Между Востоком и Западом 7 глава




И вот мы с режиссером сидим, "вырабатываем предложения". Я пишу за Андрея его личное письмо председателю Госкино СССР тов. Ермашу Ф. Т., потом мы его долго редактируем...

Началось мучительное перетягивание каната по всем правилам бюрократических состязаний: бумага -- заключение со стороны студии в Комитет, бумага -- заключение из Комитета на студию, новый вариант сценария, новая бумага со студии, новая бумага из Комитета... И так далее.

Случилось то, чего так боялся Тарковский: у него пропадал еще один год.

Картина "Сталкер" перестала быть "проходной" и вследствие этого стала "непроходимой".

Тогда я записал в своем дневнике (цитирую буквально, как записал тогда): "18.11.77 г. Позавчера полдня у Ермаша. <...> Тарковский. Долгий и подспудно напряженный разговор. Пред. тянул жилы, придираясь к репликам исправленного сценария. Тарковский нахально и порой до хулиганства нападал, огрызаясь: сняли с экрана фильм "Зеркало", хотя в трех кинотеатрах он шел, покупали билеты за день, у меня есть фотографии и записи звуковые -- интервью со зрителями. Обещали пустить шире. Не пустили. А сейчас в ретроспективе моих фильмов в Ленинграде он опять шел битково.

-- Ну видишь, мы же не запретили.

-- Вы неискренни со мной, Филипп Тимофеевич!

Приходилось удивляться, что пред. это терпит. Имел силу выдержать, боясь разрыва.

Думаю, Тарковский нарывался сознательно, он уже хочет, чтобы картину ("Сталкер".-- прим. Л. Н.) закрыли, чтобы был межд. скандал. Пред. не хочет дать ему этой возможности.

Решил: делайте картину, но сценарий надо освободить от претенциозной многословности.

Тарковский в разговоре назвал меня своим другом. Это не понр. преду, задело его, он на другой день (!) отозвался обо мне неодобр. Сизову. Теперь я должен отредактировать сценарий. Сизов: он только тебя послушает".

У меня сохранился экземпляр сценария двухсерийного фильма "Сталкер", довольно нахально -- вплоть до вписывания кусков диалога -- исчерканный моим карандашом. Поверх них -- исправления Тарковского, сделанные шариковой ручкой. С очень немногими моими сокращениями и изменениями Андрей согласился, большинство исправленных реплик он восстановил или переиначил их по-своему.

"Разговорный текст героев", как писалось в наших "предложениях", был несколько сокращен и отредактирован, но никакого привнесения "элементов большей фантастичности" и усиления сомнений в том, что "в Зоне совершаются чудеса" -- не произошло. Тем не менее сценарий в конце концов был утвержден.

В те годы в нашем кино пытались установить договорные отношения между режиссерами и студиями. Составлялся так называемый режиссерский договор: "студия обязана...", "режиссер обязан..." И так далее. Киностудия, в первую очередь цеха, никаких убытков за нарушение обязательств, разумеется, не несли. Но режиссера всегда можно было вытащить за ушко на солнышко и спросить: "Ты почему, милый, писал в своей экспликации одно, а снял другое?"

Когда мне принесли режиссерскую экспликацию на фильм "Сталкер", я своим глазам не поверил. Вместо экспликации в режиссерский договор рукою А. Тарковского была вписана строфа из нашего партийного гимна:

 

Никто не даст нам избавленья --

Ни Бог, ни царь и ни герой.

Добьемся мы освобожденья

Своею собственной рукой.

 

Истинно верующий коммунист, я был ошарашен и, честно говоря, возмущен: поступок Тарковского мне казался кощунственным. И даже издевательским.

Андрей же искренне меня не понимал; он настаивал на том, что приведенные им строки совершенно точно передают смысловую суть задуманного им фильма. Я отказался в таком виде визировать договор, и Тарковскому пришлось излагать своими словами идейный замысел фильма "Сталкер". Счастье человека зависит от него самого -- вот к чему будто бы этот замысел сводился.

Сейчас-то мне понятно, что и эта формула, и текст "Интернационала" использовались Андреем Арсеньевичем тоже как аллегория -- скорее для прикрытия истинного смысла будущей картины, чем для его обнародования.

И вот опять лето -- теперь уже 1978 года.

Серый, хмурый августовский день. Я приехал в Таллинн на несколько дней в съемочную группу "Сталкер". Присутствую на съемочной площадке. Раз за разом, дубль за дублем идет Писатель--Солоницын к зданию разрушенной гидроэлектростанции и оборачивается назад. Ничего вроде особенного: за не такие уж большие деньги, выделенные на вторую серию, Андрей Тарковский вместе с Сашей Княжинским, вместе с группой преданных людей снимает весь -- от начала до конца -- двухсерийный фильм...

В воскресенье перед отъездом я обедаю у Тарковских. Мы с его женой и вторым режиссером фильма Ларисой пьем водку, Андрей к ней не притрагивается. Серьезно и настойчиво он втолковывает мне то, что я должен сделать по возвращении в Москву. Не надеясь на мою замутненную алкоголем память, тут же набрасывает и вручает мне памятку:

 

"Лёне на память: от Андрея

1. Поговори с Сизовым насчет моей постановки в Италии.

2. Насчет Оганесяна (Ереван, ученик Тарковского, фильмы: "Терпкий виноград", "Осеннее солнце".-- Л.Н.). Очень хочет ставить "Старика" Трифонова.

3. Узнать у Сизова о судьбе просьбы, направленной в Моссовет, насчет объединения двух квартир Тарковского.

4. Попробовать помочь пробить "Зеркало" на экраны".

Пробить, пробить, пробить... Потом, уже живя за границей, А. Тарковский скажет: "Художник всегда испытывает давление, какое-то излучение... Можно сказать, что искусство существует лишь потому, что мир плохо устроен..."".

Когда подумаешь, что эта описанная здесь вкратце борьба Тарковского -- лишь крошечный фрагмент его двадцатилетних битв с бюрократами,-- мороз продирает по коже.

Однако несчастья продолжались неуклонно. 7 апреля 1978-го, "Мартиролог": "В середине мая (в который уже раз!) начнем съемочные работы по "Сталкеру". Оператор А. Княжинский, постановщик А. Демидова. <...> Позавчера у меня прихватило сердце (стенокардия). Вызвали скорую. Бедная Лариса перепугалась до смерти..."

9 апреля: "...Вчера здесь был В. И. Бураковский. (Известный кардиолог, друг Тарковского.-- Н. Б.) У меня инфаркт. Это значит два месяца лечения. Проклятый "Сталкер"...

Для человека так естественно думать о смерти. Но почему он не верит в бессмертие?

Как трудно, даже сомнительно судить о человеке по первому впечатлению. Да и возможна ли вообще такая оценка? Я очень часто ошибаюсь в людях. Мне нужно до основания изменить свою жизнь. Читаю сейчас Гессе: как удивительно он пишет".

Какая стремительная цепочка внутренних переходов!

Выйдя из больницы, два месяца бродил с любимым Данечкой по Воробьевым горам, приводил сердце в норму.

15 апреля в дневнике новые записи: "...Бойма я выгнал из-за пьянства. Абдусаламова выгнал также из-за бесстыдства". Жена оператора Калашникова, как пишет Тарковский здесь же, "звонила во все инстанции", заявляя, что они с мужем с Тарковский работать не намерены*. Одним словом, группа трещала по всем швам, некие невидимые силы пытались не дать снять самый мистический фильм, быть может, вообще русского кино. Итак, третьим по счету оператором стал Княжинский, а третьим по счету художником-постановщиком -- сам Тарковский.

 

* Впрочем, у Тарковского никогда не было репутации легкого человека и руководителя-миляги. Рассказывают, что когда Тарковский ставил на Всесоюзном радио спектакль по Фолкнеру и на пробы пришел "под мухой" его друг Володя Высоцкий, Андрей скомандовал усевшемуся другу: "Встать! Кругом! Шагом марш!" И на том расстались, больше он никуда и никогда его не пробовал.

А что касается кино... "К Тарковскому не пошел бы работать случайный человек,-- вспоминает Владимир Шарун.-- Все понимали, что это за Личность. С одной стороны, боялись его высоких требований. С другой стороны, производство картин Тарковского иногда сильно затягивалось, а за простои кинематографистам не платили даже в советские времена. И самый главный "минус" Тарковского -- то, что этот великий художник стремился делать все сам. На "Сталкере" он был ведь еще и художником-постановщиком. В кадре каждая травинка уложена его руками. Когда я согласился работать на "Сталкере", мои коллеги предупреждали меня: "Учти, когда начнется перезапись и дело дойдет до печати копии, у тебя будут большие неприятности. В последний момент ему взбредет что-то в голову, и он заставит тебя все переделывать".

 

А. Гордон, побывавший на этих пересъемках или, точнее, съемках нового, двухсерийного фильма, вспоминал: "В одной из самых сложных декораций "Сталкера", где герои должны были переходить через водный поток, потом лежать на камнях среди болота и тут же среди всего этого должна бегать черная собака, находилась огромная цинковая ванна. На ее покрытом илом и водорослями дне Тарковский сам раскладывал какие-то неожиданные, а иногда и загадочные предметы -- медицинские шприцы, монеты, ободья колес, снова шприцы, автомат и т. д. Здесь же плавали рыбы, которых запускали в воду только во время съемок и потом с трудом отлавливали.

В этом же съемочном павильоне на подставке в клетке сидел нахохлившийся орел. Во время съемки другого эпизода его подбрасывали вверх, и он летал в декорации Зоны над искусно сделанными мелкими холмами, задевая землю крыльями и оставляя за собой облачка пыли.

На площадке царила полная тишина, можно было услышать лишь тихие голоса у кинокамеры. Это оператор Княжинский о чем-то говорил со своими помощниками. Маша Чугунова, ассистент режиссера по актерам, подняла руку и показала мне на левую часть декорации. Там был большой матерчатый навес, нечто вроде шатра, в середине которого стоял стол, за ним сидел Андрей. Слабое дежурное освещение выделяло его одинокую фигуру. Он терпеливо ожидал завершения подготовительных работ. На столе лежали какие-то бумаги, рисунки, сценарий, несколько фломастеров.

Я почти шепотом поздоровался с Андреем. Он удивился и несколько горько улыбнулся. Я почувствовал его озабоченность и ждал обычных в таких случаях сетований и претензий к группе, в которой "все лентяи и малопрофессиональные люди", чему я никогда не верил, так как группа, обожавшая Тарковского, служила ему не за страх, а за совесть. Теперь думаю, что, может быть, он был прав. В большой группе всегда есть и бездельники, и непрофессионалы.

-- У тебя образцовая тишина,-- тихо сказал я.-- Такую я видел только у Ивана Пырьева и Васи Шукшина.

Мои слова не вызвали у Андрея никаких эмоций, кроме ядовитого замечания, что Иван Александрович наводил в павильоне тишину палкой и один раз избил рабочего. Я тоже об этом слышал..."

Сопротивление "антисталкеровских" невидимых энергий продолжалось. Вдруг в июне выпал снег, с листвой произошла катастрофа, натурные съемки вести было нельзя.

"Группа простаивала уже в течение двух недель, и многие от тоски начали сильно выпивать,-- вспоминает Владимир Шарун.-- Тарковский понимал, чем все это грозит, и решил действовать. Мы жили в дрянной гостинице на окраине Таллинна, где у меня единственного был телефон в номере. Однажды вечером Тарковский позвонил и попросил передать всем, что назначает съемку на завтра на семь утра. Но это легко сказать! Мой помощник за время простоя стал с тоски пить "Тройной" одеколон и закусывать сахаром! Когда я зашел в номер к Солоницыну, то увидел, что Толя вместе с гримером тоже находится в очень расстроенном состоянии. Когда он узнал, что завтра утром съемки, он пришел в ужас!! К Андрею Арсеньевичу он относился, как к Богу. Его гример хорошо понимал в своем деле и велел срочно достать три килограмма картошки, натереть ее на терке и положить на опухшее от двухнедельной пьянки лицо компресс. Но где достать картошку в гостинице в три часа ночи? Я побежал к сторожихе какого-то магазина, она доверила мне охрану, а сама отправилась домой за картошкой. Я натер для Солоницына целый таз картошки, так старался, что стер руки в кровь, и с сознанием выполненного долга удалился к помощнику. Возвращаюсь назад -- и что же я вижу?! На полу лежит пьяный гример, а Солоницын кладет ему на лицо примочки из картошки!"

Во все том же интервью В. Шарун рассказал и еще одну байку:

"Был у нас в группе администратор по имени Витя. Парень неплохой, но без тормозов.

Однажды Тарковский долго готовил кадр, в котором герои натыкались в кустах на два скелета, сцепившихся как бы в момент занятий любовью. Жуткий скелет женщины -- белые волосы поверх голого черепа,-- и лежащий на нем скелет мужчины. Это то, что осталось от парочки после взрыва или того, что предшествовало возникновению Зоны. Тарковский очень долго готовил кадр, сам доставал парик, скелеты найти было тоже очень непросто и дорого. Но вот все уже было готово для съемки, мы постелили белую простыню, положили на нее скелеты и приготовились снимать.

Но тут накирявшийся администратор Витя забрел на съемочную площадку, увидел постель, упал на нее и заснул беспробудным сном. Скелетов он не заметил и их сломал. Четырехдневная работа Тарковского пропала даром. Терпевший все выходки дикого администратора, Андрей Арсеньевич снести этого уже не мог и отправил того назад, на "Мосфильм". Пригорюнившегося администратора повезли в аэропорт, но тут подходит ко мне Тарковский и просит: "Слушай, поезжай забери этого дурака, а то у него будут неприятности". И я везу Витю назад. Вся группа была в восторге от великодушия Тарковского. Но кадр со скелетами в фильме сейчас намного хуже, чем мог бы быть".

В общем, в этой экспедиции Тарковскому скучно явно не было.

И еще один апокриф: "Благодаря страсти Тарковского ко всему нездешнему в группу как-то попал человек по имени Эдуард Наумов. Он популяризировал фильмы о паранормальных явлениях, устраивал лекции на эту тему и даже отсидел в советской тюрьме за продажу "левых" билетов на эти сборища. Группа Тарковского помогала ему чем могла. Однажды Наумов показал нам один из фильмов. В нем участвовала известная в ту пору экстрасенс Нинель Сергеевна Кулагина. Во время войны она стрелком-радистом летала на штурмовике, вместе с пилотом ее сбили немцы. Затем она вышла замуж за этого пилота и родила ему троих детей. После третьих родов она открыла в себе способности к телекинезу -- двигала предметы взглядом. На экране Кулагина в окружении похожих на ученых людей сидела за прозрачным столом -- чтобы предотвратить обвинения в симуляции. На столе были зажигалка, ложка, что-то еще. Лицо у Кулагиной потемнело от напряжения, она принялась немигающе смотреть на зажигалку, и та "пошла" под ее взглядом. Тарковский внимательно посмотрел эту пленку Наумова, после чего сразу же произнес: "Ну что ж, финал у "Сталкера" есть!""

Многие на "Мосфильме" полагали впоследствии, что Солоницына и Тарковского, умерших от рака легких, Зона облучила. Ассистент режиссера М. Чугунова в интервью М. Туровской: "...Толя заболел на "Сталкере", Андрей Арсеньевич, наверное, в 1976 году -- так шведы ему сказали".

Выступая вскоре после московской премьеры фильма в Томске, Тарковский рассказывал: "Друзья относились к нашей работе с суеверным страхом. Ведь на картине сменились три художника-постановщика, три оператора! В конце концов остались сто человек, работавших на чистом энтузиазме. Из-за перерасхода пленки и всех материалов, из-за того, что картина катастрофически не втискивалась в смету, на премии рассчитывать уже никто не мог. И люди киногруппы работали только из уважения к нашему общему замыслу.

Княжинский прекрасно снял картину. Она снята даже лучше, чем "Зеркало". А я чрезвычайно придирчив к изображению.

Еще раз сошлюсь на Княжинского. Он считает: самые главные слова -- верить! надо верить! Вот так мы и работали, в соответствии с его девизом.

На этой картине мне пришлось совместить роли режиссера и художника-постановщика. Сначала очень боялся такого совмещения, хотя и окончил художественное училище. Но, очевидно, напрасно боялся. Дело в том, что эти роли объективно конфликтны друг с другом, а при такой нагрузке, какая была у нас, конфликтовать с самим собою довольно трудно. И, таким образом, я доволен своим участием в фильме в качестве художника.

Сценарию -- вернее, его окончательному варианту -- я следую до буквализма придирчиво. В "Сталкере" жестко следил за точностью реплик, жестов и так далее. И если в процессе съемок реплика все же менялась -- а такое бывало крайне редко,-- то это был не уход в сторону, но завершение. Логический штрих, уточняющий образ, сцену, кадр...

Связи между реальностью и фильмом обрублены, да. Но не обязательны же они! Мне, во всяком случае, они не были нужны. Разве что очень ассоциативные, но ни в коем случае не идейные. Как в музыке, вы понимаете меня? Нет необходимости в адресе, времени, географии. Это не абстрагирование; это желание выразить мысль через образы. Мир "Сталкера" -- образ жизни, но не модель ее.

Несколько слов об идейном содержании картины. Мы говорим о том, что никто и ничто не может помочь Человеку -- кроме самого Человека. Нет вовне нас никакой силы, которая могла бы облегчить наше существование. Человек сам создает себя, свое будущее.

Еще раз -- если вы меня неверно поняли. Идея "Сталкера" -- вовсе не дезавуирование чудес. Но чудеса -- все! -- должны идти либо от нас самих, либо от природы, а вовсе не откуда-то извне.

Если разного рода пришельцы, летающие тарелки и тому подобные явления существуют -- а я склоняюсь к мысли, что это вполне возможно,-- то они для нас абсолютно бесполезны, как и мы для них. Все равно мы вряд ли сможем понять друг друга. Да и не нужно это!

Что ж, можно и глубже... Если бы я сказал, что все нынешние пути развития прогресса вызывают у меня неумеренную радость, я бы соврал. Давно уже обозначился и разрастается какой-то кризис. Прагматизм в социальных отношениях и просто в отношениях между людьми входит в последнюю фазу. Он становится признаком опасности, да он и сам опасен. Посмотрите: если раньше новое течение в философии встречали хотя бы с интересом, то ныне любое философское новшество становится просто ругательным словом.

Отсюда -- ностальгия авторов, которую они вкладывают в образ Сталкера. Он реликт. Он мамонт. Он испытывает чувства, которые культивировались сто лет назад. Он воплощение антипрагматизма. И вот именно здесь взрастает неприязнь к нему Писателя, который все великолепно понимает и, возможно, сознает свою ущербность перед Сталкером.

Главный герой мне близок и дорог. Но иногда он выскальзывает из-под моего режиссерского влияния: слишком большую нагрузку мы ему задали. Он выражает то кризис уже умершей идеи, то надежду.

Писатель -- тоже родной для меня человек. Но Сталкер емче, глубже и оттого ближе. А вообще для того, чтобы как следует оценить Сталкера, я недостаточно хорошо его знаю. Но больше всего он напоминает мне современного Дон Кихота и его драма -- это драма Рыцаря Печального Образа.

Наиболее схематичен, разумеется, образ Профессора. Случайно или нет? Мы отлично видели, что в троице героев Профессор будет на третьем месте. Он несколько однообразен, роль маниакальна. Хотя... и в нем тоже заложена какая-то частица, частица меня. Финальные сцены фильма? Девочка с телекинетическими способностями? Ну, это же так просто... Авторы говорят здесь о будущем поколении, о своей особой вере в него. Эта девочка моложе нас, она быстрее развилась, она обладает новыми, пока только ей присущими способностями -- значит, за нею будущее. Вот она может силой мысли передвигать предметы... Или: ей ведь всего двенадцать, а она так глубоко чувствует дух Тютчева...

О мрачном фоне картины. Странно, что вы сразу не поняли необходимости этого...” В. Лойша ("Дружба народов").

Любопытно, что один из томских слушателей прислал Тарковскому записку с упреком, зачем он разжижает схематичным рассказом тончайшие вибрации фильма, и режиссер, приятно удивленный, согласился со справедливостью такого замечания.

Впрочем, мы перелетели через период монтажа и сдачи.

10 февраля 1979-го режиссер записывает в дневнике: "...Образ -- это впечатление от Истины, на которую Господь позволил взглянуть нам нашими слепыми глазами.

Кажется, действительно "Сталкер" будет моим лучшим фильмом. <...> Это вовсе не значит, что я высокого мнения о своих картинах. Мне они не нравятся -- в них много суетливого, преходящего, ложного. (В "Сталкере" этого меньше всего.) Просто другие делают картины во много раз хуже. Может быть это гордыня? Может быть. Но раньше это правда".

"Конечно же, сдавалась картина "Сталкер" с трудом,-- пишет Л. Нехорошев.-- Многочисленные общественные просмотры фильма, поток восторженных благодарственных писем на киностудию и в Госкино... Но, конечно, не только благодаря этому, фильм был принят к прокату 7 июня 1979 года.

Итак, даты: ноябрь 1975 года -- июнь 1979 года. Три с половиной года -- для "проходной" картины, на которой Тарковский не хотел "сидеть годы" -- не так уж плохо, не так ли?

Андрей и Лариса едут с фильмом в Италию и возвращаются оттуда счастливые: международный успех "Сталкера" очевиден, им говорили там, что это -- лучший фильм Тарковского. И, кажется, двинулось дело с совместной постановкой "Ностальгии"...

Андрей и Лариса -- мои соседи по дому. Мы сидим у них в квартире за большим квадратным столом и отмечаем их возвращение и успех "Сталкера".

Андрей Тарковский ни разу при мне, насколько мне помнится, не произносил имени Бога. Я не слышал, чтобы он ходил молиться в храм. В доме его я не видел икон, предназначенных для поклонения. То немногое, что находилось в его кабинете,-- выглядело скорее как обязательная принадлежность русского интеллигента, связанного всем существом своим с отечественной культурой.

Может быть, его вера была глубоко скрытой и интимной?.."

 

Сталкер

Самое таинственное во всей этой драматической истории съемок "Сталкера" -- внезапное радикальное изменение абриса и внутренней сути центрального персонажа. По существу ведь это фантастично -- полный переворот по ходу съемок. У меня глубокое ощущение, что какие-то силы действительно не хотели позволить Тарковскому явить нам Сталкера в образе пронырливого барыги. Здесь несомненна реальная мистика. И с какой внезапной ясностью и легкостью Тарковский принял это революционное решение, словно повинуясь шепоту Музы.

Вспоминает Аркадий Стругацкий: "- Значит, так,-- произнес он уже деловито.-- Поезжай в Ленинград к своему Борису, и чтобы через 10 дней у меня был новый сценарий. На две серии. Антураж не расписывайте. Только диалоги и короткие репризы. И самое главное: Сталкер должен быть совсем другим.

-- Каким же? -- опешил я.

-- Откуда мне знать? Но чтобы этого вашего бандита в сценарии не было.

Я вздохнул, опомнился. А что было делать. <...>

-- Каким же должен быть в новом сценарии Сталкер?

-- Не знаю, сценарист ты, а не я.

Понятно. То есть ничего не было понятно, а просто уже привычно. И вообще еще до начала работы нам с братом стало ясно: если Андрей Тарковский даже ошибается, то и ошибки его гениальны и стоят дюжины правильных решений обычных режиссеров.

По какому-то наитию я спросил:

-- Слушай, Андрей, а зачем тебе в фильме фантастика? Может, выбросить ее, к черту?

Он ухмыльнулся -- ну чистый кот, слопавший хозяйского попугая.

-- Вот! Это ты сам предлагаешь! Не я! Я давно этого хочу, только боялся вам предложить, как бы вы не обиделись..."

Через десять дней сценарий привозят. Тарковский уединяется, читает, выходит и говорит: "Первый раз в жизни у меня есть мой сценарий".

То есть сценарий, вполне выражающий желаемый сущностный жест Тарковского, его внутреннее ментальное движение на данный момент судьбы. Благодаря тому, что в центре картины оказался если не рыцарь веры, то рыцарь самопожертвования: жертвования в себе тщеславно-плотским во имя тайны в себе. Той тайны, которая на самом деле есть тайна Зоны, на внешнем плане манифестируемая тайной каждой травинки, куста или трубы, а на внутреннем -- неслышимой музыкой и невидимым свеченьем этического эроса. Нет, это не противоречие, а истина, реальность -- Сталкер пребывает в том специфическом настроении, которое само по себе, с первого мгновенья, как мы его видим, есть загадка. И загадка этого настроения, того ментального настроя, который затем отчасти унаследует Горчаков в "Ностальгии", есть тишайше-кроткий экстаз этического эроса -- величайшей тайны мироздания, доступной только святости, тому или иному уровню святости.

Таково реальное свечение иномирности в нашем мире.

Очень странно, что обычно этого не замечают, спрашивают, почему Тарковский так не эротичен, почему его герои всецело погружены в аскетизм, что им -- жизнь не мила? А между тем эросом залита вся пространственность его фильмов, и не только в виде многоразличных дождей и вод (а воды, безусловно,-- стихия земного эроса во всей его могучей амбивалентности), но прежде всего в виде той разлитой в атмосфере его поздних картин "вибрации", которая на самом деле ближе всего схватывается формулой "этический эрос". В этом страдательно-счастливом модусе пребывает странный человек Сталкер, живущий, конечно же, не идеей, а животом, подобно тому как Пушкин общался с друзьями и пространством "брюхом" (из письма Жуковскому), то есть все это и есть реальный эрос, но особого уровня и качества. Это не функциональное сбрасывание с себя похотливой энергии, это, если хотите, вовлечение себя в игру с дождем, но и более того -- вовлечение себя в игру с тайной.

Писатель (А. Солоницын) живет в стороне от своей подлинности, он это чувствует, чувствует, что профанность мира скоро проест его до конца, как проедает ржа железо, и потому он смущен, смятен, раздражен. Он раздражен на себя, но, как и большинство людей, полагает, что раздражен поганой жизнью, поганым веком, где все беспробудно опошлено и нет ничего, за что бы могла ухватиться его робкая тоска -- хотя бы по струйке сакрального. Потому он так бешено испытует Сталкера на подлинность его игры: он не верит, что перед ним юродивый, которому действительно начхать на материальное. Он подозревает его в особого рода тщеславии, в фальсификациях и самообманах; истеричность Писателя свидетельствует, что он хотел бы видеть в Сталкере безупречного рыцаря веры. Впрочем, он и желает обнаружить это, и страшится.

Но Сталкер -- в эросе, Зона -- местность его любви; игра или не игра, но здесь он -- на воле, не в тюрьме, которой для него является пространство вне Зоны -- профанная пустыня, где командуют самоуверенные модные писатели и не видящие далее своих очков ученые. Зона дает ему возможность быть причастным служению чему-то несомненно более высокому, нежели человеческая функциональность, он околдован этой тайной, на которую он нашел в себе отклик, он обрел в себе орган отклика и этот орган -- этический эрос: влажный огонь, греющий сердце в странном внутреннем напряженьи, в боли.

Еще ярче, пожалуй, это видно в грезящей походке Горчакова-Янковского в "Ностальгии", в сплошных мерцаниях и волхвованиях чувственных мадонн в храме и вне храма, дымящихся бассейнов с голыми в них людьми, в источающей неизбывное эротическое томление переводчице Эуджении, желающей Горчакова, в голосах смерти, вновь и вновь призывающе звучащих в доме Доменико, где нескончаемо идут дожди, пробивающие крышу... У любого другого режиссера вся эта совокупная фрагментная сюжетика нагнетала бы декадансно-эротическую тяжелую чувственную взвинченность, пахло бы человеческим мясом. Но не то у Тарковского. Все это звучит совершенно неожиданными голосами: здесь резонирует заповедный эрос вселенских глубин (выражаясь языком романтики), и за неимением других, более точных, слов я называю его этическим эросом. Переводчица демонстрирует Горчакову свои пышные груди, раздраженно констатируя, что ему этого не надо. Да, не надо, потому что его эрос -- другой. Наивно думать, что есть одно-единственное эротическое наслаждение, известное всем. "Есть многое на свете, друг Горацио, что и не снилось нашим мудрецам..."

В этой особой эротической модальности и движется, вслушиваясь в некий тонкий-тонкий пульс (в себе ли, вне себя ли?), Горчаков, прочно ухвативший некий невидимый серебряный волшебный стержень. Почти ось мира.

Да и как бы вообще держали наше внимание фильмы Тарковского, если бы они не струили этого специфического "эроса святости": на самом деле самого сильного из всех возможных видов эротики. Ибо это уже не детский и не звериный эрос, которому подвержен низинный профанный мир, а эрос взрослого состояния духа и соответственно плоти.

Кинематограф Тарковского, в известном смысле,-- о святости этого мира. Не мира мамоны, не социума, а изначального земного космоса. И о нашем долге этот бесконечно спрофанированный многими поколениями космос возвратно обоживать, обожить, т. е. вернуть его в первозданное его состояние светимости, когда дух открыто витал над водами. Этим и заняты протагонисты Тарковского, в меру своих сил. Этим занят Сталкер. В этом направлении вся мощь его эротического напряжения, вся его страстность. И если он исполняет свой долг, то, конечно же, не долг морали, на которую ему начхать. Нет, он откликается, нечто в нем откликается на странные зовы, ведомые лишь тем, кого хоть чуточку коснулась святость,-- это зовы этического центра мира. И поскольку это вызывает то специфическое влажное горенье не ума, а всего состава человека и прежде всего его "сердечной чакры", где скрыты самые тонкие и самые сильные энергии эроса, я говорю об этическом эросе* -- Тайне Зоны.



Поделиться:




Поиск по сайту

©2015-2024 poisk-ru.ru
Все права принадлежать их авторам. Данный сайт не претендует на авторства, а предоставляет бесплатное использование.
Дата создания страницы: 2019-04-03 Нарушение авторских прав и Нарушение персональных данных


Поиск по сайту: