и одиночества и что для успешного "накопления сознания" надо научиться ни к чему не привязываться.
Образ столь чистого делания, конечно же, не мог не волновать своей поэтичностью. Подобный живописец-странник, конечно же, менее всего занимался самоутверждением, созданием имени себе как некой индивидуальности, укрепленной навеки в земном пейзаже. Здесь анонимность выступала как признание тленности эмпирического измерения "личности". Есть нечто в нас, что пройдет и непрерывно проходит, истаивая, и смешно цепляться за это, пытаясь закрепить навеки. Но есть и нетленное, и его-то и следует в себе любить: именно то, что уйдет с нами и в смерть, и далее смерти. Мы не знаем, что это, мы только догадываемся, мы вслушиваемся в это, как вслушивается в ностальгический звук лесопилки Горчаков. И именно эти в себе энергии художник-странник обнаруживал и тем самым укреплял. Будучи загадкой для окружающих, он мог свободно реализовывать в себе спонтанность, вовсе не обязанный следовать логике поведения себя прежнего. И находя себя самого (вследствие действия спонтанности) для себя же загадочным, он выходил к неожиданным уровням в себе, углублявшим и расширявшим его одиночество, дававшим его ностальгии новое качество.
Странник, собственно, словно бы проигрывает, как на флейте долин и гор, мелодию своей конечности, он каждый раз как бы прощается со своей жизнью, подводя итог и умирая. Так что он словно бы своей плотью постигает тщетность "плотских" надежд, вслушиваясь тем самым в зазоры между своими жизнями. Присутствуя на своих похоронах, он каждый раз что-то понимает, и из этих трещин между жизнями нечто является, что едва ли может быть объяснено тому, кто не умирал. Смерть становится его постоянным спутником и советчиком. И одиночество этого мастера, у которого, собственно, нет "своего стиля" (каждый раз стиль -- другой) обретает все более глубокие черты, так что он уже, пожалуй, был бы вправе говорить о "сути вещей", если бы захотел это сделать.
Понятно, что мы не можем разгадать тайну человека, нам никогда не рассеять этот сумрак, не просветить солнечными лучами эту ночь человека, однако покуда нас не оставляет сама загадочность этой загадки, до той поры мы пребываем в процессе -- мы движемся внутри своей собственной тайны, которая не есть, однако, наша собственность. (Наша тайна нам не принадлежит.) Подобно тому как наша ностальгия не может быть полностью преодолена, поскольку в ней всегда есть момент непреодолимый: конечное в нас всегда будет изумленно-благоговейно томиться по бесконечному, втайне домогаясь его любви. Но эта любовь навсегда останется безответной. И именно такой ее и следует принимать и принять. Ведь и средневековый мастер двигался внутри именно этого измерения -- безответной любви: доходя до момента славы, он сворачивал дела и исчезал. Ибо, в конечном-то счете, подлинная любовь всегда безответна, причем даже безответна изначально -- без расчета и надежды на ответ, то есть на "оплату" своих "затрат". Взаимная любовь -- это сделка, в которой глубиннейшая суть любви неизбежно замутняется, и ты оказываешься в пространстве гедонизма.
Средневековый мастер-странник оказывался для Тарковского сталкером самого себя, что, пожалуй, поднимало его на целый уровень. Ведь, конечно же, интереснее, увлекательней, "театральнее", "престижнее" -- водить куда-то других, быть священником для других, создавать "духовный театр", быть его режиссером и главным действующим лицом. Весьма соблазнительно. Но неизмеримо труднее быть священником для одного себя, заранее отсекая всяческих зрителей своего "спектакля". В сущности, это публичное, но тайное отшельничество.
Возникает вопрос: испытывал бы или нет такой странник (сними Тарковский фильм на этот сюжет) ностальгию? Думаю, да. Ведь ностальгия -- это энергия движения человека внутри своей тайны. Ибо человек чувствует своим "метафизическим" чутьем: разгадка тайны -- в той бесконечности, которая его и страшит, и томит.
Тем не менее ностальгия такого мастера-странника, вероятно, была бы несколько другой и вписывалась бы, скорее всего, в знаменитое определение ностальгии, данное некогда Новалисом: "Тяга повсюду быть дома". Правда, в этом афоризме йенский романтик сравнивал ностальгию с философией: "Философия есть, собственно, ностальгия, тяга повсюду быть дома". Но для нас это даже еще лучше, поскольку философствование Новалис понимал как поэтический и одновременно жизненно-практический акт в их слитности. Что мы, собственно, и наблюдаем в ситуации странствующего "анонимного" художника.
Философствовать и ностальгировать, по Новалису, одно и то же, а это означает, что ностальгия есть процесс исследования человеком "последних вопросов"; ностальгируя, мы вдумываемся, мы вглядываемся в сущность Всего -- то есть прежде всего самих себя, мы ищем ответ на вопрос: кто есть "я", если меня "раздеть", если снять с меня все многочисленные одежки социальных конвенций и хранительного ассоциирования "себя" с социальными масками и ролями? Кто "я" за всем этим? Каково мое "зерно"? В чем оно? Каков растительный пафос моей модальности, уже не цепляющейся за "награды времени"? Кто "я" -- вне ожиданий к себе любви и внимания? Кто "я" за пределами "самого себя"?..
В сущности, все эти вопрошания мы слышим в визуальной музыке "Сталкера" и "Ностальгии", "Жертвоприношения" и "Зеркала", в сценарии "Гофманиана". Вслушивание и вглядывание в тайну человека, именно в тайну, а не в человека, и есть внутренний, "содержательный" фон кинематографа мастера. Однако именно сюжет с японским средневековым странником бросает нас круче всего к определению ностальгии Новалисом: тоска, желание, влечение быть дома повсюду, в любом пространстве (быть может и времени). Ведь проснулось это желание у Тарковского в Италии! Собственно, у японца это даже не тоска уже, а реализация этой тоски -- активная и действенная. Он и не пытается нигде "быть дома" и благодаря этому он движется к некоему иному дому. Собственно, это-то и страшно интересно: в чем именно он обретал этот "дом"? И обретал ли.
Из чего складывается наша обычная, "среднестатистическая" меланхолия? Из того, что нас "не любят", что нам "некого любить" ("нет достойных"), что мы "не чувствуем себя дома", что нами не восхищаются, что "жизнь уходит". Однако средневековый странник активно проходит все эти ожидания, все эти претензии к бытию насквозь. Он отпускает "свои достижения" так, как будто их и не было. Он сознательно превращает пространство жизни во временность, которая не ему принадлежит. Он избегает восхищения собой и любви к себе. Он исчезает тотчас, как появляются признаки самоидентификации себя с местом, с вещами, со стилем. Он -- не это, он -- вне этого, он -- что-то иное. Потому меланхолия ему не грозит. Однако ностальгия -- это не меланхолия. И есть нечто в человеке, что не знает приюта и потому вечно по нему тоскует. И странник -- раз уж он выбрал себе такую судьбу -- не может не желать ощущать себя всюду как дома, то есть "быть дома" всюду, в любой точке, в любой момент времени.
"Господи -- тюрьма,-- говорит Сталкер жене саркастически-угрюмо. -- Да мне везде тюрьма". Всюду -- неволя, чужбина, кроме -- Зоны. "Вот мы и дома",-- говорит он почти блаженно, сделав первый шаг по Зоне. И, следовательно, ностальгия, которой очевидно болен Сталкер,-- это тоска по тому состоянию вещества, когда бы вся земля была его Зоной, но и люди бы при этом верили в существование волшебных комнат. На первый взгляд перспектива ужасающая, однако на самом-то деле логика здесь проста: в Зоне люди поневоле становятся религиозно бдительными, они не могут отложить на "потом" свои контакты с "высшей" или "иной" реальностью (они не могут здесь бродить по земле, сплевывая, чтобы как-нибудь "потом" однажды "зайти в храм", резко отделив его и внешне, и внутренне от остального пространства, где можно пакостить и быть пакостником). В Зоне реальность и ландшафт однородны, гомогенны на всем протяжении, и "высшая сила", бдящая и наблюдающая за тобой,-- буквально за каждой травинкой, под каждым камешком. Потому здесь храм -- всюду. И религиозный процесс -- здесь, сейчас, он онтологичен, он неостановимо идет, даже если ты не желаешь этого замечать. Литургия идет здесь непрерывно, и если ты этого не замечаешь, Зона стукнет тебя по носу или по другому месту, она приведет тебя в чувство, как привела Писателя, пошедшего к башне напролом и внезапно остановленного незримой силой и голосом из "ниоткуда".
Дистанция между Сталкером и Писателем (вместе с Профессором) в этом смысле огромна. Писатель испытывает меланхолию, вполне понятную в атеисте. Сталкер испытывает ностальгию. И это их принципиально разделяет. С меланхолией на земле просыпаются и засыпают миллионы людей одновременно и порознь, опыт ностальгии переживают немногие. Настолько немногие, что Хайдеггер в одном из текстов вопрошает саркастически-иронично: "Ностальгия -- существует ли сегодня вообще такое? Не стала ли она невразумительным словом, даже в повседневной жизни? В самом деле, разве нынешний городской человек, обезьяна цивилизации, не разделался давно уже с ностальгией?.." Нет, к счастью она существует, и ее могучее движение мы ощущаем в кинематографе Тарковского.
Говорят: ностальгия -- временное болезненное состояние человеческого духа, полечиться и пройдет. Нет, ностальгия не просто вечное состояние земного духа (во всяком случае в нашей кали-юге), но она есть, собственно, симптом духа, его спутник и камертон. А тот, кто этого не чувствует, пожалуй что расскажет историю о "новом русском", имеющем квартиры в Москве, на Кипре, в Париже, Нью-Йорке и т. д. и тем самым решившем проблему ностальгии: он якобы дома повсюду. Нет, он повсюду не укоренен, не связан с корнями "земли-и-неба", следовательно повсюду чужой духу земли. Но, впрочем, он не знает этого, поскольку лишен тоски по своей целостности, и ностальгия ему неведома вообще.
Есть ли "чувство дома" у Александра, героя "Жертвоприношения"? Казалось бы, да: он так полюбил свой замечательный дом вдали от сует, с ним жена и желанный малыш сынишка... А между тем Александр тоскует. Да, он спрятался в этом доме, он укрылся здесь ото всего мира, однако он знает, что на самом деле это игра и от мира спрятаться невозможно. Что и доказывают в предельной трагической ситуативности последующие события. Оказывается, дом был хрупкой иллюзией. И несомненно, что Александр -- человек ностальгирующий, загадка человека его мучает не меньше, чем мучила Ницше или его почитателя почтальона Отто. И недовольство ситуацией "укрывшегося в своем доме" от мира достигает в нем предела, он чувствует, что должен совершить прорыв, и он его совершает, достигая нового качества своей души. И в этом своем новом качестве он уже не подстерегаемая жертва "обстоятельств безумного мира" (пространство которого ему чужое, оно дышит агрессией и смертью), но духовный воин, способный защитить свой дом именно тем, что не цепляется за видимость в нем уюта, но удерживает целостную доминанту дома как духовного пространства. Тем он, собственно, и спасает малыша, судьба которого и является в фильме "камертонной".
Самое, пожалуй, поразительное в "ностальгическом" феномене Тарковского это громадный контраст между "мировоззренческой базой" его ностальгии и тем свечением, которое идет неуклонно и неустанно из "тонкого тела" этой же самой ностальгии.
Да, все верно, герои Тарковского тоскуют по России, по "воздуху детства", по святому лику матери, по своей подлинности, по вере, по чуду "трансцензуса", по трансформации, по неизвестности самого себя, по духу, наконец. (Так однажды "смысл" фильма "Ностальгия" режиссер определил как ностальгию по духу.) Однако, хотя все эти содержательные структуры и действуют и все это мощное напряжение есть, однако вновь и вновь "ткач" картин ткет как бы и нечто прямо противоположное этой тоске. "Плоть" кинокартин непрерывно эманирует чем-то сверх этого, чем-то глубже этого: на фоне умирания, разрушения вещей, на фоне смерти, тления, гибельности, перед лицом свершающегося апокалипсиса струится и поет энергетическое чудо Вселенной: в каждом атоме вещества -- тайна, к творцу уходящая. В самой сердцевине энергии ностальгии обнаруживается серебряный стержень духа.
И здесь Тарковский-художник и Тарковский-теоретик как бы не вполне понимают друг друга. Хотя, с одной стороны, Тарковский прекрасно ощущал космизм предметного мира в своих картинах и вполне сознательно шел к этому космизму*, с другой же стороны, как человек он мучительно ощущал в себе конфликт между веществом, косным и тленным, и бессмертным духом, между реальностью и идеалом. Сознание его болело этой раздвоенностью, в то время как интуитивная мудрость художника этот конфликт блестяще преодолевала. Ибо конфликт этот существует лишь в той мере, в какой сознание его ставит.
* См., например, воспоминания Э. Артемьева: "Он мечтал снять картину, равную зрительскому времени; причем так себя ограничить, чтобы, снимая овраг, спуск к реке, траву, ребенка, передать ощущение космического. Минимальными средствами подняться до космических высот..."
Но ведь он это блестяще уже сделал к тому времени в "Зеркале" хотя бы.
В одном из интервью он так комментирует "противостояние" героев своих фильмов, которые олицетворяют для него дух, и предметного мира: "...А поскольку дух неразрушим, то для меня очень важно увидеть реальность, которая разрушается, вопреки духу, который не разрушается. Ну, в "Рублеве" вы, скажем, этого не найдете еще. Хотя там, конечно, есть момент разрушения, но в каком-то моральном смысле. Тогда как в "Сталкере" или даже уже в "Зеркале" вот дом, которого нет, а чувства или дух остаются навсегда, потому что мать, вы помните, она остается все той же. Мне важно было доказать, что она бессмертна, эта душа матери*. <Она остается.> А все разрушается. Это действительно грустно, как бывает грустно глядеть... душе, когда она покидает собственное тело. В этом есть какая-то ностальгическая, астральная тоска. Но вместе с тем для меня ясно, что героев не касается разрушение, оно касается только предметов. И поэтому для меня очень важно, чтобы прозвучал этот контраст, сама реальность находилась в каком-то разрушительном виде, ну хотя бы потому, что она уже устарела, уже пережила свое время. Она длится в каком-то ином времени..."
* В известной мере Тарковский-художник восполнял свое художественное пространство до некоего "мистического тела Троицы", где в единении пребывают отец, сын и святой дух в образе Матери.
В то же время и в творчестве, и в жизни у Тарковского было и прямо противоположное отношение к вещам -- как веществу космоса, то есть того, что находится за пределом нашей постижимости.
Вещество, вещи и человек равно эманируют дух, распадаясь в качестве осязаемой предметности. Стена у Тарковского или трава исполнены духа не менее человека. Как раз никакого контрастного противостояния "бездуховной" распадающейся материи и лучащегося "бессмертным духом" человека мы в его картинах не видим. Напротив, пространство Тарковского удивительно гомогенно, все в нем вещественно и все духовно одновременно. Камера Тарковского фиксирует сознание, текущее во всем, и это сознание -- отнюдь не интеллектуальная рефлексия. Сознание присутствует в каждом предмете, в каждой вещи: природной или рукотворной. И это кинематографическое открытие Тарковского едва ли не самое грандиозное. В мире на самом деле нет ничего кроме сознания. Просто оно иногда притворяется человеком, иногда птицей, иногда водой, иногда камнем.
Однако человеку дана возможность не только постигать эту истину, но и культивировать свое сознание, просветляя его, пронизывая светом, в идеале -- каждый миг своей жизни. И потому "ностальгия -- это тоска по пространству времени, которое прошло напрасно, потому что мы не сумели опереться на свои духовные силы, организовать их и исполнить свой долг". Ностальгия как тоска по утраченной возможности просветления.
Вероятно, в этом смысле надо понимать то огромное внимание, которое Тарковский придавал конфликту между "духом и материей", периодически вспыхивающему. Оттого такой интерес к Толстому.
Как художник Тарковский был чистым дзэнцем, чье время и пространство до последних глубин промыто однородным внеморальным сакральным свеченьем. Но как человек и частное лицо он пребывал в трагическом конфликте сознания, разорванного "непосильной борьбой" материи и духа,-- в конфликте, сформированном христианским мифом о плоти, пленившей дух и насилующей его. Так что можно сказать, что если Тарковский-человек постоянно пытался вырваться из своего тела, убежать из него, то Тарковский-художник вновь и вновь возвращал телу, плоти мира его изначально сакральный статус.
Известно, что Толстой мечтал о святости. Тарковский в последние свои годы тоже много размышлял об этом. И, конечно, вполне может возникнуть соблазн посмотреть на его фильмы как на историю потенциального святого, искушаемого со всех сторон духами и демонами плоти, материи, тлена. В подобную "стройную" модель можно вставить и Андрея Рублева, проходящего кругами искуса, начиная с языческих зазываний ночи на Ивана-Купалу, и Сталкера-еретика, заблудившегося в кругу демонических зовов, и Горчакова, соблазняемого "демоном чувственности" Эудженией, и Александра, соблазненного красотою и уютом дома, но сумевшего все же решительно отвергнуть этот соблазн,-- чем это не близко подвигу Антония Египетского?
Герои Тарковского люди, безусловно, одухотворенные, близкие к аскетике, к христианскому идеалу нестяжательства, неозабоченности внешним, свободные от имущества и "планов". По внутреннему складу все они, безусловно, монахи, и это их неафишируемое монашество плавится дождями и туманами, ветрами и пожарами. Нет храмов, нет молитв. Но есть внутренний храм и внутренняя молитва. И есть апокалипсис души Тарковского.
Смысл жизни наворачивается как туман на оконные стекла, как дождь, хлещущий по веткам деревьев и уходящий в топкие и эфемерные ручьи, сама сущность которых в их неостановимости. Остановишь -- и уже нет ручья, появляется нечто совсем иное. Невозможно удержать в руках ручей.
Смысл жизни набегает слезой в нечаянную минуту, когда оказывается, что ты не понимаешь, что ты делаешь здесь, в этом месте, и кто ты вообще такой. Когда происходит обессмысливание всех смыслов, к которым ты так привык, так притерся, так с ними сросся, думая, что будешь в них плыть бесконечно, когда вдруг они по какой-то причине опадают подобно осенним листьям,-- в это мгновение на тебя набегает тень смысла жизни. Остается этот единый, единственный смысл, сопоставимый с одной-единственной остающейся перед тобой силой -- смертью. И она начинает издалека-издалека нашептывать тебе твой утрачиваемый смысл, который начинает в тебе скрестись ностальгией. И тогда звучит песнь ностальгии как твоего предутреннего сумрака, не знающего, отчего эта без конца и без края печаль. И море твоих снов, просмотренных за жизнь, начинает бушевать и извлекать из себя некий единый мелодический состав, и море твоих несотворенных чувств и нереализованных порывов начинает шуметь ностальгической рощей.
Дневник Тарковского от 6 апреля 1972-го: "Сегодня мне приснился сон:
Как будто я смотрел в небо -- оно было очень светлым и мерцало очень высоко вверху материализованным светом, словно волокна солнечной пряжи, похожие на шелковистые, полные жизни стяжки японской вышивки, и мне казалось, что эти волокна, эти наполненные светом, живые нити двигались, начиная походить на птиц, паривших в недостижимых высотах. Так высоко, что когда они теряли свои перышки, то они не вниз падали, не на землю опускались, но поднимались вверх, улетали далеко-далеко, чтобы навсегда исчезнуть из нашего мира. А потом вдруг оттуда сверху потекла, пробиваясь, волшебная музыка, наполовину подобная колокольному перезвону, наполовину -- птичьему щебету.
Это журавли -- я услышал, как кто-то это сказал, и проснулся.
Странный, удивительно красивый сон. Мне время от времени снятся еще волшебные сны".
Голгофа
Ностальгия Тарковского помимо всех ее метафизических, психосоматических и мистических причин имела и еще одну трагически-практическую и самую насущно-страшную сторону: в течение нескольких лет он жил в разлуке с сыновьями и прежде всего с Андрюшкой-Тяпой, расставание с которым даже на неделю в России было для него испытанием.
Только очень злой человек мог бы назвать пять неполных лет, прожитых Тарковским на Западе "в свободном полете", беззаботными, легкими и счастливыми. Это были и на редкость наполненные, и на редкость напряженные по всем своим ритмам, скоростям и перекрещивающимся линиям проблем годы. Годы, от которых трещал весь хрупкий психосоматический состав Тарковского. Усталость накапливалась в нем неотвратимо, и прорывающиеся, как вопль, записи об истощеньи порой всех физических сил не могут, задним числом, не обращать на себя внимания.
Да и что говорить: бездомное эмигрантское кочевание с квартиры на квартиру, сверхплотный график работ, множество новых знакомств и творческих контактов, постоянные поиски все новых и новых вариантов "приземления", обустройства. И ко всему еще одно поистине изматывающее обстоятельство: российские партийные бонзы отказывались продлить ему срок заграничной командировки, требуя возвращения в Москву и отдельного, "процедурного" разговора на эту тему там, а когда после изнурительных многочисленных переговоров и петиций Тарковский объявил о своем невозвращении, заложниками железного занавеса оказались его сын, теща и падчерица. И никакие усилия его и его новых друзей (а они, эти усилия, были чуть ли не сверхчеловеческими) не подвинули это дело с мертвой точки ни на йоту.
Весной 1996 года, пробыв, после долгих лет разлуки, в России более полугода, Лариса Павловна Тарковская, уже незадолго перед возвращением в Париж, говорила в Москве журналистам в ответ на вопрос, не таит ли она обиду на родину: "Это даже не обида. То, что с нашей семьей сделали в этой стране, не имеет аналогов ни в какой стране мира. Сначала Андрея буквально принуждали выехать из страны, травили его всеми способами, 17 лет не давали снимать (ему приходилось писать письма на съезды КПСС, и только тогда "дозволяли" работать!). Мы были полунищие, нас унижали, оскорбляли.
Поймите, мы не были эмигрантами, как теперь некоторые называют Андрея. Мы стали изгнанниками. Сначала он уехал снимать "Ностальгию", следом за ним -- я. По просьбе Госкино, совершенно неожиданной, спешили закончить картину к Каннскому фестивалю 1983 года. В жюри был Бондарчук, и он боролся против фильма Андрея, как мог, решение жюри перенесли на несколько часов именно из-за "Ностальгии". Но картина все равно получила три приза. А Андрей понял, что вернуться после всего этого домой означало бы в лучшем случае опять сидеть годами без работы, опять -- травля.
К тому времени у него были предложения на Западе, заключен контракт на постановку "Бориса Годунова" с Клаудио Аббадо. И он попросил разрешения пожить три года за рубежом, осуществить свои творческие планы, которых у него было много (хотя некоторые и говорили, что он не мог там работать). Он мечтал снять "Гамлета" -- в прозе, без стихов. У него был замысел фильма о святом Антонии. Андрей просил разрешения отпустить к нам десятилетнего Андрюшку и мою мать. Но их не выпустили. Дочь мою от первого брака Олю не пустили потому, что ей было уже 19 лет. Нас начали шантажировать ребенком, оставив его на шесть лет в заложниках вместе с моей матерью. И вот тут они, власти, попали в цель... То, что мы пережили, невозможно ни простить, ни забыть. И я до сих пор не понимаю смысла всей этой кампании против нашей семьи. Чего от нас добивались? Чтобы мы вернулись? Андрей стал писать письма Брежневу, Ермашу, Андропову, Черненко, Горбачеву, я писала Раисе Максимовне -- она даже не ответила. Были созданы комитеты по воссоединению нашей семьи в нескольких странах, но ответ был один: это внутренние дела Советского Союза.