Г. П. Конечно!
А. Т. У меня был кадр... Точнее, были две важные сцены, ключевые по отношению ко всему сценарию. Одна сцена решалась простым реалистическим ходом, а другая при помощи снов. И вот сон я снимал очень сложной панорамой... То есть, с одной стороны, для удобства оператора это была простая, абсолютно вертикальная панорама, которая начиналась с натюрморта, а в этом кадре у меня было около пятидесяти с лишним (!) световых эффектов! То есть один свет зажигался, другой гас, и это все надо было отрепетировать вместе с бригадиром осветителей и оператором одновременно, отрепетировать синхронные действия. Когда мы снимали, то все казалось нормальным, но когда мы закончили сцену, то все закричали "ура!", зааплодировали -- ну, знаешь, итальянцы!.. Более того, когда я смотрел материал на пленке, то он оказался даже лучше, чем я представлял себе во время съемки. В нем оказались такие неожиданности, которые я не заметил во время съемок, от меня ускользнули какие-то дополнительные связи...
Г. П....которые обнаружились в просмотровом зале.
А. Т. Да! Когда я снял вторую подобную по сложности сцену, то также были бурные продолжительные аплодисменты. Словом, здесь любят кино, и у меня сложились потрясающие взаимоотношения в группе... Потом расскажу... Словом, были аплодисменты и восторг, хотя снимали мы этот кадр целую смену -- 250 метров!... Но, признаюсь, когда я посмотрел этот второй кадр на экране, то вижу -- позор!
Г. П. Почему?
А. Т. Во всех отношениях позор! Как будто я задумал хороший кадр или сцену, сон, например, пережитый в определенном состоянии, и рассказал это как свою задумку вгиковцу для его короткометражки. Я придумал, рассказал и написал -- он все понял и снял, а на просмотре... Боже праведный! Кошмар!
Г. П. Что же случилось?
А. Т. Не знаю.
Г. П. Невероятно! Но ты все-таки используешь эту сцену?
А. Т. Я ее разрезал и использовал в другом качестве.
Г. П. Вот. Именно то, что я хотел сказать! Иногда какие-то куски кажутся отвратительными, чувствуешь по отношению к ним прямо-таки отторжение. Но самое смешное, что потом привыкаешь к ним и находишь возможность их использовать. Ведь не всегда можно просто выбросить их в корзину...
А. Т. Это кусок, где на кровати лежит беременная жена...
Г. П. Ты не объяснил, почему так произошло: ведь ты должен разобраться, понять, почему...
А. Т. Почему? Я-то понял, почему! По нескольким причинам. Первая причина была в камере как таковой. Начальная фаза, скажем, не получилась потому, что камера, чтобы потом все изображение привести к общему знаменателю в движении, сделала первую фазу общее, чем она должна быть... А кадр строился таким образом: был круглый стеклянный сосуд с водой, за которым горела свеча. А в нем было что-то вроде букета, как бы одна веточка... И когда не было видно краев этого сосуда, когда в кадре была только вода и линия воды, все это выглядело неконкретно, абстрактно... Особенно было хорошо, когда камера опускалась и свеча проглядывала сквозь сосуд с водой, камера делала очень странное движение -- она поднималась снизу вверх, то есть возникал обратный оптический эффект...
Г. П. Все ясно!
А. Т. Оптический эффект остался, но появилась банка, стоящая в пространстве, круглая банка с водой. То есть оказалась видимой в кадре часть, которая не должна быть видимой,-- значит, разрушилась атмосфера, в кадре появилось слишком много буквального -- понимаешь? Неправильная крупность! И третья фаза не получилась, хотя были отрепетированы и синхронизированы движение камеры, ритм самого движения и световые эффекты. Но световых эффектов было очень много, и все развалилось до такой степени, как у меня еще не было в жизни.
Г. П. Еще бы! Крупность! Она может либо собрать кадр, либо его разрушить...
А. Т. Тем не менее, справедливости ради, даже на фоне этой неудачи должен тебе признаться, что в "Ностальгии" были кадры, которые я ни за что не взялся бы снимать на "Мосфильме" в силу очень трудной их организации. Когда позднее интервьюировали техническую группу, то они признались, что такого еще никогда не снимали, по трудности поставленных перед ними задач. Во-первых, мы снимали в ателье, где делали искусственный дождь... Худая крыша, через которую льет дождь...
Г. П. То есть крыша не была худой, но нужно было добиться эффекта худой крыши?
А. Т. Нет, не "эффекта худой крыши", она действительно была худая, но, Глеб, изобразить в кадре натурально протекающую крышу просто нельзя или очень трудно сделать да еще совместить с разными другими эффектами! Словом, я знаю одно: в Москве на такие кадры я не решился бы, потому что они не могли получиться. Я ведь знаю, как это там делается... Я помню... И еще я тебе скажу, Глеб: в съемочной группе говорили потом, что работать со мной им было очень трудно, но интересно. Причем, Глеб, им было настолько интересно, что они работали даже в выходные дни... Это невероятно! Конечно, они могли отказаться. Но замученные и усталые, они все-таки соглашались, оператор просто падал с ног...
Г. П....Это уважение...
А. Т. Нет. Глеб, дело не в том, что они меня "уважали", они меня совершенно не знали, им просто нравилась наша манера работать с группой. Здесь как работают? Приходит на площадку гений, мэтр, все должны угадывать его мысли. А если мысли не угадываешь, то тебя выгоняют. Когда ты с ними попросту разговариваешь: сидит осветитель, бригадир осветителей, сидят оператор, художник, а ты рассказываешь, как ты хочешь снять сцену, и каждый из них высказывает свои соображения, как добиться лучшего результата... Но в группе говорили, что впервые участвуют в таких съемках..."
А вот что, не без ехидства, писал один немецкий критик, после премьеры "Ностальгии", в журнале "Шпигель": "Этот святой глупец (Доменико.-- Н. Б.) так же, как и "сомневающийся" путешественник, является отражением своего создателя. По-видимому, Тарковского, этого аскета-моралиста, члена жюри на Венецианском фестивале прошлого года, повергла в ужас перспектива погибнуть в пучине западного декаданса -- после просмотра фильма Фассбиндера "Кверель". Во всяком случае, когда после трех лет тщательной подготовки начались съемки "Ностальгии", он с удивлением констатировал, что на Западе авторские произведения подвергаются давлению капитала: "Здесь деньги являются абсолютным господином, это угрожает личности художника и опасно для всей будущности киноискусства. Подобных забот у меня никогда не было в Советском Союзе".
Действительно, при такой системе производства, когда все участники, снимаются они или нет, получают свою твердую зарплату, вряд ли имеет значение, если заявленный срок съемок превышает несколько дней, недель или даже месяцев (как это уже бывало с Тарковским).
Однако когда он в Италии тратит целый день на съемки крупным планом тлеющей сигареты или на то, чтобы заполучить "абсолютно верное", "задумчивое" выражение "лица" какой-нибудь собаки, то он не должен забывать о том, что люкс оплачен не навсегда. Он одержим манией совершенства и от такого метода работы не смог отказаться и здесь, потому что для него фильм, как и каждый отдельный кадр, должен обладать художественной безупречностью стихотворения.
"В моем фильме до 18 изменений положения камеры: длинные проходы, ведущие из реальности в воспоминания, оттуда -- в мечту и потом снова в реальность. Все это достигается только движением камеры, сменой освещения или перестановками актеров, которые исчезают из поля зрения и появляются в других костюмах. Когда ты работаешь, то удается снять лишь две или три сцены в день". В заявленный срок он не уложился, однако он сможет снять фильм "Ностальгия" до конца так, как он хочет..."
По окончании фильма Тарковский рассказывал американскому киноведу Гидеону Бахману, наблюдавшему за съемками: "Это не просто моя первая работа за границей. Я впервые столкнулся с заграничными условиями работы. Разумеется, снимать фильм трудно везде, но трудно по-разному. Самая большая проблема здесь, на Западе,-- постоянная нехватка денег, из-за чего возникает и нехватка времени. <...> Здесь, как я убедился, существует прямая экономическая зависимость, которая рискует стать в будущем формой киноискусства. <…>
Г. Б. Есть ли у твоих главных героев качества, которые ты мог бы сопоставить со своими?
А. Т. Больше всего в людях я люблю надежность в сочетании с безумием и упрямством в попытках достичь еще большей ясности. Это упрямство следовало бы назвать надеждой.
Г. Б. Отношения, которые объединяют двух героев, являются результатом твоих личных чувств?
А. Т. Горчаков относится к "безумцу", как к последовательной и сильной личности. Доменико уверен в своих действиях, тогда как Горчакову как раз не хватает уверенности, поэтому он очарован им. Благодаря такому развитию их отношений Доменико становится его единомышленником.
Самые сильные люди в жизни -- это те, которым удалось до конца сохранить в себе детскую уверенность и интуитивную надежность. <…>
Все беспокоятся за будущее, и наш фильм говорит об этом беспокойстве. Он также говорит и о нашем легкомыслии, которое позволяет идти развитию истории своим обычным путем. Несмотря на наше беспокойство, мы ничего не делаем, то есть делаем слишком мало. Нам следовало бы делать больше.
Что касается лично меня, то я могу лишь снять фильм, и мой малый вклад -- показать, что борьба Доменико касается нас всех, показать, что он прав, обвиняя нас в пассивности. Он "безумец", обвиняющий "нормальных" людей в их слабости и жертвующий собой, чтобы встряхнуть их и заставить действовать, дабы изменить положение.
Г. Б. А ты сам разделяешь взгляды Доменико на мир и на его метод действия?
А. Т. В характере Доменико важен, прежде всего, не его взгляд на мир, который толкает его к жертвоприношению, а тот метод, какой он избирает для решения внутреннего конфликта. Поэтому мне не особенно интересно исходное начало конфликта, мне хотелось понять и попытаться показать, как родился его протест и как он его выражает. Мне кажутся важными все способы протеста, на которые человек решается.
Г. Б. Является ли для тебя существенным, чтобы твои идеи привлекали большую публику?
А. Т. Я не считаю, что есть какая-то форма художественного фильма, которую могли бы понять все. Или он не являлся бы художественным произведением.
Такой режиссер, как Спилберг, всегда привлекает огромную публику, его фильмы приносят ему баснословные деньги, но он не художник, и его фильмы не искусство. Если бы я снимал такие фильмы -- во что я не верю,-- я бы умер со страха. Искусство -- это как гора: есть вершина горы, а есть внизу расстилающиеся холмы. Тот, кто находится на вершине, не может быть понят всеми.
В мои задачи не входит завоевание публики.
Самое важное для меня -- это не стать понятым всеми. Если фильм -- это форма искусства -- а я уверен, что мы можем согласиться с этим,-- то не нужно забывать, что художественное произведение не является товаром потребления, а скорее тем творческим максимумом, в котором выражены различные идеалы своей эпохи. Идеалы никогда нельзя сделать доступными для всех. Для того чтобы хотя бы приблизиться к ним, человек должен расти и развиваться духовно. <...>
Г. Б. В своих фильмах ты часто используешь путешествие как метафору. Но никогда у тебя это не было так ясно выражено, как в "Ностальгии". Считаешь ли ты себя самого путешественником?
А. Т. Есть только один вид путешествия, которое возможно,-- в наш внутренний мир.
Путешествуя по всему свету, мы не очень-то многому учимся. Не уверен, что путешествие всегда оканчивается возвращением. Человек никогда не может вернуться к исходному пункту, так как за это время изменился. И разумеется, нельзя убежать от себя самого: это то, что мы несем в себе -- наше духовное жилище, как черепаха панцирь. Путешествие по всему миру -- это только символическое путешествие. И куда бы ты ни попал, ты продолжаешь искать свою душу. <…>
Г. Б. Не кажется ли тебе, что сейчас понятие времени у нас вроде измерительной линейки для изображения восприятия существования?
А. Т. Я убежден, что "время" само по себе не является объективной категорией, так как оно не может существовать без восприятия его человеком. Мы живем не "мгновенье". "Мгновенье" так кратко, так близко к нулевой точке, хотя и не является нулем, что у нас просто нет возможности понять его. Единственный способ пережить мгновенье, это когда мы падаем в пропасть: мы находимся в состоянии между мгновеньем (жизни) и будущим (конца).
Потому-то ностальгия -- не то же, что тоска по прошедшему времени. Ностальгия -- это тоска по пространству времени, которое прошло напрасно, потому что мы не смогли опереться на свои духовные силы, привести их в порядок и тем выполнить свой долг".* (Журнал "Чаплин", Стокгольм. Перевод Е. Иванчиковой.)
* Ср. в "Запечатленном времени": "В противоположность надписи на соломоновом кольце, как известно гласящей, что "Все проходит", мне хочется сосредоточить внимание на обратимости времени в этическом его значении. Время не может бесследно исчезнуть, потому что является лишь субъективной духовной категорией... Говоря формально, мы при помощи совести возвращаем время вспять..."
Между Востоком и Западом
В "Запечатленном времени" Тарковский писал: "Я хотел рассказать о русской ностальгии -- том специфическом для нашей нации состоянии души, которое возникает у нас, русских, вдали от родины. Я видел в этом, если хотите, свой патриотический долг, каким я сам его чувствую и осознаю. Я хотел рассказать о роковой привязанности русских к своим национальным корням, к своему прошлому, своей культуре, к родным местам, близким и друзьям,-- о привязанности, которую они несут с собою всю свою жизнь,-- независимо от того, куда их закидывает судьба. Русские редко умеют легко перестроиться и соответствовать новым условиям жизни. Вся история русской эмиграции свидетельствует о том, что, как говорят на Западе, "русские плохие эмигранты",-- общеизвестна их драматическая неспособность к ассимиляции, неуклюжая тяжеловесность в попытках приспособиться к чужому стилю жизни. Мог ли я предполагать, снимая "Ностальгию", что состояние удушающе-безысходной тоски, заполняющее экранное пространство этого фильма, станет уделом всей моей жизни? Мог ли я подумать, что отныне и до конца дней буду нести в себе эту болезнь, спровоцированную моим безвозвратно утерянным прошлым?.."
Мистическая связь с "духом земли", конечно, пронизывает русского человека, и, может быть, тем сильней, что культура для него не есть преимущественно материальный субстрат, столь ярко выраженный в Западной Европе, а та более тонкая и более незримая ментальная вещь, что как раз и уловлена Тарковским в "бесформенном" величии "Андрея Рублева". И все же эта струя -- лишь одна нота в большой и к тому же крайне многосложной, крайне полифоничной мелодии ностальгии самого Тарковского. Противоречия, которыми он оказался охвачен в Италии, становились все глубже, все неразрешимее и даже неизъяснимее. Что происходило с Тарковским? Понаблюдаем за Горчаковым, который и жить в Италии не может, и в Россию возвращаться не хочет, хотя билет в кармане. Но он упорно, на пределе всех своих психических и духовных сил движется куда-то. И само это невероятной ментальной мощи движение, лишь по кажимости свидетельствующее о его, Горчакова, слабости, есть для него величайшее его дело, его оправдание -- его практика и его теория, его метафизика и мистика.
Эти хрупкость и слабость Горчакова иллюзорны, ибо на самом деле это даосская гибкость течения в сути. Да, это кротость и неагрессивность, да, это пассивность внешнего движенья, отсутствие внешних судорог, имитирующих людям жизнь, однако под этим слоем течет энергия страстного влеченья к поиску своего изначального, "корневого" импульса, некоего резонатора чистоты.* Здесь кипит гигантская работа во внутренних ментальных просторах, разрушающих временные и причинно-следственные закономерности. Так, вероятно, двигался средь людей Иисус, видя то, что не видел никто, и это его визионерство, прямое "приятие в руки" невидимых никем духовных вещей и предметов, очевидно делало его словно бы несуществующим для одних и ангелом -- для других.
* В "Запечатленном времени" Тарковский писал: "В "Ностальгии" мне было важно продолжить свою тему "слабого" человека, не борца по внешним своим приметам, но, с моей точки зрения, победителя этой жизни. Еще Сталкер произносил монолог в защиту слабости, которая и есть действительная ценность и надежда жизни. Мне всегда нравились люди, которые не могут приспособиться к действительности в прагматическом смысле. <...> Такие люди вообще часто напоминают детей с пафосом взрослого человека -- так нереалистична и бескорыстна их позиция с точки зрения "здравого" смысла..."
Одним словом, в медитационном трансе Горчакова не одна лишь энергия "мистической связи с русской землей". Отнюдь.
С одной стороны, Италия Тарковскому чрезвычайно нравилась и подходила для жизни и творчества. Ему нравились великие итальянские кинорежиссеры, к тому же искренне восхищавшиеся им и ставшие ему друзьями. Ему нравились ландшафты и пейзажи Италии и итальянские крестьяне. Едва закончив фильм, они с женой стали подыскивать себе жилье и для начала сняли квартирку в небольшом горном городке Сан-Григорио под Римом, а затем и купили у княгини Бранкаччо, поклонницы его творчества, двухэтажный дом-башню из трех комнат, требовавший, правда, капитального ремонта*. Он подружился кое с кем из жителей городка и даже задумал создать здесь что-то вроде академии искусств, где были бы отделения кино, поэзии, музыки, театра. Уже вел кое с кем переговоры. Княгиня обещала предоставить часть площадей своего замка. Шли разговоры о будущих здесь кинофестивалях...
* Позднее им пришлось его продать из-за недостатка средств для ремонта.
Но с другой стороны — к нему подступали две мощные силы, подрывавшие полноту и искренность этого его энтузиазма укоренения на новой земле.
Первой силой было чувство иллюзорности всего этого почти языческого экстаза европейской чувственной пластики. Оставалось горькое внутреннее предостережение: это театр, ты не обманешь себя, тебе не скинуть твою старую кожу, эта земля не станет тебе подлинно родной...
"Когда я на долгое время попрощался с домом и увидел перед собой другой мир и другую культуру, пленившие меня, то это привело меня в то едва осознаваемое, но безнадежное состояние возбуждения, какое бывает при безответной любви. Это было подобно знаку невозможности ухватить неухватимое, объяснить необъяснимое. Это было похоже на напоминание о конечности нашей жизни на этой земле, на предостерегающее указание о предопределенности нашей жизни, которая отныне не зависела больше от внешних обстоятельств (как, вероятно, в России.-- Н. Б.), но -- от твоих собственных внутренних табу.
Меня всегда восхищали те средневековые японские художники, которые, найдя своим творчеством признание при дворе японского феодала и основав свою школу, затем, в пике славы, внезапно полностью меняли свою жизнь и на новом месте под новым именем и с другой стилевой манерой продолжали заниматься творчеством. Известно, что некоторые из них проживали в течение своей физической жизни до пяти совершенно различных жизней. Все это долго и сильно занимало мое воображение: быть может, именно потому, что я был абсолютно неспособен что-либо изменить в логике моей жизни, в моих человеческих и художнических свойствах..."
В этих самонедовольствах скрыты громадные содержательные пространства. С одной стороны, это похоже, действительно, на безответную любовь, а точнее -- на любовь, скажем, пятидесятилетнего мужчины к двадцатилетней красавице. Как бы она к нему ни относилась -- меж ними лежат и всегда будут лежать несколько десятилетий его укорененности в другом, в ином, ей неведомом, непонятном и, главное, неинтересном. И у него нет энергии на самом деле стать новым, всерьез стать другим -- как это удавалось средневековому мастеру. Всерьез сменить имя, манеру, уйти из своего прошлого так, как это делает бабочка, вылетая из куколки...
Эта невозможность похожа на безумную влюбленность 73-летнего Гете в 17-летнюю Ульрику фон Леветцов и его к ней сватовство -- жест отчаяния, способный породить не более чем гениальные Мариенбадские элегии,-- то есть искусство, но не жизнь.
Говорят, что Гете пережил третий пубертат. Но и ему, западному человеку, не удалось совершить то, что легко и играючи делали древние восточные люди даосской ментальной хватки: они легко превращались в новых бабочек самих себя, ибо их сущность не сращивалась с их социальными масками и психологическими ролями. И вот по этому Тарковский тосковал до отчаянного грызения ногтей. Чем дальше он жил, тем отчаяннее он по этому тосковал.
Но почему, собственно говоря, так важно уметь меняться*. Для того ли, чтобы пережить еще одну "любовь красавицы"? О, конечно же нет. Для того, чтобы обрести свой неуничтожимый в коловращениях "сюжетов" центр, поймать свою сущность, суть своего неуничтожимого ядра, слышащего "ля" ржавой водосточной трубы мирозданья. Как это слышал, например, лукавый и внешне очень похожий на Обломова Чжуан-цзы.
* Собственно, в любом, самом внезапном интервью Тарковский легко формулировал смысл жизни как возможность таинства этого второго, духовного, рождения: "Единственный смысл жизни заключается в необходимом усилии, которое требуется, чтобы перебороть себя духовно и измениться, стать кем-то другим, чем ты был после рождения…”
Более определенно писал он об этом в "Запечатленном времени": "Заботясь об интересах всех, никто не думал о своем собственном интересе в том смысле, какой заповедовал Христос: "Возлюби ближнего своего как самого себя", то есть люби себя настолько, чтобы уважать в себе <...> сверхличностное, божественное начало... Интерес к самому себе, борьба за свою собственную душу требует от человека огромной решимости и колоссальных усилий... Для того чтобы обрести настоящее духовное рождение, требуются огромные внутренние усилия. И человек легко попадается на удочку "ловцов человеческих душ", отказываясь от своего личностного пути во имя якобы более общих и благородных задач, не сознаваясь себе в том, что на самом деле предает себя и свою жизнь, для чего-то ему данную..."
Отрешаясь от своих "скорлуп", ты обретаешь возможность общаться с неизменным в себе, ты получаешь уникальную возможность притронуться к той неизменности, которая не от людей и которую ты иначе вообще никогда не ощутишь и не заметишь.
Второй силой, препятствовавшей укоренению Тарковского на итальянской земле, было то мощное ощущение "цивилизации развалин", которым здесь, в центре Европы, пахнуло на него ничуть не меньше, если не больше, чем в России.
О главной задаче "Ностальгии" он писал в своей книге так: "Передать состояние человека, переживающего глубокий разлад с миром и с собой, не способного найти равновесие между реальностью и желанной гармонией,-- переживающего ностальгию, спровоцированную не только его удаленностью от родины, но и глобальной тоской по целостности существования. Сценарий не устраивал меня до тех пор, пока, наконец, не собрался в некое метафизическое целое. <...>
Италия, воспринятая Горчаковым в момент его трагического разлада с действительностью, не с условиями жизни, а с самой жизнью, которая всегда не соответствует претензиям личности, простирается перед ним величественными, точно из небытия возникшими руинами. Это осколки всечеловеческой и чужой цивилизации -- точно надгробие тщете человеческих амбиций, знак пагубности пути, на котором заплутало человечество. Горчаков умирает, неспособный пережить собственный духовный кризис, "соединить" и для него, очевидно, "распавшуюся связь времен"..."
Европа открылась Тарковскому не только в ее эстетически-иллюзорном прекрасном обличьи, но и в ее сущностной трагедийной безнадежности как цивилизация тупика, ибо материя здесь воспринимается идиотически двухсотпроцентно всерьез, как основа бытия, а подлинная основа бытия -- дух -- воспринимается как религиозное украшение жизни, как некая эстетическая виньетка "на всякий случай". И вкладывать свой "вечный духовный капитал" в столь эфемерные основания столь эфемерного дома не было никакого энтузиазма.
В "Ностальгии" это и есть, в сущности, главная тема и главный конфликт -- противостояние Востока и Запада в душе героя и тихое его, грезяще-сновиденное продвижение в "трансцензус" восточного направления: самопожертвование материально-плотским (в братском единении с "юродивым" Доменико) ради невидимого града и мира.
В текстах и речах Тарковского зарубежного периода огромное количество противопоставлений исконно-восточного стремления растворить "эго" в сущем и западного самостно-материалистического, "скорлупного" самоутверждения. В лондонской публичной лекции он говорил: "...Вот, скажем, восточная музыка... В последней своей картине "Ностальгия", которую делал в Италии, я столкнулся с даосистской музыкой приблизительно VI века до Рождества Христова. У меня есть она в фильме. Поразительная музыка! Не будем говорить о ее внешних, формальных качествах. Там, наоборот, весь смысл заключается в том, чтобы исчезнуть, раствориться. Какая-то интровертность восточной духовности, выраженная в этой музыке. Какой-то духовный коллапс, когда личность втягивает в себя весь мир, который ее окружает. Как бы вдыхает весь этот мир, опять-таки в духовном смысле..."
О современном западном искусстве: "...Все время происходит какое-то удаление с Востока на Запад и с Запада -- в ничто. Короче говоря, происходит потеря, рассеивание, духовная энтропия..." "Что происходит с нами сейчас? Я ищу возможность, ищу слова, которые бы вас не очень задели. Потому что, естественно, эти же претензии я предъявляю самому себе. Смысл в следующем: мы утеряли нашу духовность, мы перестали в ней нуждаться..."
Когда из зала пошли реплики: мол, разве вы не тот режиссер, кто больше всех думает о собственной душе и собственном детстве,-- то Тарковский отвечал не без досады: "Я далек от мысли поставить себя где-то на уровень средневекового японского живописца и с этих позиций оценивать то, что происходит в западном искусстве. <...> Просто я говорю о разнице между восточной духовностью и западной. И я не говорил, что сам нахожусь где-то там на Востоке. Я далек, допустим, от такого поступка, который совершал японский живописец: получив имя и славу при дворе какого-то сегуна -- японского феодала,-- он бросал все, уходил в другое место, где его никто не знал, и начинал под новым именем новую карьеру, даже разрабатывая новый стиль. Все это совершенно невозможно на Западе, и я этому немного завидую".
Я думаю, словечко "немного" здесь из вежливости.
Общаясь с поляками, он говорил: "Для меня, например, какой-нибудь Таиланд, Непал или Тибет, Китай, Япония духовно, душевно гораздо ближе, чем Франция, Германия. Как это ни странно. Хотя я все понимаю и знаю, и люблю, и сам, в общем-то, в конечном счете западный человек и был воспитан не только на русской культуре, но и на западной. Но вот этот дух! Эта мистика, которая нас гораздо в большей степени связывает именно с Востоком..."
Когда же в конце 1986 года (то есть в финале жизни) его спросили: "Как вы решили проблему своего "я" на Западе?",— Тарковский был более определен: "Пока никак. Для меня привлекательнее восточная цивилизация с ее обращенностью внутрь человека, желанием раствориться, а не западное стремление агрессивно заявлять о своих чувствах как о чем-то важном. Я не то что завидовал, я всегда испытывал на себе сильное влияние и обаяние восточной культуры, где человек как бы отдавал себя в дар всему сущему. На Западе другая философия -- самоутвердиться и обратить на себя внимание. Мне всегда казалось это ужасно раздражающим и очень наивным, животным. Философия Востока на меня всегда действовала магически и с каждым годом притягивает все больше".
И все это глубинное влечение к восточной реальной магии человеческого сознания определенно ощутимо в медленном-медленном продвижении по таинству жизни Горчакова. И потому такое глубокое равнодушие к переводчице, олицетворяющей товарную красоту материалистической вселенной, движущейся в прижизненное тление.
Более определенно о трагическом для судеб духа исходе противостояния Востока и Запада Тарковский сказал в "Запечатленном времени". С одной стороны, он отметил все ширящееся вульгарное и потребительское истолкование свободы на Западе, очевидный "чудовищный духовный кризис, переживаемый его "свободными" гражданами. В чем дело?.. Думаю, что опыт Запада свидетельствует о том, что пользоваться свободой как данностью, как водой из ручья, не платя за это ни копейки, не совершая над собой никаких духовных усилий, означает невозможность для человека воспользоваться благами этой свободы, чтобы изменить свою жизнь к лучшему. Никакая свобода не может устроить человека раз и навсегда без той духовной работы, которой она оплачена".