Это -- 1970 год, когда "Рублев" валялся где-то на совдеповских складах, а Запад стоял от этого фильма "на ушах". Безработица, безденежье... Сын родился -- и почти полное молчание вокруг, среди "ближайших".
О, сколько надежд оставляет нам гений -- надежд на то, что гениальность всего лишь техническая виртуозность: то ли владения скрипкой, то ли кадром. И каждый раз мы отстаем от него с чудовищным отрывом, дистанцированностью в области сердца, и наши глубины, глубины наших маленьких сердец понимают то, чего мы никогда не поймем нашим слабым рассудком, пристегнутым к куцей мудрости правительств и журналов,-- что гений -- это развернутые во все стороны сердечные светящиеся нити, уходящие в подлинную неизвестность. И оттого гений недосягаем для возрастных зовов домашних и "друзей детства": его судьба -- неуклонное возрастание скорости движения вдаль по светящимся нитям, идущим странным образом к его внутреннему центру. И ничто его уже не остановит. И сами колдуньи в его близи теряют свою ядовитость и смиренно ему служат: так подлинный рыцарь из сказки умеет держать злого дракона на посылках.
Гению не нужна мораль. Гению нужна ответная нежность, ибо он уже пролил в пространство ее огромный вал, равный морю. Так воздайте ему хотя бы волною. Но не моралью. Гений выше морали, ибо он в царстве этики -- интуитивно ощущаемого начала, лежащего в основании, в духовном "семени" Вселенной.
Но что было в ответ? Что наши аналитики? Герменевтический уровень писаний о Тарковском был либо до смешного убог, либо мелко наукообразен и к сути фильмов не имел отношения. Ни один серьезный интеллектуал не обратил на феномен Тарковского внимания. Интерпретационный вектор уже явно устремлялся к фигурам типа маркиза де Сада, Дериды, Арто -- с одной стороны, а с другой -- Пригова, Сорокина и т.п. Автор "Соляриса" и "Сталкера" казался наивным и потому банальным, романтически-примитивным: поэмы-грезы о нереальном. Кто-то вроде Чюрлениса: что о нем напишешь сенсационно-патологического? К тому же интеллектуальные тезы Тарковского часто если не заемны, то архаичны, не новы и как бы лежат на поверхности…
Симптоматично, что в книге "Андрей Тарковский” (2002), составленной П. Волковой, опубликовавшей здесь "Запечатленное время", в качестве аналитического послесловия к творчеству мастера дана статья Г. Померанца, который, на мой взгляд, явно не понял кинематограф Тарковского, толкуя его сугубо интеллектуалистически*, "наивно" признавшись в одной из статей, что как зритель не был вхож в поток фильма как в целостное и неразъятое органическое теченье. Но мыслимо ли при этом браться за расшифровку произведения искусства, шедевра? Можно ли постичь суть не столько пространственного, сколько временного произведения, если оно вас в себя не впустило, если вы лишь дискретно проникали в него, но не бытийствовали в нем, если оно вам не стало единоритмичным?
* Вывод статьи Г.Померанца: Тарковский "сделал юрода проводником к Замку (имеется в виду кафкианский Замок) -- Н.Б.). У запертых ворот Замка творчество его останавливается". Попытка совмещения кафкианской атмосферы с атмосферой Тарковского уже есть вопиющий диссонанс. «Юроды» Тарковского тоскуют по святости и по своей подлинности, не ведая, что находятся уже в том священном внехрамовом пространстве, о котором вполне ведает камера режиссера.
Эта методологическая ошибка опытнейшего аналитика тоже симптоматична: Тарковского всё пытались толковать наивно-рационалистически, минуя тот «шифр» метода, внутри которого только и имеют какую-либо значимость привычные нам символы.** Подобно тому, как на Первых международных чтениях по творчеству Тарковского профессор Л. Баткин, признавшись, что посмотрел "Ностальгию" один раз, тем не менее обрушил на режиссера ворох вполне обывательского гнева: почему-де такой-сякой, никудышный Горчаков не восхищается красотами Италии, хотя я, Баткин, специалист по Италии, ими восхищен, и пренебрегает прелестями дюжей переводчицы, в которой, по Л. Баткину, и скрыт Бог (?!).
Я уже много говорил о том, что фильмы Тарковского не впускают в себя тех, кто не способен "вывести за скобки" свой интеллектуальный багаж и инерционную приверженность всё и вся ассоциировать и сравнивать.
** Не хочу оказаться неправильно понятым. Когда мы признаем вещь шедевром, то не позволяем себе о ней "интеллектуализировать", если у нас нет к ней ключа. Но ключ к шедевру один -- растворение в нем, когда единственно мы и можем "поймать" его духовные ритмы. Г.Гессе не писал критических рецензий, исходя, я думаю, из этой "герменевтической" причины. Если ты не стал на время прочтения книги самим "объектом", то говорить, в сущности, не о чем: интеллект будет просто демонстрировать пустую и наивно-агрессивную игру своего остроумия. Ибо свойство интеллекта -- самоутверждаться, а не любить. Герменевтика же есть любовь. Подобно постижению человека.
Второй момент: произведение искусства существует лишь в акте восприятия, и всякий разговор о некоем якобы объективно существующем кинофильме Тарковского -- фикция. Мы можем рассуждать лишь о том результате, который получился у нас в акте нашей вполне индивидуальной и приватной попытки слияния себя, субъекта, с объектом, что особенно неизбежно, если вспомнить, что фильмы мастера -- несомненные визуально-музыкальные медитации. И если нам не удалось "раствориться" в произведении, значит нам остается один вариант рефлексии: попытаться понять, почему это у нас не получилось. Либо произведение не "наше", либо перед нами не шедевр, нечто половинчатое.
Сам Тарковский акцентно писал о том, что для адекватного восприятия его фильма требуется равное усилию и страсти создания фильма творчество и страсть по его восприятию, т.е. по воссозданию. И это абсолютно верно относительно любого шедевра. И я думаю, что великие романы или стихотворения или симфонии в подлинном смысле рождаются, т.е. создаются в акте восприятия не чаще нескольких раз в столетие. В остальном пространство наблюдает сонмы "выкидышей" или "недоносков".
И все же еще раз уточню свою мысль. Если нет феномена растворения в произведении ли, в человеке ли, говорить даже о начатках какого-либо понимания его сути нельзя: суть не может быть схвачена вне этого. Суть столь странно и столь подлинно иррациональных явлений, как шедевр искусства и человек, схватываема только при том феномене страстного втягивания в предмет, когда сами его внутренние ритмы не просто становятся для тебя явны и насущно ощутимы, но ты посредством их чуешь одновременно и дыхание бесконечности, "абсолюта" (всякая любовь лишь из этого постижима) -- насколько это вообще может быть нами ощутимо сквозь "психическую" оболочку,-- и некие "антенны абсолюта" в себе, что, собственно, и вызывает то неизъяснимое состояние, которое входит в человека как начальный опыт трансценденции.
Всякое же "безлюбое" истолкование произведения искусства и человека в ряде традиций справедливо рассматривается как грех, и этим, думаю, многое сказано. Наша эпоха построена на грехе. Соблазн интеллектом, его играми почти совершенно убил любовь. "Интеллектуальное" познание произведения искусства или человека "взламывает" их подобно сейфу грабителем и пытается похитить нечто для своей пользы. Интеллект кромсает безжалостно то, во что вмешивается, это варвар, допущенный к тонким материям, сути которых он никогда не поймет. (Наша эпоха имеет единственную подлинную страсть -- пользования машинами, среди которых первая -- интеллект.)
"Растворение" же невольно включает в акт познания и познание самого себя, ибо уже нет "независимых" объекта и субъекта, есть мост, вспыхнувший как чудо, и лишь в этой корреляции человек впервые способен обнаружить само свое существование, осознать его.
Любящий видит недостатки любимого "объекта" лучше всех, однако он видит уникальную потенцированность произведения или человека в пространстве их "неизвестности самого себя". Лишь сам Тарковский мог бы что-то сущностное сказать о Ларисе Павловне, ибо он ее любил (или страстно хотел, чтобы его дневники так считали). Но все "аналитики" личности Ларисы Павловны, вместе взятые, могут коснуться не более, чем ее психологических гримас, а психологические игры и их производное -- психологические жесты и гримасы,-- как известно, совершенно не интересовали Тарковского ни в творчестве, ни в жизни. Психология ныне подменила метафизику жизни. Горчаков входит в Доменико как в себя, соучаствуя в его акциях, в то время как «влюбленная» Эуджения только и делает, что устраивает Горчакову сцены, рассказывая, например, историю о червяке, ползающем у нее по голове, протаскивая в свою "любовь" Фрейда, ибо без копаний в своей патопсихологии современный человек себя уже не мыслит. Горчаков ведет себя метафизически. Эуджения – психологически.
Как ни парадоксально (и сколь ни печально), но как раз Запад быстрее и тоньше уловил сущность флюидов религиозных поэм Тарковского. Если русские критики и аналитики, в общем, обошлись с "Рублевым" брутальнейше, то на Западе его приняли почти как благовестие. Именно Запад уловил мистическую одаренность героев Тарковского и отчетливую харизматичность всего строя кинематографа режиссера. Глубина понимания оригинальности творений русского мистика, реализованная хотя бы только сознанием Бергмана, Занусси и Гуэрры, конечно же, не могла не произвести впечатления на Тарковского. Ибо, рано или поздно, работнику нужен отклик, ответ, резонанс. Кто в России и когда попытался зафиксировать на пленку ход съемок, скажем, "Зеркала" (вот была бы уникальнейшая для потомков лента!)? А поляку, живущему в Швеции, Михаилу Лещиловскому, эта мысль пришла, и мы имеем драгоценнейший документ -- фильм о съемках "Жертвоприношения", и кроме того еще несколько документальных лент, снятых о Тарковском на Западе.
А разве радиопьеса актера Эрланда Йозефсона "Летняя ночь. Швеция", построенная на материале интеллектуально-духовного общения съемочной группы последнего фильма с Тарковским, не симптом того, что в "изгнании" мастер был принят в совсем другом качестве, нежели в России?
Харизматический пульс темперамента режиссера в тексте этой радиопьесы виден замечательно.
"Бог покинул нас, и осталась только глина, сказал бы он... или мы все покинули Бога, и осталась только глина, не знаю" -- реплика Переводчицы в напряженных разговорах пьесы. Именно так: вы -- лишь глина, кричит он им. Где дух ваш?
"Вся жизнь,-- сказала Лотти,-- это большой исследовательский процесс. Это то, что я как раз чувствую в присутствии Русского. Он ведет свое исследование в неизвестном мне направлении. Во мне все замирает. Его торжественность напоминает мне о моем детстве..." Какие точные ноты! Как все же он сумел их задеть, задеть их человеческое и творческое самолюбие, ужалить.
Да, он торжествен. Ибо жизнь в своей обнаженности -- месса. "Он серьезен. Шевеление веток для него так же важно, как шевеление души. Дребезжание ложечки в стакане интересует его не меньше, чем история России..." -- это сказала Лотти. Ибо в том измереньи, в котором он живет, нет иерархии товарного мира.
"Ты хочешь видеть меня таким же, как ты сам. Запад -- воздух, Восток -- дух. Я не такой, какой ты",-- Русский говорит Эрланду. Это он мог бы сказать не только ему, утонченному шведскому интеллектуалу, но во много раз с большим основанием тем, кого оставил в России. "Вы хотели меня видеть таким же, какие вы сами. Но я не такой, какие вы. И ваше подлинное горе должно было бы состоять в том, что вы не заметили этого. Вы упустили момент моего ускользанья из придуманной вами моей маски. Я давно ушел из той куклы, которую вы считали мною". Так он мог бы сказать.
"-- Почему ты все время говоришь так, как будто я здесь ради себя самого!.. А ты хоть на миг представь, что я здесь ради тебя!
-- Чтобы я избавился от своих гримас?
-- А ты этого не хочешь?.. Ты не хочешь измениться?.." Это Русский снова говорит Эрланду. Но кто же, кто хочет измениться, видя в этом сущностную доминанту -- трансформацию глины в человека? Где же, в чем же этот толчок превращенья плотской, вечно сыроватой глины? В резонансе! Но в каком резонансе? Чего с чем?..
Как им понять эти его ускользания в то тайное время, которое внутри текущего, мертвого времени века, обронзовевшего похотью денег? Как им понять его титанический труд выслеживания спонтанного лика вещей, закрытого бронею личин, цементно-бетонно охваченных глиною спекшихся глосс? Как им почувствовать солнце глубин, сияющее внутри мгновений летящих? Кто я, охваченный обликом странным себя? Где я, поющий и стонущий в сакральности страстной Потока?
Допустим, что все это так -- скажут, допустим, что вела его харизма, но разве красиво бросать родину?
Да, начинает гений с почвы своей малой родины, но наступает момент, когда это пространство неуклонно раздвигается, формируясь в новую целостность по законам духа. И тогда, сидя в родном доме, человек начинает испытывать ностальгию, все усиливающуюся -- и это уже тоска по новому качеству дома и родины, и это-то как раз и означает духовную работу и путь, движение; ибо родина -- это та глубина неизвестности нас самих, где горит изначальный огонь.
Это-то и происходило с мастером, специальностью которого был не кинематограф, но -- дух. И это не высокий стиль, а почти осязаемая конкретика, подобно выщербленным стенам или осыпям каменных кладок.
“Ностальгия”
Вначале Тарковский с Тонино закончили свой документальный лирический фильм "Время путешествия". (65 минут. Текст Тарковского читает Джино Ла Моника. Переводчица -- Лора Яблочкина, жена Тонино.) Имеется в виду путешествие по Италии Тарковского в обществе его гида поэта Тонино Гуэрры. Картина, инициатива создания которой исходила всецело от Тонино, преследовала, судя по всему, две главные цели: во-первых, познакомить итальянскую публику с Тарковским как человеком, показать его в его пластике, в естественности приватного общения, приоткрыть его незащищенно-лирическую ипостась, показать просто как лицо, заслуживающее доверия и сочувствия, и во-вторых -- вовлечь самого Тарковского в познание Италии и, по возможности, в восхищение ею. Гуэрре важен был, я думаю, не сам фильм как результат и продукт, а процесс съемок и общения с Тарковским по поводу фильма, в ходе которых русский режиссер мог глубже проникнуться духом Италии. Вновь и вновь Тонино делал попытки увлечь Тарковского созерцанием итальянских красот, и до такой степени, чтобы это перетекло в его творчество (и в сценарий "Ностальгии", в частности), однако вновь и вновь из этого ничего не выходило: Тарковский пересек с Тонино страну несколько раз, "обалдело"-восхищенно предавался созерцаниям, купаниям в море и досугу, но, восставши от этой прекрасно-экзотической усталости, возвращался к самому себе: в пространство своей ностальгии, которая жила в нем, надо думать, с рождения. Ибо прекрасный мираж материальной майи не может заглушить в душе сталкера влечения к своему нетленному вечному раю, достичь которого совершенно необходимо. И сталкер к нему движется неуклонно словно Одиссей в Итаку, страшась очарованья песен Сирен. К дому, к Дому -- вернуться к родимому Дому! Но где она -- духовная Итака? Не в России уже, увы, но, увы, и не здесь. Чуть позднее, уже по завершении "Ностальгии", он запишет нервно в дневнике: "Очень плохой день. Тяжелые мысли. Я пропал. В России жить не могу, но и здесь не могу тоже..." (25 мая 1983-го, Рим). Но это уже из опыта Горчакова, словно бы устремленного в некий промежуток между двумя этими мирами: чересчур материальным, верующим в абсолют материи Западом, и разбитой тоталитаризмом, варварским невежеством "шариковых" Россией. В эту щель между мирами устремлены воображение и интуиция Горчакова--Тарковского, ищущего свой третий путь -- путь ускользанья в глубоко страдательное блаженство подлинности самого себя.
Однако пока было "Время путешествия...", в котором "все смешалось -- и время, и пространство". Пространство внешнее, и пространство внутреннее. Разговоры о Брессоне, "достигшем абсолютной простоты", о Бахе и Антониони, о Параджанове и Бергмане, "абсолютно свободных внутри своего замысла". "Понятие действия в кино весьма условно..."
Монастырь в Равенне. Замок, куда оказывается сложно проникнуть. Пол, усыпанный "розами". "Не отделять фильмы, свою работу от своей жизни и своих поступков". "Ты должен принадлежать кино, а не наоборот..."
Тяжко быть праздным... О замыслах, блуждающих в воображении. Фильм "о человеке, который сжигает свою жену, постоянно врущую ему по мелочам..." Скажем, уходит бродить по городу, а возвращаясь говорит: была в кино. Они любят друг друга, однако он борется с этим ее странным пороком, а она врет, сама не зная почему. Может быть, из чувства самосохранения, из чувства необходимости свободы? "Наконец он привязывает ее к дереву и сжигает, как Жанну Д'Арк".
Какое жестокое воображение у Тарковского -- думаешь.
"Или о человеке, который повсюду возит памятник своей матери (по городам и весям) и спрашивает всех подряд: вы не знаете, где похоронена моя мать?.."
"Когда закончишь дела в Италии, что дальше?" -- "Вернувшись в Россию, постараюсь сразу же уехать в деревню..." Разговор о земле, которая, чем ближе к ней в прикосновеньях, тем более похожа на саму себя -- везде. Влажная земля -- лилова...
Стихотворение Тонино "Быки": "...Господи, зачем ты покинул меня? Почему так далек от меня?.." Аромат уходящей жизни.
Вот Тарковский задувает свечу.
Тонино читает стихотворение про дом и пальто. "Я не знаю, что такое дом..." Пальто, зонт... "...Но то, о чем мы говорили друг другу, слишком легкая материя, она не может оставаться взаперти..."
Так дружески-плавно, почти в нежных благословляющих касаньях Тарковский был подведен к "Ностальгии", фильму, который он сам в конце жизни оценивал как лучший с точки зрения конструктивно-художественной. Вот что он говорил в 1984 году Ю. Кублановскому: ""Ностальгия" -- самый любимый и кажется мне лучшим, исходя из моей концепции "фильма" как такового -- как... жанра.
Во-первых, потому, что, быть может, это моя пока единственная картина, в которой сценарий лишен какого бы то ни было самодовлеющего значения. Даже в "Зеркале" -- фильме, очень непоследовательно, так сказать, смонтированном, в котором, по существу, не было никакого единого сюжета, кроме самой хронологии человеческой жизни (правда, это весьма сильное формообразующее драматургическое начало), сценарий играл большую роль, чем в "Ностальгии". В "Ностальгии" сюжет практически ничего не значит: ведь ничего не происходит вплоть до эпилога картины, где гибнут оба героя,-- но это совершенно неожиданно как для зрителя, так, если угодно, и для самой драматургии. Поэтому не стоит говорить, что "Ностальгия" четко выстроена в драматургическом плане. Как скульптору необходима проволочная арматура для лепки, так -- только в этой функции -- существует в "Ностальгии" драматургия: чтобы все держалось и обрастало плотью.
-- Значит, вы в некотором роде импровизировали, когда снимали?
-- Нет, не импровизировал, "Ностальгия" строго продумана. Но не драматургически, а чисто кинематографически. Картина, по-моему, очень проста, в ней нет никаких сложностей, и, что особенно важно, она скромна, даже скупа по художественным средствам. Правда, если бы все действие происходило в одном месте -- было бы, пожалуй, еще лучше. Эту задачу я постараюсь выполнить в своем следующем фильме: так сказать, соблюсти единство места и времени.
Еще мне нравится, как "Ностальгия" снята: операторская работа удовлетворяет меня полностью, без оговорок. Меня устраивает, как движется камера, в каком виде присутствует свет в картине. Я ценю рамки (кстати сказать, довольно аскетические), в которых осуществлен этот фильм".
Но даже и после съемок "Жертвоприношения" мнение Тарковского не изменилось: "Как художественно-поэтическое произведение "Ностальгия" выше "Жертвоприношения". Потому что "Ностальгия" ни на что не опирается, она существует как поэтический образ..."
И в самом деле, всякий сюжет, всякая повествовательная интрига уже есть форма агрессии, насилие над воображением, уже есть некий загон зрительской созерцательной пластики в концептуальную схему или цепочку схем. Тарковскому же важно ввести сознание зрителя в ту выключенность из обыденного потока ментальной агрессивности (столь постоянной, что уже почти никем не замечаемой), когда происходит то особое блаженство парения, где созерцание как бы само собой становится чистым, не озабоченным никакими схемами прежней эстетики, ибо все эти схемы разом "выведены за скобки" как все те же формы агрессивного давления на наши в подлинном смысле внутренние пространства.
В "Ностальгии" произошло максимально чистое транслирование "духовных интуиций" Тарковского в "психику" целлюлоидной пленки*.
* Вспомним еще раз: "Мир моих визионерских сновидений в действительности есть не что иное как духовный натурализм".
"... Когда я впервые увидел весь отснятый материал фильма, то был поражен неожиданной для меня беспросветной мрачностью представшего зрелища. Материал был совершенно однороден по своему настроению и тому состоянию души, которое в нем запечатлелось. Я не ставил перед собою специально такой задачи, но симптоматическая для меня уникальность возникшего феномена состояла в том, что независимо от моих конкретных частных умозрительных намерений камера оказалась в первую очередь послушна тому внутреннему состоянию, в котором я снимал фильм, бесконечно утомленный насильной разлукой с моей семьей, отсутствием привычных условий жизни, новыми для меня производственными правилами, наконец, чужим языком. Я был изумлен и обрадован одновременно, потому что результат, запечатлевшийся на пленке и возникший передо мною впервые в темноте просмотрового зала, свидетельствовал о том, что мои соображения, связанные с возможностями и призванием экранного искусства стать слепком человеческой души, передать уникальный человеческий опыт,-- не плод досужего вымысла, а реальность, которая предстала передо мною во всей своей неоспоримости. <...>
Меня не интересовало внешнее движение, интрига, состав событий -- я все менее нуждаюсь в них от фильма к фильму. Меня всегда интересовал внутренний мир человека -- для меня гораздо естественнее было совершить путешествие внутрь его психологии, питающей ее философии, тех культурных и литературных традиций, на которых покоится его духовная основа. Я отдаю себе отчет в том, что переноситься с места на место, вводить в фильм все новые и новые эффектные точки съемки, экзотическую натуру и впечатляющие интерьеры гораздо выгоднее с коммерческой точки зрения. Но для существа того, чем я занимаюсь, внешние эффекты лишь отдаляют и смазывают цель, к осуществлению которой направлены мои усилия. Меня интересует человек, в котором заключена Вселенная,-- а для того, чтобы выразить идею, смысл человеческой жизни, вовсе не обязательно подстраивать под эту идею некую событийную канву..." ("Запечатленное время").
Съемки фильма потребовали колоссальнейшего напряжения режиссера. Ведь все было другое: язык, среда, технико-экономические параметры... В 1984 году в Англии его спросили, свободнее ли он чувствовал себя на съемках "Ностальгии", чем в России? Тарковский был дипломатически вежлив и ироничен. "А вы видели "Ностальгию"? Видели. Что касается работы, я не чувствую большой разницы. Все кинематографисты бесконечно похожи друг на друга. Я иногда просто удивлялся -- даже типы, характеры людей, работающих в группе, совершенно одинаковы. Профессия накладывает свой отпечаток. Я бы не сказал, что было так уж легко делать картину в Италии. Это не значит, что ее труднее было делать, чем в Советском Союзе. Я как-то привык к тому, что профессия режиссера сужается до работы официанта, который должен принести гору тарелок и не разбить их. Если у тебя есть какой-то замысел, тебе безумно трудно сохранить его до самого конца работы, потому что после первых встреч со своей группой ты уже совершенно забываешь о нем. Поэтому твоя задача -- не забыть во что бы то ни стало, что ты собирался делать. В кино все сделано для того, чтобы ты через первую же неделю совершенно потерял способность понимать, где ты находишься и чем занимаешься. Хотя должен вам сказать, что если в Советском Союзе я никогда не думал о деньгах, то здесь -- в Италии, простите,-- мне приходилось непрерывно о них думать*. И слово "деньги" я слышал гораздо чаще, чем "здравствуйте" или "до свидания". (Смех.) Это трудно. Если ты научаешься отключать сознание в тот момент, когда с тобой говорят о деньгах, тогда все становится на свое место. Просто надо превращаться в идиота, когда говорят о деньгах. Во всяком случае -- простите, я кончу мысль: трудно, не трудно... В кино так трудно работать, что немножко легче, немножно труднее -- это не имеет никакого значения. Американцы в свое время, по-моему, еще даже до войны, сделали анкету о самой истребительной, самой опасной для жизни профессии. На первом месте оказались летчики-испытатели, на втором -- режиссеры кино".
* А вот из письма Тарковского начальствующему Ф. Ермашу в мае 1980 года из Рима: "Пользуясь оказией <...> спешу нарисовать Вам объективную картину ситуации, связанной с запуском фильма и с подписанием контракта телевидением Италии с "Совинфильмом".
Для того чтобы получить добро от специалистов консультативного совета на получение для нашего фильма денег на постановку, 2-я программа телевидения (г. Фикера) должна продать еще не сделанный фильм прокатчикам и собранные таким образом деньги дать нам (съемочной группе) для реализации фильма. Этим сейчас и занимается Фикера, это и отнимает у нас время... Вообще должен сказать, работать здесь чрезвычайно трудно по многим и многим причинам, и я часто вспоминаю "Мосфильм", как родной дом, где не в пример легче, удобней и спокойней работается. Здесь денег на ветер не бросают и из нашего брата жмут соки, не считаясь ни с замыслом, ни с творчеством. Деньги, деньги и деньги -- вот принцип кино здесь, в Италии. Феллини снял очень плохой фильм "Город женщин", который критика обругала в Канне, Антониони шестой год не может найти денег на постановку, Рози, несмотря на успех "Христа, остановившегося в Эболи", тоже не может начать работу. Мне кажется, самое время приглашать их работать на “Мосфильм”, как вы в свое время поступили с Куросавой. Он до сих пор не может этого забыть и всюду расхваливает Советский Союз -- своего спасителя".
С Глебом Панфиловым в Риме, в пору завершения фильма, в полночной беседе за чаркой вина он был, разумеется, откровенней. Приведу фрагмент разговора в записи О. Сурковой. Вначале Тарковский сообщил, что фильм снимался одним-единым потоком, от начала к концу, без тех обычных поправок и редактуры по ходу съемок, к которым он привык дома.
"Глеб Панфилов. Ты хочешь сказать, что были определенные внешние обстоятельства, вынуждавшие тебя к подобному методу работы, или обстоятельства эти совпадали с твоим внутренним творческим волеизъявлением?
Андрей Тарковский. Видишь ли, снимая картину, мы бываем то в плохом настроении, то в хорошем, проглядывая отснятый материал, имеем возможность корректировать себя. Мы успокаиваемся, когда нам что-то нравится.
Г. П. А в здешних услових это делать некогда?
А. Т. Здесь на это нет времени, и с непривычки меня не покидал страх, правильно ли я работаю? Тем не менее проверить себя было нельзя, усомниться или начать работать по-другому... Здесь я должен был работать, как танк, двигаться в одном, едином направлении. Знаешь, как человек, который идет по минному полю: налево пойдет -- может взорваться, направо пойдет -- может взорваться, а прямо пойдет -- тоже может взорваться. Так что выбора не остается и идешь прямо, хотя тебе сопутствует страх...
И честно говоря, мне никогда не было так тяжело, хотя я никому не мог в этом признаться, потому что в целом они все здесь так работают. Но они-то привыкли к такому стилю работы... А я-то не привык, но тем не менее попал в эти условия. И убедился еще раз в справедливости своих теоретических соображений: искусство создается прежде всего в соответствии с твоей системой, даже если эта система неверная... Но, в конце концов, в искусстве все фикция...
Г. П. То есть верное в искусстве достигается благодаря системе...
А. Т. Лишь бы она у тебя была...
Г. П. Но иногда последовательное отсутствие системы может дать неожиданный интересный результат...
А. Т. Конечно... Конечно! Но тогда само отсутствие системы должно быть последовательным... А это очень трудно... Отсутствие системы должно быть органичным и полным -- до конца, понимаешь? Но, если система то появляется, то исчезает... Во всяком случае я проверил себя в этом смысле на "Ностальгии". Мне впервые пришлось увидеть свой собственный материал, Глеб, сразу и скопом, полностью, не скорректированным моими же собственными страхами и сомнениями в процессе съемки. Я не знал, понравится мне или не понравится потом уже закрепленное в пленке, а в итоге, к своему удивлению, получил материал одного качества... Представляешь?