Проблема Гамлета это в каком-то смысле проблема Пушкина, пойманного в капкан околопридворных интриг. Конечно же, и здесь "шерше ля фам". Пушкин так же был уловлен понятиями кодекса чести, священного долга, святой жажды мести, то есть стал играть по правилам той черни, которую в душе и в своих поэтических декларациях презирал. Хотя можно было жить выше этой пены, дистанцировавшись от "черни" не понарошку, не в декларациях только, а по-настоящему, всерьез, так сказать всей своей психосоматической целостностью. Но это уже был бы прыжок в новую стадию жизни.
Да, это проблема интеллигента, питающегося самой этой игровой дистанцированностью от общества, с которым он полемизирует. Как наш Чаадаев. Чуждый обществу и в то же время крайне в нем нуждавшийся.
Нелюбовь Тарковского к интерпретациям, к "толкованиям", которую он пронес сквозь всю свою жизнь, имеет глубинные причины. Интерпретационный хмель нашего времени превращается в настоящую вакханалию, в ходе которой влечение к реальности либо притупляется, либо сходит на нет. Когда по роману Гюго ставится канканно-рэповский мюзикл, от которого нормального человека тошнит, а Достоевский перекладывается на язык бандитских разборок "новых русских", то это и есть суть интерпретационной игры, доведенная до кича. Но кошмар в том, что общество не подает в суд протесты на изнасилование кичевыми молодцами мелодических тем Баха, Гайдна, Моцарта, Шуберта, Чайковского, на бесчисленные изнасилования других оригиналов в разных искусствах. Общество играет. Все эти "обработки" буквально изгоняют дух (в прямом смысле слова) из оригинала, потешаясь над ним, используя материю первоисточника как куклу. Разумеется, это сатанизм в его голом виде.
Так что черта тут пролегает очень опасная. В любом шедевре, в любом гениальном произведении есть свой первоисточник, с которым оно архетипически связано, в целом это можно назвать духовной связью, неким исхождением из духовного истока. В великом произведении (как, скажем, в "Троице" Рублева) присутствует трансцендентный план, ради которого и существует само воплощенье, равно как наше тело не самостийно, да и душа безумеет, покинутая духом. И потому всякое переложение в иной жанр великого произведения это прежде всего перевод этого трансцендентного, метафизического уровня произведения в новую форму, а не изгнание этого "тонкого тела" ради бесконтрольного использования материи произведения в целях заведомо корыстных: насытить свою ненасытную эстетическую похоть, прицепить свое имя к имени великого человека, покуражиться над величием, доказывая себе, что ты с гениальностью на короткой ноге. И публике это не может не нравиться, потому что она точно из того же теста. Тонкие энергии оригинала ей недоступны, а снимать шляпу перед аристократией духа она давно разучилась. Остается желание -- распять! Ибо то, что сделала иудейская толпа в первом веке с Иисусом, это и есть извечная жажда распять духовное величие, которое слишком явно сияет, показывая тебе твою погруженность в тоннели тела, в его мрачные тенета. Нет никакого духа, нет никакого бессмертия -- вот что вопит всякая толпа в любом веке.
"Троица" несомненно аутентична чему-то, она следует некоему духовному архетипу, который Рублев отыскал в себе в практике молитвенной аскезы: молитвенной созерцательности. Но что при этом созерцается? Реальность. Тонкий план реальности, та сущность, что держит вещественно-плотный план, подобно тому как дух держит наше тело. Но молитвенный эрос, как нам уже известно, космично-этичен. Молитва, молитвенное созерцание сущего, которое практиковал Рублев и которое практикует, вовлекая и нас, Тарковский медитационными "трансовыми" потоками своих фильмов, это еще и жертва, то есть некое отдание себя реальности, выраженной иначе, нежели есть ты в своей обыденности (в фильмах Тарковского мы жертвуем свое бережно-наивное внимание обыкновеннейшим вещам и предметам), это вид жертвоприношения. И это отнюдь не малый вклад в сущее, недаром Климент Александрийский говорил: "Обыкновенные жертвоприношения мудреца суть молитвы".
Стремление интерпретировать, толковать -- это стремление играть, "выпендриваться", демонстрировать свою плотскость, красоваться собой в "престижном обществе". Это подобно определенному виду исполнительства. Но есть средневековая традиция анонимности творчества, крайне симпатичная Тарковскому, когда тебе важно лишь участие в творческом движении великого оригинала, его "сверхъестественного" содержания, далее сквозь время. В этом смысле всякий настоящий художник является своего рода бегуном на своей малой исторической дистанции, несущим факел, не им зажженный. Он не знает, кто факел зажег, не знает этого и предыдущий бегун, и самый первый не знает тоже. Факел передали зажженным, и его следует нести и, если нужно, чинить, сообразуясь с атмосферической ситуацией тленного времени. Но суть факела в том, что огонь, горящий в нем, не из материи нашего тленного огня, этот огонь вневременен, таково его иномирное качество. Чудесное качество. И потому дать погаснуть этому огню и заменить его на огонь бензинного свойства было бы вопиющей и гибельной для человечества профанацией. И вполне понятно, почему гибельной.
Тарковский великолепно это понимал, ибо в нем-то самом, несомненно, горел тот архетипический этический огонь, который мы видим в его картинах и который я называю влажным огнем.
Многих шокировал выбор актеров Тарковским. Гамлет -- Солоницын, Офелия -- Инна Чурикова, Гертруда -- Терехова... Олег Янковский, мечтавший, естественно, о роли Гамлета, отказывается играть Лаэрта. Однако Тарковский предан Солоницыну, судьбой которого он вообще озабочен, и то, что тот без постоянной театральной работы и много пьет, его очень тревожит.
Дневник от 27 января 1976-го: "...Работаю над текстом "Гамлета". Очень помогает сырой перевод Морозова. Перевод Лозинского коряв и тяжел, однако придерживается оригинала. Перевод Пастернака ужасен, весьма двусмыслен, иногда мне кажется, что он намеренно затемняет смыслы "Гамлета", по крайней мере в отдельных местах".
Как видим, и на уровне перевода его раздражают "эстетические игры" Пастернака, ибо Пастернак вообще в переводах увлечен своей интерпретацией, своим языковым мифом. "Сырой" перевод Морозова Тарковского волнует, как волнует запах сырой земли. Здесь где-то близка реальность оригинала, не погашенная самолюбивой самостью переводчика. Вообще, у Тарковского был соблазн сыграть пьесу в морозовском "подстрочнике"*. В итоге он дал в этом варианте лишь знаменитый монолог "Быть или не быть", решительно убрав тем самым весь традиционный сентиментальный пафос и совершенно сместив акценты. Гамлет у Тарковского -- не революционер и "передовой человек", "борец со злом", а созерцатель, именно почти русский интеллигент, инстинктивно понимающий, что мудрость -- в недеянии. Гамлет-Солоницын -- конечно же, вариант возлюбленного Тарковским в его кинематографе героя -- религиозного (не церковного, а религиозного, то есть имеющего контакт с духом, пекущегося об этом контакте), человека тонких энергий и токов, загнанного в ловушку страстями людей, пребывающих на животном уровне своего "кармического" развития. Гамлет и окруженье -- практически не пересекающиеся миры, они качественно инакие. Но ловушка, в которую попадает Гамлет, от этого не становится для него менее страшной. Дело не в страхе смерти. Гамлету страшнее самой лютой смерти -- необходимость погрузиться в гнилостную пучину, которую все они называют жизнью, в ту их пучину, где ему придется лицемерить, лицедействовать и убивать, то есть делать все то, что глубины его души не выносят. Исполняя свой "священный долг" перед памятью отца ("связь времен"), Гамлет, как человек ритуальный и живущий в мире магическом, входит в сферу собственной внутренней катастрофы -- он разрушает свою внутреннюю вселенную, сливаясь с негодяями в их ритмах. Разве же не понятно, почему он медлит, почему не убивает убийцу-короля в "первом же акте"? Шекспир дает нам понаблюдать за муками и спасительными поисками высокой души, не желающей падать в ад, содрогающейся перед той грязью, в которую ее гонит рок, и оттягивающей, насколько возможно, это роковое мгновенье. И надо ли исполнять свой "священный долг"?..
* В конце жизни он готовил сценарий фильма "Гамлет", где герои изъяснялись прозой.
Однако предоставим слово самому Тарковскому. Вот некоторые из его режиссерских высказываний 1976 года, записанных тогда в театре В. Седовым.
"...Эта трагедия и очень сложная, и очень простая. С одной стороны, здесь все просто до удивления! Написан ворох книг о Шекспире и "Гамлете", но разгадать до конца, понять скрытый смысл никому не удалось. Ясно только, что он есть. <...>
Гамлет, в моем понимании, гибнет не тогда, когда он физически в конце умирает, а сразу после "мышеловки", как только он понимает, что уподобляется ничтожеству Клавдия. <...>
Борис Леонидович Пастернак потрясающий поэт, но "Гамлета" он перевел до поразительности неточно, а вот перевод Морозова -- это класс, это здорово! По существу, его бы и следовало играть, именно здесь я по-настоящему чувствую Шекспира, ощущаю его корни, первозданность его. Попробуем сделать свою сценическую редакцию перевода Пастернака, выверяя его по Морозову. <...>
Я сначала пожалел, что на сцене нет люков, а сейчас подумал, что не нужны они нам. Не надо трюков. В театре трюков не должно быть, в театре должно быть все, кроме трюков. И вообще, в театре надо делать все очень просто, до удивления просто...
Я никогда не был актером, но я чувствую, что разрушать четвертую стену ни в коем случае нельзя, говорить конкретно в зал кому-то чего-то нельзя. Здесь что-то рушится, я не знаю что, но мне абсолютно ясно, что что-то рушится. Не надо ничего объяснять. Это какая-то наша беда в искусстве, мы стараемся все объяснить, растолковать. Разве для этого существует искусство? <...> Я сейчас понял, что нам первую сцену не надо играть. Невыгодно показывать Призрака заранее и, главное, столько говорить о нем. По драматургии надо играть сразу королевскую сцену. А спектакль будет начинаться с полной темноты, затем постепенно высвечиваются очень неясные контуры покоев и громадная кровать короля и королевы. Около кровати стоит человек и грустно смотрит на нее. Мы не понимаем, кто это, но это Призрак. В идеале хорошо бы создать светом иллюзию для зрителей, будто у них какая-то пелена перед глазами. Потом раздается крик петуха, и Призрак уходит. Но уходит очень конкретно, реально, а не исчезает по-театральному. Призрак вообще должен быть самый реальный, самый конкретный человек в спектакле. (Как во сне мы часто видим очень реально умерших близких.) В нем сейчас вся боль сконцентрировалась, все страдания земные. Он даже может ходить с платком в руке, который прикладывает к уху, как будто он там еще чувствует яд, будто он еще сочится. <…>”
Присутствие Маргариты Тереховой в спектакле было ему так необходимо, что когда возникло предположение, что ее к нему могут не отпустить, Тарковский пришел в состояние чуть ли не творческого отчаяния, о чем свидетельствуют записи в дневнике. В театре же он сказал: "Я не знаю, что мы будем делать без Тереховой, у меня опускаются руки. Я ничего не хочу. Хочу в деревню, больше ничего... Утром рано вставать и что-то делать -- пилить дрова, красить, забивать гвозди... Вообще что такое режиссер у нас в стране, если надо делать только то, что тебе говорят. Так уж лучше дрова пилить! <...>
В конце Гертруда не выдерживает и убивает себя, она сознательно, повторяю, пьет отравленное вино, она реализуется в смерти, в самоубийстве.
Гора трупов в конце спектакля -- это сама судьба, это возмездие! Гора самоубийц! Конечно же, и Лаэрт в поединке с Гамлетом фактически сам себя убивает, это тоже самоубийство: "Я гибну сам за подлость и не встану". Он сам себя убивает, так как совершенно потерялся в жизни, потерял цель. Я сначала думал, что Лаэрт не личность, а теперь понял, что в спектакле все личности, это спектакль личностей.
В методологии и актерской технике в театре сегодня есть, на мой взгляд, масса проблем, в основном касающихся эстетики выразительных средств. Например, актеры часто увлекаются чувством, открытым темпераментом. Зачем? Чтобы показать, что он у них есть?.. Играть чувство -- это недостойно, просто-напросто неприлично. Наша профессия очень условная, мы можем напоминать людям об их чувствах через мысль и идею, но не играть их. А потом, в открытом, ярко выраженном чувстве всегда заключена фальшь, оно театрально и показно. Человек по-настоящему искренний никогда не выражает своих чувств открыто, истинное чувство всегда чем-то прикрыто. <…>”
Из дневника от 10 ноября 1976 года: "Остервенело репетирую "Гамлета", сдача которого намечена на 21-е. 3 дня было потеряно -- то у Солоницына что-то с ногой, то Инна Чурикова на концерте, то Терехова не пришла на репетицию.
Костюмы поначалу очень неудачны -- работа Кати -- понемногу исправляет Тенгиз. Он молодец. Со светом еще конь не валялся.
Придумал очень хороший финал для спектакля: после Триумфа (4 капитана) смерти Гамлета через затемнение -- возникает гора трупов (внизу), из нее поднимается (после крика петуха) тень погибшего Гамлета и поднимает по очереди -- Лаэрта, Короля, Королеву (воскрешает, т. е. хотел бы воскресить). Постепенно разгорается свет на сцене и в зале. Положение актеров переходит в поклон".
То есть загробный Гамлет выказывает свое раскаянье в свершенном и даже являет своего рода трансформацию себя в человека-Христа. Тень Гамлета сообщает о своем выходе из морока страстей. Надо взлететь чуточку выше всей той пены, что вы только что видели!
В конце декабря 1976-го спектакль был принят, а в начале следующего года состоялась премьера. Пресса была, в общем, сдержанная, и, как говорится, большого успеха спектакль не снискал. Акценты Тарковского были странны, неожиданны, эффектностью мизансцен спектакль не блистал. Откровенно этическая доминанта не нагревала зал. Мне кажется, философской оригинальности транскрипции Тарковского мало кто понял. Может быть, потому, что самому режиссеру не до конца были ясны глубинные мотивы той созерцательности Гамлета, которую заметили даже критики. Характерен финал в общем позитивной рецензии в "Театральной жизни": "...Но Гамлет-созерцатель заслонил в спектакле Гамлета-борца, и тем самым, хотели того создатели спектакля или нет, сникли пафос и энергия справедливых нравственных и идейных сражений героя". Полный сумбур. Гамлет охарактеризован далее как "деромантизированный, простой и рассудительный", а также "обескровленный". Одним словом, смысл "созерцательности" явно не был уловлен.
7 апреля 1978-го в дневнике: "Инсценировке "Гамлета" не суждена была долгая жизнь. Захаров захотел заменить Чурикову, Терехову и Солоницына на других актеров. Я же предпочел снять спектакль". А уже 14 апреля он среди своих зарубежных планов на будущее пишет о театральной постановке "Гамлета" и о кинофильме "Гамлет", все это в некоем, как он указывает, "новом варианте". И вплоть до своей смерти он не расстается с Гамлетом. После "Жертвоприношения", зная врачебный себе диагноз, он среди самых срочных проектов -- "Святой Антоний" и "Евангелие" -- вклинивает "Гамлета", и его последняя запись в дневнике -- о нем же.
"Гамлет... Весь день в постели, не поднимаюсь. Боль в животе и спине. И еще нервы. Не могу пошевелить ногой. Шварценберг не понимает, откуда эти боли. Я думаю, что мой старый ревматизм разыгрался от химиотерапии. Руки невыносимо болят. Это тоже что-то вроде невралгии. Какие-то узлы. Я очень плох. Я умру?.. Гамлет?.. Но сейчас у меня совсем нет никаких сил ни для чего -- вот в чем вопрос..."
Какая изящная предсмертная, в диалоге с Шекспиром, самоирония. "Быть или не быть -- вот в чем вопрос..." Но Гамлета нельзя победить, если он приносит свою жертву добровольно.
В зарубежных интервью он вновь и вновь спонтанно возвращается к образу принца Датского.
"Гамлет говорил: а почему именно я призван связать разорванную нить времен. Почему я?! Вот что становится, в общем, главной проблемой художника, если он считает себя аристократом духа или пророком. Потому что он ощутил трагизм своего существования. А истинный художник всегда ощущает трагическую половину своей души гораздо ярче, чем остальное, чем аристократизм духа, который он, как правило, не замечает и не должен замечать..."
"Я считаю, что смысл "Гамлета" состоит в том, что человек высокого духовного уровня вынужден жить среди людей, находящихся на уровне гораздо более низком. Человек будущего вынужден жить в прошлом. В собственном прошлом. И драма Гамлета заключается не в том, что он обречен на смерть и гибнет, трагедия в том, что ему угрожает нравственная, духовная смерть. И несмотря на это, он вынужден отказаться от своих духовных притязаний и стать обыкновенным убийцей. Или он сам должен перестать жить. Ну, грубо говоря, кончить жизнь самоубийством. То есть не выполнить своего долга..."
"Самое страшное для человека, который ощутил себя на каком-то духовном уровне,-- потерять его. "Гамлет" именно об этом написан. Для того чтобы не оторваться от жизни, для того чтобы жить, чтобы быть связанным с этим миром материально, принц Датский вынужден был опуститься до уровня вот этих мерзавцев, которые жили тогда в Эльсиноре. Его драма не в том, что он гибнет, гибель для него -- это выход из положения, а в том, что он становится убийцей, будучи человеком духовным. Это трагедия духа. Этим она отличается, скажем, от античной трагедии".
"Мартиролог" от 29--30 сентября 1986 года: "Почему Гамлет мстит? Месть -- форма выражения семейной, кровной связи, жертвы ради близких, св. долг. Гамлет мстит, как известно, чтобы увязать "разорванную нить времен". Вернее, чтобы воплотить идею самопожертвования. Мы часто проявляем упорство или упрямство в действиях, ему только вредящих. И это искаженная форма жертвоприношения, самоотрицания, долга.
Особые, абсурдные моменты долженствования, зависимости жертвы, то, что материалист Фрейд назвал бы мазохизмом. Религиозный человек -- долгом. То, что Достоевский назвал желанием пострадать.
Это желание пострадать без организованной религиозной системы может превратиться просто в психоз. В конечном счете это любовь, не нашедшая формы. Но любовь не фрейдистская, а духовная. Любовь всегда дар себя другим. И хотя жертвенность, слово жертвенность несет в себе как бы негативный, разрушительный внешне смысл (конечно, вульгарно) -- существо этого акта -- всегда любовь, т. е. позитивный, творческий, Божественный акт".
Как видим, Тарковский пытается, делая нечеловеческие усилия, оправдать активность Гамлета, оправдать разразившуюся вдруг его ответную агрессивность. Однако ничего путного из этого не выходит. Разве убить убийц своего отца, среди которых родная мать,-- это выражение духовной любви к отцу? Принести себя в жертву? Но кому? Какому Богу нужна эта жертва? Богу рода? Если только. Но христианскому Богу эта жертва точно не нужна.
Зачем Тарковскому было бы думать всю жизнь о Гамлете, если бы он не находил в его ситуации чего-то глубоко себе родственного, до боли знакомого? Но что здесь родственно? Родственно извечное положение духовного человека (то есть живущего не только телесно и душевно) посреди существ другого чина и склада, живущих пузом, чреслами и тщеславием. Ежедневное предстояние этому монолитному гогочуще-лицедейному существу с лоснящимися губами и блудливой улыбкой на устах делает положение духовного человека как бы изгойным. Не случайно Тарковский применил к своим любимым гениям -- Баху, Леонардо и Толстому -- эпитет -- "Пришельцы".
Общая -- ситуация альтернативы: считать ли своим долгом нескончаемую борьбу с подлостью, с теми, над чьим кармическим развитием космосу еще придется порядком потрудиться, сражаться ли за истину и честь, которую без конца на твоих глазах оскорбляют, или... быть выше этого? Вот в чем вопрос. Быть или не быть? Бытийствовать ли, то есть пребывать в естине, в полноте блаженно-бытийного, молитвенно-созерцательного Присутствия, или пожертвовать этим и кинуться с кулаками или пистолетом или со всей интеллектуальной хитростью и яростью на обидчиков истины, на людей, чье дыхание -- зло?* Вот какова подлинная альтернатива. Понятно, что во втором варианте ты уже не бытийствуешь, ты уже вне истечения бытийствования, вне сакрального модуса свечения того, что есть, сути сущего, движущегося в феномене Присутствия. Ты уже с ними, с теми, с кем борешься, ты объят энергиями их морока, энергиями ярости, бешенства, агрессии. Ты уже выброшен из космоса.
* Это проблема того же рода, что и, например: "Что делать нормальным интеллигентным людям с террористами? То есть с бесовским сознанием?" С этой проблемой Россия столкнулась еще в XIX веке. А бесовское сознание это, конечно же, сознание, охваченное ажиотажем "игры": идеологической, эстетической и т.д., т.е. "постмодернизм" в любых его формах. Разве все эти Желябовы, Перовские и Халтурины -- не "играли"? Разве подпольные приговоры царю и взрывы царских поездов рождались не в угаре игры? Тотальная театрализация и виртуализация современной жизни делает бесовство и терроризм как его вариант совершенно неизбежным. Вне атмосферы игры, идеологического приключенчества как способа бегства от долга бытийствования терроризм был бы невозможен ни вчера, ни сегодня. Терроризм в любой форме -- это патологический отрыв сознания от бытийной реальности, вхождение в грезяще-виртуальный план психики как в форму игрового (актерского) самозабвения -- т.е. опять же бегство от первичного долга бытийствования. Да и вообще во всей обозримой человеческой истории разве не противостоят друг другу две эти силы: люди, переживающие поэзию бытийствования как таинство медитации ("Бог в начале создал один мир посредством одной только медитации",-- сказано в одном старинном эзотерическом трактате), и те, кому бытийствовать скучно и потому они устремляются в игру, развлекая себя завоеваниями, тщеславными турнирами и экспансией во всех сферах?
Да что там! Современное человечество почти сплошь состоит из людей, умеющих лишь играть роли.
Это напряжение, напряжение этой альтернативы и разрывает душу Гамлета, потому он в глубоких сомнениях. Что ему делать с вестью Призрака? Что ему делать с памятью отца? Как изо дня в день смотреть на глумящихся над истиной самодовольных негодяев? Чем смирить себя? Как философу и мудрецу выйти из этого капкана судьбы? Проблема столь глубока, имеет столько вен, артерий и капилляров, что тут есть над чем подумать. Над этим можно задуматься на всю жизнь, а не только что на два театральных акта. Шекспир дает Гамлету вместе со зрителем задуматься. Гамлет безупречен, он сын своего отца, именно поэтому он не спешит. Будь он труслив или глуп, он тотчас же пустился бы доказывать себе и другим, что он не трус и не глупец и пошел бы куролесить.
Но уверен ли сам Гамлет, что следует мстить? Нет, он не уверен. И не уверен прежде всего потому, что не уверен, что в этом истина. (Современное плебейское сознание превратно большое значение придает мнимому страху смерти Гамлета, забывая, что для аристократа этот страх -- всегда вещь периферийная.)
Здесь встает второй важнейший вопрос: какова природа добра и зла? Откуда, из каких источников они натекают в наш мир? Какова онтологическая основа добра и зла? Добро не есть количество товара или искусства на душу населения. Добро -- это чистота человеческой души. Гамлет и есть олицетворенное добро. Но если он пачкает свою душу ненавистью, взвинченным ее ритмом и убийством, то где, в ком остается добро? В пространстве над горою трупов? Да и смог ли бы, спросим вновь, жить победивший злодеев Гамлет? Но это был бы уже другой человек, человек, принявший к исполнению законы животного мира.
Откуда же натекает добро? Из кротости мира. "Блаженны кроткие сердцем, ибо их царствие небесное". А кротость откуда? Из молчания мира, из медлительности мира, из созерцательной молитвенности мира, из никуда не спешащего недеяния мира, из которого произрастает неслыханное внимание к каждому мгновению истечения бытия, неслыханная бдительность в наблюдении за невидимым обычным зрением свечением сути, то есть того, что мы и есть, того, при чем мы При-сутствуем. Добро натекает из той кротости, которая светится замедленными ритмами "недеянья" в движущихся магических полотнах Тарковского. Такова природа созерцательности Гамлета, внимательного к течению сути, к свечению того, что невидимо. И разве не он сказал любимую фразу Тарковского: "Заключите меня в скорлупу ореха, и я стану повелителем бесконечного пространства". Добро в том, чтобы возлюбить малое. Зло начинается с любви к большому, многочисленному, многообъектному, разрывающему исконно кроткую полноту, целокупность (целомудрие) нашего внимания к сущему. Зло натекает из рассечения души. Из неисполнения священного долга держать свою душу в чистоте и бодрости.
Мы уже начинали говорить в этой книге, что природа зла в мире, сатанинского начала на внешний взгляд невинна, как бы мелочна, технологична, но потому-то зло так хорошо укрыто, оно прорастает незаметно. Зло вырастает, соответственно, из активности, из культа деянья, действенности, успеха, эффективности, заражая человеческую психику, соответственно, культом скорости, стремительности и, опять же соответственно, поверхностности, шума, болтливости, агрессивности. В конечном счете, чем человек быстрее и агрессивнее, тем он успешнее и, следовательно, его возводят на пьедестал, и он становится примером для подражания. Так нарастает, как снежный ком, зло в нашем мире. А вовсе не из какого-то черного зернышка в сердце. Ибо изначальное сознание каждого существа -- чисто, промыто как кристалл.
Потенции зла -- в активности, потенции добра -- в пассивности. Добро действует недеяньем.*
* Разумеется, имею всегда здесь в виду план вещественно-практического бытия, а не духовного, где активность (всегда чаемая и благодатная) только тогда и возможна, когда достигнута необходимая отрешенность от мира социально-ангажированного пафоса.
Вот почему прав Христос: если ударят в левую щеку -- подставь правую; так вы сохраните свою кротость и бытийственную святость, ритм свой исконно-божественный сохраните. Ответив же ударом на удар, вы входите в империю зла: в агрессивный ритм технологической эффективности, вы становитесь заложником идеологии успеха и победительности. Ваша вселенная рушится, и вы принимаете законы вселенной бешеных людей. Иисус прав, потому что он знал природу добра и зла. Не потому он прав, что молился идолу принципа любви. Он знал, откуда натекает в мир добро, а откуда зло. Он знал, как на самом деле устроена Вселенная.**
** Ср. в "Запечатленном времени": "Говоря о человеческой слабости, привлекающей меня, я имею в виду отсутствие внешней экспансии личности, отсутствие агрессии по отношению к другим людям и жизни в целом, желания поработить и приспособить другого к осуществлению своих намерений ради собственного утверждения. Словом, меня привлекает энергия человека, сопротивляющегося материальной рутине,-- здесь свивается клубок моих новых и новых замыслов..." И еще: "Мне интересен человек, который осознает, что смысл существования в первую очередь в борьбе со злом, которое внутри нас, чтобы в течение своей жизни подняться хоть на ступенечку выше в духовном смысле. Ибо пути духовного совершенствования противостоит, увы, единственная альтернатива -- путь духовной деградации, к которой обыденное существования и процесс приспособляемости к этой жизни так располагает!.."
Но был ли у Гамлета третий путь -- не трусливого равнодушия или войны, а третий? Я думаю, был. Ибо велика горечь видеть столь высокий дух в такой пустынной, безразличной, почти механической ярости. Гамлет, ставший машиной по свершению юридической справедливости,-- это телескоп, которым забивают гвозди. "Будешь действовать машинно или в ритме машины -- сердце превратится в машину",-- говорили даосы.
Как художник Тарковский изумительно верно понимает природу добра и зла. Его картины действуют целительно, замедляя, почти до ангельской чистоты дыхания, ритмы нашего внимания к миру, ритмы наших ощущений, переживаний, созерцаний. Уже через одно это замедленье мы становимся чуточку ангеличными. Невольно медитируя, мы созерцаем тот великий внутренний покой в глубине себя, из которого идет изначальное свеченье. Кинематограф Тарковского приближает нас к нашей аутентичности, очищая от беснования интеллектуальных игр и приобщая вновь к почти забытому нами чувству реальности.
Гамлету бы очень не помешало посмотреть его фильмы. Картины Тарковского излучают то великое недеянье, которое едва ли можно чем-то сокрушить. Гамлет ли Горчаков? Нет, он -- искатель собственной подлинности. Гамлет ли Доменико? Гамлет ли Александр? Нет, ибо они -- рыцари не просто самопожертвования, жертвования всем, что имели, но еще и рыцари веры.
Да и вообще, все творчество (как и дневники) Тарковского -- это апофеоз кротости, слабости, мягкости, податливости, гибкости, созерцательной медитативности -- в даосско-христианском смысле этих слов, апофеоз умения действовать недеянием -- то есть постижением изначального пути и изначального ритма каждой вещи и следования своему собственному (из первоисточника) внутреннему ритму, синхронному ритму вещей. Как говорил Тарковский о "Сталкере": "Это фильм о том, что сила в конечном счете ничего не значит. И что порой слабость выражает смысл сильной души..." Сила Гамлета именно в его душевной утонченности, в слабости как выражении "детскости" и "тонкоствольности", высочайшей чувствительности. (Есть такое выражение -- "слабое сердце": т. е. сердце, способное плакать.) И когда он становится "сильным", он становится никчемно-безликим и ненужным самому себе, а значит и "космосу".