Я начинаю мечтать. Это некая перемена, явно произошедшая во мне благодаря медитациям. Вот только, спрашиваю я себя, что это за перемена может быть.
Я уже совершенно открываюсь итальянским проблемам. А если вдруг все пойдет прахом, если они нам не дадут разрешения? Это будет ужасно. Никак не могу решиться обратиться за помощью к Гале Брежневой. Я столько ужасных вещей уже слышал о ней. <...>
Мне нужно совершенно серьезно заняться медитацией (мыслю снова в итальянских категориях), буддизмом.
И как было бы чудесно жить где-нибудь в Италии или в Швейцарии, в отпуск ездить на Цейлон или просто хотя бы осмотреться в мире. <...>
И вот я открываю наудачу Евангелие от Иоанна: "Истинно, истинно говорю вам: кто не дверью входит во двор овчий, но перелазит инуде, тот вор и разбойник; а входящий дверью есть пастырь овцам. Ему придверник отворяет, и овцы слушаются голоса его, и он зовет своих овец по имени и выводит их..." (Гл. 10, 1--5).
Разве нельзя этого сказать о моих намерениях? О, Боже мой...
Удастся ли мне вспомнить последовательность сцен "Ностальгии"? Хочу попытаться: 1. Мадонна дель Парто. 2. Вестибюль отеля. Воспоминание и "перевод". 3. Комната без окна. Эуджения. Бассейн. Разговор. Сон".
Как видим, каждый фильм, кроме "Иванова детства", вынашивался Тарковским многие годы, и "Ностальгию" он обдумывал за несколько лет до того, как был закончен окончательный вариант режиссерского сценария и прозвучала команда "мотор!". Он был погружен в атмосферу "Ностальгии", гуляя по своей любимой деревеньке, и это важно помнить тем, кто наивно полагает, будто Тарковский воспроизвел в картине свою итальянскую ностальгию по России. Сидя на берегу "русской" речки, Тарковский тосковал по своей невидимой, увы, плотскими очами родине. Конечно, это очень грубая формула и к тому же патетичная; на самом деле фильм входит как раз в те полутона, в атмосферу тех тончайших мерцаний, которые никак словесно не воспроизвести. Ибо, опять же, это движение в ту сферу души, которая еще, собственно говоря, не обнаружена, не воплощена, не высветлена к отчетливому созерцанию. Важно подключиться к реальному созерцанию этих реальных ее, однако исполненных неведомости пространств.
14.08.81. Мясное. "Почему в литературе, театре и в кино используется почти всегда лишь сюжет, в котором человек в конце концов оказывается победителем? Понятно, что подобным развитием достигается сочувствие читателя/зрителя. Но ведь сочувствие можно получить и в том случае, если герой терпит поражение. История неудачи могла бы созидать в искусстве нечто новое.
Истина существует не ради самой себя -- решающим является метод и путь, ведущие к ней.
Путь..."
Несомненно, это затем воплотится в "Ностальгии".
23.08.81. Москва. "Почему мне так плохо? Откуда эта подавленность? Раньше я по крайней мере мечтал и из этого мог создать некую надежду. Но сейчас я не мечтаю больше. И как ужасна все же эта жизнь!
Ностальгия: после письма Березовского перед посещением дома-конца-света ввести еще одну сцену. Ностальгия: лампочка гаснет в огне (стихотворение).
Боже мой, какая тоска! Никогда не чувствовал такого одиночества!.."
1.10.81. Мясное. "...Сегодня мне на голову с крыши упал молоток. Было очень больно".
3.11.81. Москва. "Боже, и как жить дальше? Нужно выкупать вещи из ломбарда. Денег нет и достать негде. Ломбардный долг -- 2000 рублей. Нечистая совесть терзает меня, а я должен думать об искусстве! Пусть все идет к черту! Как все же тяжко, грустно и скучно жить, не имея возможности работать и заниматься искусством. Мы должны начать новую жизнь, выбросить за борт все, за исключением того, к служению чему мы чувствуем свою призванность. Собрать все мужество и избавиться ото всего ненужного.
"Искушение святого Антония". В конце горьких слез Антония перед лицом невозможности обрести внутреннюю гармонию плач постепенно переходит во все более тихие всхлипывания и вздохи, а взгляд мгновение за мгновением все глубже вбирает в себя пробуждающуюся красоту мира. Солнечный восход, в обаянии ночи природа еще тиха и неподвижна, тихо дрожащие от ветра деревья, гаснущие звезды. Переполненный красотою света, медленно поднимающегося на востоке.
Святой Антоний. Это и Толстой, и Иван Карамазов и все, кто страдают от несовершенства, грубости и невежества мира.
Если бы меня спросили о моих убеждениях, если вообще возможно по поводу взглядов на жизнь говорить как об убеждениях, то я бы сказал: первое — мир непознаваем, и следовательно, второе — в нашем вымышленном мире все возможно. При этом первое определяет второе, а может, второе -- первое..."
12.11.81. "...Последние год-два живу как на чемоданах, в постоянном ожидании каких-то чудесных событий, которые радикально изменят мою жизнь. И я знаю, что это ожидание не напрасно. Я в этом убежден. <...>
Я ничего не изменяю. Я изменяюсь сам".
6.12.81. "Вчера с Ларой были у Катаняна. Сережа Параджанов уезжал в Тифлис. Я подарил ему свое кольцо. Поскольку он не работает, то сможет его продать. Сережа был очень тронут и заверял, что будет этот дар чтить".
9.12.81. "...Лара рассказала, что Толю Солоницына отправили в больницу. Неужели это конец? Неужели рак?.."
11.12.81. Ленинград. "...Россия возвестит миру весть, которая превзойдет величием все до сих пор бывшее".
6.01.82. Тифлис. "...Параджанов -- удивительный человек, обворожительный, умный, остроумный и тактичный. Лариса и Тяпа от него в восхищении. Он живет в страшной бедности, однако никто из его частых гостей, с готовностью соглашающихся принять от него подарки, не пошевелил пальцем, чтобы помочь ему с квартирой. У него нет ни воды, ни газа, ни ванны, а он болен. Невероятно добрый, милый человек..."
8.01.82. Тифлис. "...Мир моих визионерских сновидений в действительности есть не что иное как духовный натурализм..."
Изумительный афоризм, свидетельствующий лишний раз, что фильмы Тарковского -- это не эстетические его или интеллектуальные фантазии, а прямое видение духовного измерения реальности. Впрочем, для любого внимательного зрителя его картин это совершенно очевидный факт. Особенно для зрителя "Ностальгии". Ибо во что всматривается Горчаков как не в это именно второе измерение.
19.01.82. Москва. "...Существует убеждение, о котором говорится и в Евангелии, что если хочешь узнать Бога, следует явить свое подлинное лицо".
Вот Горчаков этим и занят: он с бесстрашием духовного воина движется в направлении своего подлинного лица (словно сказочник Эрнст Гофман, он заглядывает в старинные зеркала отнюдь не для того, чтобы увидеть свой кармически уже отмирающий бытовой образ), того подлинного лица, начало которому нам было даровано еще до нашего рождения, и вот мы возвращаем к нему наш духовный прибыток.
Какая глубина: Бог открывается лишь нашему подлинному лицу, нашей аутентичности.
21.01.82. "...Встретился с Сашей Кайдановским по поводу "Ностальгии". Прочел ему сценарий, предложил роль. Он согласился. Ах, Толя, Толя..."
23—24.02.82. Москва. "...В наше информационное время люди обречены проглатывать множество бесчувственных слов, и потому люди более глубокие испытывают настоящий духовный голод. Однако вместо всего этого нам надо прислушиваться, что дух открывает нам в самых простых словах, а не убивать их".
Принцип возвращения обыденным словам, как и обыденной действительности, онтологической первозданной значимости. Принцип, роднящий эстетику Андрея Тарковского с эстетикой Тарковского Арсения.
6 марта 1982 года Тарковский вылетел в Италию как режиссер "Мосфильма", который по контракту с итальянским телевидением, финансирующим проект, снимет там фильм "Ностальгия". Конечно же, Тарковский понятия не имел, что дорога назад в Россию ему будет заказана.
"На прощальный ужин перед отъездом Андрея в Италию собрались его друзья и товарищи по работе, сын Арсений, родственники жены, мы с Мариной. Вечер был многолюдным и молчаливо грустным, Андрей скоро ушел к себе в кабинет. Казалось бы, что грустить? Человек едет на работу, где вдесятеро больше платят, где есть уже новые близкие люди, написан сценарий, все давно продумано... Финал "Ностальгии" был придуман вообще за два года до съемок. Так живи и радуйся! Но не было радости. Может быть, потому что перед отъездом столько забот, предстояло расставание. Андрей уезжал один, жена должна была приехать позже, поездка сына и тещи была под вопросом. А может, было предчувствие... <...>
Рано утром на двух машинах его проводили в Шереметьево жена, дети, друзья. Уезжал он с разрешения властей на законных основаниях, согласно договору между итальянским РАИ и "Совэкспортфильмом"". (А. Гордон)
Дневники Тарковского последних перед окончательным отъездом в Италию лет более чем очевидно свидетельствуют о полном исчерпании им российского цикла творчества: исчерпании и в структурно-организационном, и в нравственно-психическом, и в метафизически-духовном смыслах. Россия не хотела его ни кормить, ни уважать, ни слушать: официально-кинематографическая Россия, монополист в раздаче "лицензий" на творчество. Когда с гением или с тончайшим метафизиком-мистиком обращаются как с надоедливым бомжом, то рано или поздно эта "игра" ему надоест. Станет скучно до тошноты. Тоскливо до смерти. Как и случилось.
Гений, погибающий в России от недостатка внимания и нежности. Какая хорошо знакомая картина. Да, нежности. Ибо Моцартам она нужна. Ибо их материал, материал их искусства -- метафизическая нежность, которую они дарят нам с фантастической щедростью и всегда предсмертным простодушием.
Из дневников ясно: в Италию Тарковский уезжал, чтобы не умереть, уезжал не фильм снимать, а за жизнью своей, ускользающей здесь из него, уезжал. И он поймал еще там на лету ее жар-птичье цветное перышко. В своем собственном вершинном полете.
Отечество и харизма
Почему человек покидает родину? Не потому ли, что исчерпываются пространства ее любви? Не потому ли, например, что она не дает ему устроить хотя бы свой уголок на земле -- ведь не удалась же Тарковскому скромнейшая его одиссея с деревенькой на рязанщине. Куда уж скромнее, но не удалась. Это ли не симптом, это ли не один из сегментов выталкивания.
Надоело стоять с протянутой рукой перед ермашами. Но допустим, Тарковский бы остался, как-нибудь "перекантовался" до "перестройки". Что бы он здесь делал? Мастер призывал бытийствовать, жить в истине-естине, бежать от социумных игрищ, в том числе интеллектуальных и интеллектуалистических. Но с перестройкой пришла неслыханнейшая увлеченность новыми формами социумных игрищ, с той лишь разницей, что в центр внимания вошел безмерно презираемый Тарковским эрзац -- американски понимаемое счастье, т.е. душевный и телесный комфорт; по-русски же это выглядело как зеленая улица любым вожделениям и похотям, от стеньки-разинских до мастурбационно-рогожинских, но много чаще -- шариковских. Русская литература, всегда определявшая ментальный центр, систему идеалов, в последнее десятилетие века впала в активнейшую фазу нравственной деградации: самодовольство стилистически амбициозной паразитации на низостях собственных душ никогда еще, вероятно, не изливалось с такой "постмодернистской свободой". Что мог делать в такой России кинематографист Тарковский, даже если бы русское кино не было предано все теми же ермашами и не заменено на американский чудовищный, двухсотпроцентно идеологизированный эрзац? При новой, "свободной", системе ермаши задушили бы его музу в одночасье -- глазом бы не успел моргнуть. Насаждался идеал, совершенно противоположный идеалам Тарковского. В двух словах: Тарковский аккумулировал тишину, которой, кажется, уже миллионы лет не было на Русской земле, а сущность и ценность его фильмов в кинематографических и даже культурологических кругах оценивалась почти всегда по качеству того интеллектуального шума, который только один и виделся в его магических полотнах-симфониях. И Тарковский все это великолепнейше чувствовал, глубиннейше ощущал: тотальное несовпадение себя и духа эпохи*, в данном случае -- киношной и около того Москвы. О чем он писал в дневниках? О полном, тотальном одиночестве. Не оставалось ни одного колесика, за которое бы ухватилась зазубринка.
* Сущность музы и души Тарковского -- жизнь в этике, которую он удивительно "синхронно" понимал в духе Альберта Швейцера -- как корневую сущность высшего начала Вселенной. Этично сверх природное начало в человеке, которое тем не менее таинственным образом соучаственно глубинным измерениям той же самой Природы: время во времени, пространство в пространстве; вертикаль, присутствующая в горизонтали словно магическая Ось Мира.
Мужественно ли он себя вел, смиренно ли, по-православному кротко? Еще как. Это ли не кротость, это ли не олицетворенное смирение -- его жизнь? Смирение перед судьбой. Без подиумов, без шума прессы, без наград, без денег, без собственной школы, фактически без учеников. И еще -- постоянный прессинг со всех сторон, фальшиво-моралистические давления, шепотки по углам... Всем не угодил, всем не по нраву: и генералам от искусств, и полунищим бомжам, и интеллектуалам, и богеме -- "что-то в нем не то, не наш, не с нами". Именно так и было. Да и что там мудрствовать: мог ли стать любимцем российской публики эпохи распада системы человек с темпераментом и строем души, скажем, Льва Толстого или хотя бы Новалиса? Невообразимо: другая планета. Чем дышать, если воздух забит позитивистской пылью до степени его затвердеванья. Удивительно еще, сколь долго продержался в этой атмосфере соловьиный дар песнопевца сакрального иномирья.
Вот почему тысячу раз был прав Гете, говоривший, что без звезды тайного советника на фраке он как поэт был бы раздавлен вульгарностью толпы. И это Гете -- могучий язычник. И это -- перед толпой той еще патриархальнейшей, ритуализированной эпохи, знавшей почтение к рангам и человеческим природным статусам. А что говорить о нашей, где миллионы и миллионы шариковых считают себя равными природным принцам, пророкам и святым. Потому-то и убыль гениальности.
Крайне наивно полагать, будто гений -- это грубая сила, всегда пробивающая для своих нужд стены ломиком. Гений -- это даже и не та примитивно торжествующая продуктивность, о которой в свое время немало пошумели эстетики, поднимая на пьедестал брутальных ломовиков собственного тщеславия типа Наполеона, а в изящной форме о том немало наразмышлял автор "Вертера", а затем "Фауста". Эта теза, но уже изрядно вульгаризированная, торжествует и в наши дни: мол, гений -- это высшая степень слепой и ненасытной воли к продуктивности.* Однако на самом деле здесь пытаются брутальный дух эпохи, фарисейски-бандитский ее уклад подверстать под красивый эпитет и дать понять, что современная жизнь кишит гениальностью и гениальными особями: все что-что изобретают, выдумывают, открывают, исследуют, один другого смелее и нахальнее.
* Не беру в расчет обиходного употребления слова "гений" в качестве простого эпитета, говорящего о высокой степени ситуативного восхищения.
Однако гений для Тарковского -- это всегда существо из бесконечности, то есть "со взглядом Пришельца": он видит Землю и ее обитателей ошеломленно-впервые, кротко-блаженно и изумленно. Гений -- это тот, кто "вывел за скобки" все суждения и мысли о Земле, ее укладе, мире и людях, законах и нравах, и потому его взгляд -- ослепительно чист, чисто наблюденье; он весь -- покой и почти трансовое созерцанье. Чего созерцанье? Того струенья, которым является бытие само по себе. Гений -- это тот, кто остановил мир -- в терминологии древних магов. Он держит своим сознаньем осевую линию мира, он продуцирует бытийность как тайну, тайну истока, начала, семени; он хранит и аккумулирует Тишину, он закупоривает ее в светящиеся магические бочонки, поющие мировую песнь.
Гений не обязательно создает товар, годный к продаже на рынках мира. Гений может и не создавать никакого товара. Гений бытийствования просто бытийствует, поддерживая унисонно в сохранности древнейший из мостов: чистый образ мира—сознание--сердце. Йенские романтики, типологически весьма родственные сути Тарковского, очень верно уловили "самостроительную" сущность гениальности. Гениальность присутствует в том, кто ощущает мировую ностальгию по самовосстановлению, по "самообоживанию" в смысле "обоживания" мира (субъект-объект -- нерасторжимы, синхронны, слиянны), ту ностальгию, что так поистине гениально воссоздал в своих поэмах Тарковский, ту, что звучит в пассьонах Баха и в концертах Моцарта. И именно то, что у двух последних укрыто в неясной бездонности абстрактных звучаний, у Тарковского обнаруживает потрясающе отчетливую и побуждающую к конкретной работе сознания форму. Тарковский восемью фильмами поставил ностальгию во главу угла духовной жизни.* Из сентиментально-инфантильного переживания оторванности от кротко-детской формы социальности он перевел ностальгию в великую тоску, в мятеж, в страсть, более того -- в путь к истоку гениальности как естественнейшей человеческой нормы. Нормальный человек с чистым сознанием -- гениален. И однажды каждый доберется до этого своего истока. Путем сложнейших проб и ошибок.
* Подробно об этом, а также об "остановке мира", о "феноменологической редукции" у Тарковского см. в моей второй книге "Влажный огонь", интерпретирующей творческий космос Тарковского.
Но агрессивная продуктивность, сколь бы она ни была социально успешна и востребована,-- не гениальность. Ничего похожего. Высокая степень таланта, позволяющая изобретать, делать открытия и т.п.,-- еще не гениальность, но все тот же талант, т.е. частная способность, а не сквозная воля к "самовоскрешению". Гений -- целостное качество индивидуальности, способной к трансценденции.
И то, что человечество навязало себе представление о гениальности как безразличной к этике, агрессивной продуктивности, продуктивности во что бы то ни стало, привело к самым печальным, трагическим последствиям. Стали производить немыслимое количество грохота, громыханий, грязи, взвеси, пыли, злобы, свистопляски, болтовни, агрессии и т. п., добиваясь одного -- эстетического эффекта, благодаря которому вещь объявлялась шедевром. Так человечество выкопало себе громадный котлован, из которого ему уже не выбраться, если оно не окажется способным к прыжку.
У Тарковского гений -- это юродивый, то есть не идущий вослед за падшим родом, но -- вне рода, как бы не родной собственному заблудшему роду (не блудный сын, но блудный род!). Гений — тот, кто отказывается от очень многого. (Так само человечество может спастись лишь путем самоограничения и отказов.) Как почти все герои его фильмов -- не гении, но с волей в направлении гениальности. Чтобы "остановить мир", надо уметь отказаться от хлама, отслоить почти все механически накопленное.
Все герои Тарковского если совершают деяния, то в направлении отказа от "социумных заказов", от правил, от обладания. Начиная с Ивана, отказавшегося от детства, от его остатка. И затем Рублева, отказывающегося не только от мира и речи, но и от росписи "Страшного суда", например. Герой "Зеркала" даже отказался от общения, он столь слаб физически, что где-то закадрово лежит, и мы видим лишь шелест и веянье "крыл" его души, тихую, но мощную симфонию его духа. Сталкер -- добровольный отшельник, он "играет" по-крупному: либо пан, либо пропал. От мира ему почти совершенно ничего не надо. Потрясающая кротость и в этом смысле слабость Горчакова очевидна. Казалось бы, столь смиренно-утонченный, этот человек вполне мирно мог бы вернуться в Москву, однако он абсолютно спонтанно совершает фантастические вещи: входит в сущность неизвестного ему доселе изгоя Доменико как в самого себя, а затем становится его магическим помощником в акте самоотречения во имя духа.*
* Дух -- здесь, как и вообще в нашей книге, не пустой ярлык, но реальная сила, строящая Вселенную, посредствующая между Творцом и миром человеческого самовосстанавливающегося творчества. Вспомним начальную формулу: дух -- то, что скрепляет душу и тело.
Отречения же и отказы Александра из "Жертвоприношения" это уже тот великий отказ, который в прежние эпохи означал стадию ухода в отшельничество. И, помня о том, что герои Тарковского -- это эстетические модификации его реальных внутренне-духовных процессов, мы можем говорить о психологической доминанте отказа, отречений и самоотречений как о главной реальности жизненного мифа художника Тарковского, помня опять же, что мифотворящее начало -- самое живое и самое сущностное в нас.
Вот почему родина, если она хочет ею быть, не должна ничем корить гения — ни тем, что он хочет петь там, где хочет, ни тем, что он гений -- т.е. юродивый: "не такой как все", выродок -- определение, данное, повторюсь, Тарковским Баху: "Бах -- выродок в лоне западной культуры". К самому Тарковскому это подходит в высокой степени. Для России он был дважды юродивым: с одной стороны, он высочайше ценил индивидуальность как форму духовной самоответственности, так сказать человеческую монадность, что часто шло вразрез с русской, исторически сложившейся психологией "рабства в крови", “роевого чувства", позволяющего "коллективу" (часто неформальному, именно зверино-роевому) давить индивидуальность, пожелавшую ментально "пойти вверх", "аристократничать", а с другой стороны, он был чистейший дзэнец-интуитивист, то есть человек традиции исходного, древнейшего Востока, еще до всех идеологически-религиозных расщеплений на школы. Русские же интеллектуалы так никогда Востока в себе и не разглядели.
В известном смысле исход Тарковского был закономерен, ибо нет пророка в своем отечестве, а Тарковский обладал явным харизматическим призванием и все определеннее шел от чисто художественного к пророчески-"учительному" пафосу. Эта трансформационная доминанта прослеживается в его творчестве с убедительнейшей определенностью, не заметить ее может лишь слепой. Напряжение внутренней сосредоточенности материи фильма на сущности бытийствования возрастает неуклонно, требуя от зрителя полной медитационной самоотдачи, и если этот феномен со зрителем происходит, он входит в атмосферу радикальнейшего вопрошания о истине сущего, приближаясь к возможности созерцания естины. Причем зритель все мощнее ставится в положение существа, уже как бы отвергшего (на момент начала созерцания фильма) законы и психологические доктрины гиперматериализованного, больного социумного мира. С каждым новым фильмом зритель все настойчивее ставится Тарковским в положение религиозного существа, вдруг обнаруживающего, что он находится в эпицентре сакрально-храмового пространства, и очи невидимого Божества вопрошают его каждое мгновение псевдообыденной бытийности.
Уже в "Сталкере" Тарковский открыто выступает как религиозно наступательная монада. В центре картины (неслыханное для советского искусства дело!) -- не просто религиозный искатель, но едва ли не рыцарь самоотреченья, что, по Киркегору, предшествует стадии рыцаря веры. В смысле идеальности (неуклонности следования идеалу) Сталкер совершенно немыслимая для упадочнического искусства конца ХХ века фигура. Пафос Тарковского очевидно близок, внутренне-капиллярно, пафосу Киркегора -- великого религиозного стилиста и провокатора, а Сталкер экзистенциально-профильно (не интеллектуально, конечно) близок самому Сёрену -- гению отказов и самоотречений во имя сознательно избранного религиозного долга*, проповеднику слабости как великой силы. Сталкер, как и Киркегор,-- великий полемист с социумом; они смиренно и совершенно сознательно осваивают науку жизни как болезни-к-смерти. Что продолжает мощно действовать, с каким-то странно-мерцательным возрастанием религиозного градуса, в "Ностальгии", картине, чей внешний сюжет совершенно не соответствует внутреннему. Тарковский показывает здесь уже пару религиозно взаимодействующих существ, чей крайне немногословный, почти суггестивно-мистический диалог дает новое качество внутреннего медитационного волнения, взбудораживая "осевые" центры зрителя тем острее, что фильм предельно прост и аскетичен по форме. Есть в нем что-то от мессы в пустом храме. Абсолютно никакой опоры на психологию. Психология дана лишь в виде гротескно-нелепой переводчицы. Фильм словно бы является нам из сознания существа, входящего в транс "остановки мира".
И "Жертвоприношение" это уже такой рывок в пророчески-"киркегорианский" пафос, в даосскую парадигму безразличия к тому, что скажут все критики-эстеты мира и "умные" люди, благоговеющие перед интеллектуальной "корректностью", что у зрителя возникает изумительный, редчайший вопрос: а что Тарковский будет делать дальше? Ведь очевидно, что он начал разрушать собственно эстетический каркас произведения искусства, трансформируя его в жанр, который уже даже по сути противоречит изощренному вниманию создателя фильма к эстетике формы. Тарковский начал взрывать эстетический объект как самозамкнутую монаду, ибо он ставит вопрос о важности разрушения "эстетического дома" во имя создания некоего нового качества дома, и притом даже уже и не этического, но, быть может, "дома" отказа от формы как товарной красоты. (Понятно ли, о чем речь?) Прыжок в бытийную красоту, которую проповедовал, скажем, Чжуан-цзы.**
* Ср. в "Запечатленном времени": "Жизнь -- всего-навсегда отведенный человеку срок, в течение которого он может и должен сформировать свой дух в соответствии с собственным пониманием цели человеческого существования..."
** На первый взгляд, Александр невероятно немощен, разбит жизнью, загнан в угол. Он цепляется за малыша как утопающий за соломинку, и в этом, конечно, нет ничего микельанджеловского, совсем напротив. Здесь много для Тарковского автобиографичного. Он словно бы умирал вдали от сына. На традиционный образ демиугра, который готов даже "пожрать собственных детей" во имя "самоценного" творчества, это совсем не похоже. Но гениальность, по Тарковскому, это великая слабость, великая нежность, способность отказаться от жизни в неприемлемых для духа условиях. Гений -- проводник духа. А в конкретном для Александра случае дух являет себя как раз в общении отца с сыном. И неважно, кем станет сын. (Детство мы всегда, мифологизируя, идеализируем.) В данный космический момент дух задействовал этот канал. И таким образом тот факт, что Александр и не скрывает от себя, что он загнан в угол (в то время как человечество это от себя скрывает), что он оказался способен перевести знание о своей бесконечной слабости в поступок, в духовное действие, а затем и в реальное действие,— превращает его в героя. Гений самовосстанавливает себя посредством своей великой слабости-нежности.
Одним словом, тот факт, что в России Тарковского не хотели воспринимать как большого и всамделишно серьезного харизматика, был еще одним внутренним толчком для поисков новых географических троп. Исчерпано было динамическое качество этого пространства. А иначе что толкало в путь средневекового художника-протея, любимца Тарковского?..
А открытая неприязнь близких (друзей ли -- неважно, важно, что -- рядом) к его новому стилю жизни, к его "половине"***, разросшаяся у него на глазах до степени мещанского мифа о демонической ведьме и колдунье, парализовавшей его волю. Здесь, в этом мифе, был отчетливый ментальный инфантилизм, когда не хватало ресурсов постичь путь Тарковского именно как путь, как динамическое движение по стадиям (важен, вспомним все того же Киркегора, выбор, а не предмет выбора). И вместо этого понимания, которое было бы слишком ошеломительным и заставило бы многих радикально пересмотреть нечто и в себе, они придумали обывательскую сагу о колдунье и мраке темницы, в которую она его-де посадила. "Вот почему он стал нам таким непонятным, таким чуждым, таким недоступным. Вот почему мы не можем в нем узнать прежнего веселого, доверчивого и благодушного Андрюшу. Вот откуда эта мрачная тога пророка, эти вечные инвективы, этические императивы, от которых пробирает дрожью, эти парадоксы и какие-то нерусские жесты. Это происки колдуньи сделали его мизантропом. А душа его -- такая же маленькая и уютная, как и прежде,-- плачет по ночам и рвется к нам, к тем, кто любит в нем уютного домочадца, принадлежащего общине дома. Ибо и рождаться, и умирать должно не порознь, а вместе. Жить надо кучно и мыслить -- коллективно. О, если б нам хотя бы посмертно поймать его и снова приручить, так, чтобы он был нам соразмерен!.." Такие ламентации вполне представимы. И ото всего этого Тарковскому было вдвойне тошно. От этого принципиальнейшего непонимания происходящего и с ним, и с миром. Есть уровень коммуникации, который делает коммуникацию бессмысленной, ибо все будет глухим телефоном.
*** Лишь один, как говорится, маленький факт, цитата из дневника: "7 авг. 18 ч. 25 м. Лара родила Андрюшу. Никто не поздравил, кроме Тамары Георгиевны. Люди становятся страшными и теряют чувствительность..."