Думаю, Тарковский снял бы фильм о Гамлете где-то близкий к этому. Ведь он делал для него сценарий, формально далеко уходящий от пьесы Шекспира. В одном из поздних интервью: "Я хотел бы сделать не экранизацию всего "Гамлета", а другой фильм на эту тему". "Мне нужно найти эквивалент для Шекспира в совершенно другом жанре. Классическая драматургия не годится, нужна совершенно иная форма". Думаю, фильм о Гамлете Тарковского был бы поразительно интересен самому принцу Датскому.
Хроника одной погони
"Если сегодня, в нашу эпоху, религиозное чувство не пробудится, - конец", - говорил Тарковский в одном из, разумеется, зарубежных интервью. "Сталкер", пожалуй, единственный фильм режиссера, где тема религиозного чувства, тема веры в трансцендентный план бытия ставится прямо, недвусмысленно, с неуклонной неотступностью. Сделав фильм, Тарковский говорил, что ни в одном своем фильме он так не сливал замысел с исполнением, как здесь.
В конце декабря 1974 года в дневнике: "Успех "Зеркала" вторично убедил меня в правильности моих догадок о важности личного эмоционального опыта при повествовании на экране. Вполне может быть, что кино -- наиболее личностная и интимная форма искусства. Лишь интимная авторская правда в фильме становится для зрителя убедительным аргументом". То есть опять же -- не игра, а чувство, что автор аутентичен, т. е. соответствует подлинной своей сути, ибо и сам процесс фильма для него -- движение к первоисточнику самого себя. А иначе -- зачем было огород городить?
В этой же записи 26 декабря он колеблется между вариантами следующего своего фильма: "Идиот", "Смерть Ивана Ильича" или о Достоевском? Рассматривает достоинства и недостатки вариантов и неожиданно завершает пассажем: "Совершенно гармоничным мог бы стать для меня фильм по сюжету Стругацких: текучее, детализованно-подробное действие и здесь же, уравновешивая его,-- чисто идеалистическое, то есть полутрансцендентное, абсолютное..." Текучесть и трансцендентность, то есть медитационность.
В феврале 1975-го Ф. Ермаш предлагает Тарковскому снять фильм... о Ленине. Пожалуйста, ответил Тарковский, но при одном условии: ни одна контролирующая инстанция от ЦК или из института марксизма-ленинизма не должна вмешиваться. Это невозможно, ответил разочарованно Ермаш.
Все это время Тарковский параллельно пробивает заявку об "Идиоте", но ничего не выходит, а когда впоследствии разрешат, ему уже это будет не нужно: он уже будет думать о "Ностальгии".
Как всегда на Московском международном кинофестивале Тарковский отсутствовал: ведь его как бы не существовало в советском кино. Запись в "Мартирологе" от 25 июня 1975-го: "На Московском фестивале даже Антониони, столь благопристойный, вынужден был заявить, что немедленно покинет фестиваль, если ему не покажут "Зеркала". Долго не хотели, но потом все же не оставалось ничего иного. Фильм ему очень понравился. Он даже захотел встретиться со мной. Наши чиновники в связи с этим чуть было не "выписали" меня из деревни".
14 сентября: "Бергман четыре раза приглашал меня в Швецию. А меня даже устно не поставили об этом в известность. Я узнал об этом от Ольги Сурковой, которая на фестивале общалась со шведами".
В конце 1975-го он мечтает снять "Сталкера" ближайшим летом, однако весь 1976 год уходит на "Гамлета" и на сценарий, который братья Стругацкие переписывали то ли тринадцать, то ли восемнадцать (!) раз. От повести "Пикник на обочине" осталось мало что.
Как представлялся фильм Тарковскому перед началом съемок? Он подробно рассказал об этом в интервью журналу "Искусство кино".
Вначале у него возникает ассоциация с Бергманом: "В фильме Ингмара Бергмана "Шепоты и крики" есть эпизод, о котором я часто вспоминаю. Две сестры, приехавшие в отчий дом, где умирает их третья сестра, оставшись наедине, вдруг ощущают прилив родственной близости, ту человеческую тягу друг к другу, которую не подозревали в себе еще за минуту до этого. И тут же возникает щемящее ощущение пробужденной человечности, которое тем более волнует, что в фильмах Бергмана такие мгновения мимолетны, скоротечны. Люди в его фильмах ищут и не могут найти контакта. И в "Шепотах и криках" сестры тоже так и не могут простить друг друга, не могут примириться даже перед лицом смерти одной из них. Но чем больше они истязают и ненавидят друг друга, тем острее, разительнее впечатление, которое производит сцена их душевного порыва. К тому же вместо реплик Бергман заставляет слушать тут виолончельную сюиту Баха, что сообщает особую глубину и емкость всему, что происходит на экране, придает покоряющую убедительность стремлению режиссера недвусмысленно выразить здесь то позитивное начало, которое обычно едва прослушивается в его суровых и горьких картинах. Благодаря Баху и отказу от реплик персонажей в сцене возник как бы некий вакуум, некое свободное пространство, где зритель ощутил возможность заполнить духовную пустоту, почувствовать дыхание идеала. Пусть у Бергмана это знак того, чего быть не может. Но если зритель все же получает хоть какую-то опору для надежды, то перед ним открывается возможность катарсиса, духовного очищения. Того нравственного освобождения, пробудить которое и призвано искусство.
Искусство несет в себе тоску по идеалу. Оно должно поселять в человеке надежду и веру. Даже если мир, о котором рассказывает художник, не оставляет места для упований. Нет, даже еще более определенно: чем мрачнее мир, который возникает на экране, тем яснее должен ощущаться положенный в основу творческой концепции художника идеал, тем отчетливее должна приоткрываться перед зрителем возможность выхода на новую духовную высоту.
Что касается сценария "Сталкера", над которым я сейчас работаю, то, возможно, как раз он и даст мне наибольшую -- по сравнению со всеми моими предыдущими картинами -- возможность выразить нечто важное, может быть, самое главное для меня, то, что в прежних моих работах я смог выразить лишь отчасти.
В фантастическом романе братьев Стругацких "Пикник на обочине", который положен в основу будущего фильма, рассказана история о пришельцах, побывавших на Земле и оставивших после себя Зону, приобретшую после их пребывания целый ряд пока еще не ясных, но скорее всего крайне опасных для человека свойств. Для изучения Зоны создается целый международный центр. А пока, поскольку неисследованные возможности влияния Зоны на человеческую жизнь представляются губительными, за ее границы под страхом строжайшего наказания запрещено кому бы то ни было переступать.
Между тем вокруг Зоны уже возникло множество легенд. И как ко всему запретному, к ней проявляется особый интерес. В Зону с разными целями пытаются проникнуть отдельные смельчаки. Возникла даже новая профессия сталкера (от английского stalk -- подкрадываться к дичи, идти крадучись). Так стали называть аутсайдеров, зарабатывающих себе на жизнь, сопровождая в Зону людей, надеющихся там то ли поживиться, то ли узнать первыми правду о влиянии, оказанном на этот кусок Земли инопланетянами, то ли охваченных болезненной жаждой риска, желанием испытать на себе все то страшное, враждебное человеку, чем, как предполагают, заражена Зона. Тяга к ней усиливается еще и потому, что в центре ее якобы находится место, дойдя до которого человек может рассчитывать на исполнение своего заветного желания.
Так в романе. Наш же фильм начинается, пожалуй, с того места, где роман заканчивается. Вся сюжетная история Зоны останется таким образом за кадром. Фильм рассмотрит одну-единственную ситуацию, развивающуюся в обстоятельствах, подготовленных всей сюжетной конструкцией романа, как бы вобравшую в себя их суть.
Мы расскажем в фильме об одной незаконной экспедиции, возглавленной Сталкером и состоящей всего из двух человек -- Ученого и Писателя. Все их путешествие займет лишь один день, и, кроме Зоны, в начале и в конце фильма зрителю будет предложено еще только два места действия: комната Сталкера, откуда он утром уйдет в опасное путешествие, поссорившись с женой, не желавшей, чтобы муж рисковал собой, и кафе, куда возвращаются путешественники в конце фильма и где их находит жена Сталкера. Так что в первой и последней сценах возникает еще один, четвертый персонаж фильма.
В свете моих нынешних представлений о возможностях и особенностях кинематографа как искусства для меня очень важно, что сюжет сценария отвечает требованиям единства времени, места и действия, по принципу классицистов. Раньше мне казалось интересным как можно полнее использовать всеобъемлющие возможности монтировать подряд как хронику, так и другие временные пласты, сны, сумятицу событий, ставящих действующих лиц перед неожиданными испытаниями и вопросами. Сейчас мне хочется, чтобы между монтажными склейками не было временного разрыва. Я хочу, чтобы время, его текучесть обнаруживались и существовали внутри кадра, а монтажная склейка означала бы продолжение действия и ничего более, чтобы она не несла с собой временного сбоя, не выполняла функцию отбора и драматургической организации времени.
Мне кажется, что подобное формальное решение, максимально простое и аскетическое, дает большие возможности. Поэтому я выбрасываю из сценария все, что можно выбросить, и до минимума свожу внешние эффекты. Мне не хочется развлекать или удивлять зрителя неожиданными сменами места действия, географией происходящего, сюжетной интригой. Фильм должен быть простым, очень скромным по своей конструкции.
Вероятно, нынешнее стремление к простоте и емкости формы возникло во мне не случайно. Фильм -- это некая вещь в себе, модель жизни, как она представляется человеку. Сейчас мне кажется важным заставить зрителя поверить прежде всего в очень простую и потому как раз неочевидную вещь: что кино как инструмент в определенном смысле обладает даже большими возможностями, чем проза. Я имею в виду особые возможности, которыми обладает кино, чтобы наблюдать жизнь, наблюдать ее псевдообыденное течение. * Именно в этих возможностях, в способности кино глубоко и непредвзято вглядеться в жизнь состоит, в моем понимании, поэтическая сущность кинематографа.
* Признание, прямо скажем, фундаментальное для эстетики и этики Тарковского.
Я понимаю, что чрезмерное упрощение формы тоже может показаться непонятно-высокомерным. Мне ясно одно: необходимо свести на нет всяческие туманности и недоговоренности, все то, что принято называть "поэтической атмосферой" фильма. Такую атмосферу обычно как раз и стремятся старательно и специально создать на экране. Атмосферу не нужно создавать. Она сопутствует главному, возникая из задачи, которую решает автор. И чем эта главная задача сформулирована вернее, чем точнее обозначен смысл, тем значительнее будет атмосфера, которая вокруг него возникает. По отношению к этой главной ноте начнут резонировать вещи, пейзажи, актерская интонация. Все станет взаимосвязанным и необходимым. Все будет вторить и перекликаться, а атмосфера возникнет как результат, как следствие возможности сосредоточиться на главном. А сама по себе атмосфера несоздаваема... Именно поэтому, кстати, мне никогда не была близка живопись импрессионистов с их желанием запечатлеть мгновение, текучее и изменчивое состояние, передать мимолетное. Все это не кажется мне серьезной задачей искусства. А мне в моей новой картине, повторяю, хочется сосредоточиться на главном -- и, надо полагать, тогда-то и возникнет атмосфера более активная и эмоционально заразительная, чем это было до сих пор в моих фильмах.
Какова же главная тема, которая должна отчетливо прозвучать в фильме? Это тема достоинства человека и тема человека, страдающего от отсутствия собственного достоинства. Дело в том, что когда наши герои отправляются в свое путешествие, то они намереваются добраться до того места, где исполняются сокровенные желания. А пока они идут, они вспоминают историю то ли реального человека по прозвищу Дикобраз, то ли легенду о нем, вспоминают о том, как он шел к заветному месту, чтобы попросить здоровья своему сыну. И дошел до него. А когда вернулся обратно, то обнаружил, что сын его по-прежнему болен, зато сам он стал несметно богат. Зона реализовала его действительное существо, действительное желание. И Дикобраз повесился.
В конце концов наши герои достигают цели. Но они доходят до этого места, так много пережив и переосмыслив в себе, что не решаются к нему приблизиться. Они поднялись до осознания той мысли, что нравственность их скорее всего несовершенна. И еще не находят в себе духовных сил, чтобы до конца поверить в самих себя.
Так кажется до последней сцены, когда в кафе, где они отдыхают после путешествия, появляется жена Сталкера, усталая, много пережившая женщина. Ее приход ставит героев фильма перед чем-то новым, необъяснимым и удивительным. Им трудно понять причины, по которым эта женщина, бесконечно много терпевшая от мужа, родившая от него больного ребенка, продолжает любить его с той же беззаветностью, с какой она полюбила его в дни своей юности. Ее любовь, ее преданность -- это и есть то чудо, которое можно противопоставить неверию, опустошенности, цинизму, то есть всему тому, чем жили до сих пор герои фильма.
В этой картине я в первый раз постараюсь быть недвусмысленно определенным в обозначении той главной позитивной ценности, которой, как говорится, жив человек. <...>
В "Сталкере" все должно быть договорено до конца -- человеческая любовь и есть то чудо, которое способно противостоять любому сухому теоретизированию о безнадежности мира. Это чувство -- наша общая и несомненная позитивная ценность. Это то, на что опирается человек, то, что ему дано навсегда.
В фильме Писатель произносит длинную тираду о том, как скучно жить в мире закономерностей, где даже случайность -- результат закономерности, пока еще скрытой от нашего понимания. Писатель, может быть, для того и отправляется в Зону, чтобы чему-то удивиться, перед чем-то ахнуть... Однако по-настоящему удивиться его заставляет простая женщина, ее верность, сила ее человеческого достоинства. Так все ли поддается логике, все ли можно расчленить на составные элементы и вычислить?
Мне важно установить в этом фильме то специфически человеческое, нерастворимое, неразложимое, что кристаллизуется в душе каждого и составляет его ценность. Ведь при всем том, что внешне герои, казалось бы, терпят фиаско, на самом деле каждый из них обретает нечто неоценимо более важное: веру, ощущение в себе самого главного. Это главное живет в каждом человеке.*
* Вообще, надо иметь в виду, что во всех интервью, да и вообще во всех советских вербальных текстах Тарковского мы вынуждены общаться с "подцензурным" Тарковским, ибо все эти интервью и беседы наговаривались для атеистических советских изданий и внимательнейше затем "причесывались". Так что, увы, каков был бы вербальный дискурс абсолютно свободного в речи Тарковского,-- мы не знаем.
Таким образом в "Сталкере", как и в "Солярисе", меня меньше всего увлекает фантастическая ситуация. К сожалению, в "Солярисе" все-таки было слишком много научно-фантастических атрибутов, которые отвлекали от главного. Ракеты, космические станции -- их требовал роман Лема -- было интересно делать, но теперь мне кажется, что мысль фильма выкристаллизовывалась бы отчетливее, крупнее, если бы всего этого удалось избежать вовсе. Думаю, что реальность, которую привлекает художник для доказательства своих идей, должна быть, простите за тавтологию, реальной, то есть понятной человеку, знакомой ему с детства. Чем реальнее -- в это смысле слова -- будет фильм, тем убедительнее будет автор.
В "Сталкере" фантастической можно назвать лишь исходную ситуацию. Эта ситуация удобна нам потому, что помогает наиболее выпукло и рельефно обозначить основной нравственный конфликт, волнующий нас в фильме. Внутри же самой ткани происходящего никакой фантастики не будет, видимо-реальной будет даже Зона. Все должно происходить сейчас, как будто бы Зона уже существует где-то рядом с нами. Ведь Зона -- это не территория, это та проверка, в результате которой человек может либо выстоять, либо сломаться. Выстоит ли человек -- зависит от его чувства собственного достоинства, его способности различать главное и преходящее..."
Этот финал напоминает мне финал реквиема по графу Калькрейту Райнера Рильке: "Кто говорит о победе? Выстоять -- вот наше всё!" Жизнь и есть -- Зона высоких энергий, испытующих нас. А кто этого не понял, тому это предстоит еще понять.
Съемки фильма начались, однако сопровождало их тысяча и одно несчастье. Первой забастовала природа. "На выбор натуры Андрей полетел в Таджикистан, в городок Исфара -- в 110 километрах от Ленинабада, ныне Худжента, недалеко от границ с Узбекистаном и Киргизией. Исфара -- излюбленное место кинематографистов среднеазиатских республик, можно сказать кинематографическая Мекка. От Исфары до Коканда пролегали басмаческие тропы...
Под Исфарой уникальная природа -- пустыни и оазисы, глубокие каменные русла высохших рек и похожие на головы каких-то животных замысловато вздыбившиеся горные породы. Ветры выдули мягкую породу, обнажив крепкое и цветное нутро.
Особенно выразительны были гряды так называемых красных гор... На ярком солнце горы белесовато-красные, солнце будто выжигает цветные оттенки, но в пасмурную погоду вся эта громада пиков и ущелья выглядят пустынным и мрачным марсианским пейзажем..."
Однако к съемкам в этом регионе готовились зря. "В Исфаре случилось землетрясение. Жестокие толчки подбрасывали разверстую землю, потом тряска шла по горизонтали, влево-вправо. Трещины поглотили киргизский поселок на окраине города вместе с людьми, скотом и домами. (Через шесть лет, когда я снимал в Исфаре "Двойной обгон", после нашего отъезда новое землетрясение уничтожило еще один поселок и ковровый завод в городе Каракорум.)" (А. Гордон)
Нашли место под Таллинном, в районе речки Пилитэ, где сохранились две гидроэлектростанции, по крайней мере одна из них -- совершенно заброшенная, со взорванной плотиной. "Сверху был химический комбинат,-- вспоминает звукорежиссер картины В. И. Шарун,-- и по реке сливали ядовитые воды..." Второе место съемок -- Таллиннская макаронная фабрика прямо в центре города, в районе гостиницы "Виру". Комната Сталкера и кафе -- в павильоне.
В январе были сделаны актерские пробы. А в дневнике режиссера вскоре появилась приклеенная этикетка от шампанского, рядом запись: "Эта бутылка была разбита в первый съемочный день "Сталкера" 15.02.77". 5 мая начались натурные съемки в Эстонии. Съемки шли полным ходом, однако беда уже ждала, и Тарковский еще не вполне догадывался, что снимают фактически на отсутствующую пленку.
Монтажер Людмила Фейгинова рассказывала: "Комитет по делам кинематографии <...> приобрел за рубежом уцененную пленку "Кодак". Пленку небольшими партиями распределили по съемочным группам. И все группы, обнаружив брак, пересняли без шума на другой пленке загубленный материал. "Сталкер" же был весь снят на этой пленке. Брак обнаружился не сразу. <...> Тарковский чувствовал, что с пленкой творится что-то неладное. Он просил тщательно проверять в лаборатории каждую партию отснятого материала, сам прилетал из Таллинна в Москву и доказывал в лаборатории, что у них что-то не в порядке. Однако материал не браковали..." В конце концов брак подтвердился и почти полностью снятый фильм был, оказывается, не снят...
Версий много. Одну из них дал звукорежиссер фильма В. Шарун в интервью С. Тыркину: ""Сталкеру" не везло. Судьба у картины была какая-то странная. Был такой продюсер Гамбаров из Западного Берлина. Он обладал правами на прокат фильмов Тарковского в мире и снабжал его дефицитной в ту пору пленкой "Кодак". Для съемок "Сталкера" он прислал нам какой-то новый, только что разработанный тип "Кодака". Но случилась беда. На "Мосфильме" отказала артезианская скважина и не было специально требуемой для проявки артезианской воды. Нам ничего об этом не сообщили, но материал не проявляли в течение 17 дней. А пленка, когда она отснята, но не проявлена, регрессирует, теряет чувствительность и прочие свои качества. Одним словом, весь материал первой серии оказался в корзине. Плюс к этому -- я говорю об этом со слов самого Андрея -- Тарковский был уверен, что ему подменили пленку. Тот новейший "Кодак", посланный Гамбаровым специально для "Сталкера", похитили, и какими-то судьбами он оказался в руках одного очень известного советского кинорежиссера, противника Тарковского. А Андрею дали обычный "Кодак", причем об этом никто не знал, потому и проявляли его в другом режиме. Сам Тарковский считал это происками врагов. Я все же думаю, что это была обычная российская безалаберность.
Во время просмотра отснятой и испорченной пленки произошел скандал. В зале сидели Тарковский, Рерберг, оба Стругацких и жена Тарковского Лариса. Вдруг один из братьев Стругацких повернулся от экрана к Рербергу и наивно спросил: "Гоша, а что же это у вас ничего не видно?" Рерберг, всегда изображавший из себя супермена, повернулся к Стругацкому и сказал: "А вы вообще молчите, вы не Достоевский!" Тарковский был вне себя от гнева. Но Рерберга тоже понять можно. Что значит для оператора, когда весь отснятый им материал оказался в браке! Рерберг хлопнул дверью, сел в машину и уехал. Больше на площадке его не видели. Тогда появился оператор Леонид Калашников -- один из блистательных мастеров. Он провел с нами две недели, после чего честно признался, что не понимает, чего от него хочет Тарковский. Калашников ушел из картины сам, и Тарковский благодарил его за этот честный, мужественный поступок. И тогда появился Александр Княжинский..."
Таллиннская запись в "Мартирологе" Тарковского от 26 августа лаконична: "Случилось многое. Что-то вроде катастрофы. И хотя уровень ее абсолютно бесспорен, все же остается чувство, что можно выйти на новый этап, на новую ступень, с которой начнется подъем -- и это вселяет надежду.
Все, что мы с Рербергом сняли в Таллинне,-- двойной брак. Во-первых, в техническом отношении. Причина № 1: неадекватная обработка копии (последний материал Кодака) в копировальном цехе Мосфильма. Причина № 2: состояние оптики и аппарата.
Ответственный за это -- гл. инженер Коноплев.
Рерберг тоже виноват, но по другим причинам -- он грубейшим образом нарушил принципы творчества и таланта. А поскольку он самого себя рассматривает как воплощенный талант, он унижал и разрушал его, так же как и самого себя. Пьянством, безбожием и вульгарностью. Он -- проститутка, жалкий фигляр. Для меня он умер".
Ясно, что писалось это в состоянии крайней горечи, тоски и бешенства. "Неудача с пленкой потрясла Андрея,-- пишет Л. Фейгинова,-- буквально свалила с ног.* В конце экспедиции он вызвал меня в Таллинн на три дня, он находился в стрессовом состоянии и искал простого человеческого сочувствия..."
* Я думаю, разочарование в Рерберге, творческий диалог с которым он встретил с таким детским восторгом и надеждой, имело здесь ничуть не меньшее значение. Равно и как последующее разочарование в неполучившемся диалоге с Абдусаламовым. Но о сути этих разочарований -- в следующей главе.
И началась титаническая борьба Тарковского за новый "Сталкер". Не просто повторить то, что сделали, но выйти на новый уровень и все сделать еще лучше! Он отправляет на "Мосфильм" бумагу с просьбой вместо односерийного фильма разрешить снять двухсерийный фильм и соответственно выделить деньги на вторую серию, в которые он и уложится...
О перипетиях этой авантюры интересно рассказал профессор ВГИК Л. Нехорошев, бывший в те времена главным редактором "Мосфильма".
"Сентябрь 1977 года. На "Мосфильме" идет заседание художественного совета. Он необычайно многолюден и блестящ: показывают материал картины "Сталкер". Материала много -- почти целый фильм -- 2160 полезных метров из 2700. Кроме того, членам худсовета роздан для обсуждения новый -- двухсерийный! -- вариант сценария этого фильма.
Собравшихся ожидало обнародование интриги сенсационной. Я, как председательствующий на совете, обозначил ее так: "Мы должны отказаться от того материала, который снят... Режиссер считает его браком от начала до конца и не может взять ни одного метра в картину... Материал должен быть списан (а это -- 300 тысяч рублей -- сумма по тем временам огромная.-- Л. Н.)... Мы оказались перед лицом двухсерийного сценария -- произведения, по сути дела, нового: раньше "это был научно-фантастический сценарий", теперь "произошел перевод в нравственно-философскую притчу, где главное не в событиях, а в отношении людей к тем вопросам, которые их волнуют... сценарий стал интереснее... Характеристика Сталкера изменилась... Если там был человек грубый, резкий, сильный, то здесь он, наоборот, становится лицом страдательным -- это мечтатель, который хотел сделать людей счастливыми и понял, что потерпел поражение".
Мастера кино, которые собрались в этот день в конференц-зале "Мосфильма", должны были ответить на вопрос руководства Госкино: продолжать или не продолжать работу над фильмом "Сталкер" и дает ли сценарий основание для продолжения работы?
Говорили бурно и долго -- несколько часов.
Позиция А. Тарковского была жесткой: "Я буду снимать только в условиях, если расходы спишут и мы снова запустимся. Сейчас закрывается натура. Если проблема запуска этого двухсерийного фильма откладывается на два месяца, то я вообще отказываюсь снимать. Я не могу всю жизнь посвятить картине, которая является для меня проходной (так!). Я хотел снять фантастическую картину, но я не хочу заниматься этим всю жизнь".
Выяснить, кто виноват в том, что материал на три четверти снятой картины нужно списывать, не удалось. Технические службы студии? Пленка? Оптика? Оператор Георгий Рерберг? Сам режиссер? Или просто, как считает ассистент Тарковского Мария Чугунова, "с Георгием Ивановичем они по личным причинам расстались, не по операторским".
Суть теперь уже была не столько в браке, сколько в том, что режиссер хотел делать другую картину. По другому сценарию. Вспомним еще раз его письмо мне: "1) Фантастика. 2) Одна серия. 3) Очень интересная".
Теперь же: 1) Не фантастика. 2) Две серии. 3) Интересная? Смотря кому. Начальству, во всяком случае, не очень.
Друзья-кинематографисты хотя и пощипали сценарий, но отнеслись к новому замыслу режиссера с уважением и, в большинстве своем, поддержали его.
"Путь, который я почувствовал в сценарии,-- сказал Марлен Хуциев,-- мне больше нравится, чем путь, который я видел на экране".
Новизна пути, как теперь ясно, выражалась прежде всего в изменившемся жанре вещи.
Притча присутствовала и в предыдущих картинах Андрея Тарковского (вспомним хотя бы новеллу "Колокол" в "Рублеве"). Но здесь -- в новом сценарии "Сталкер" -- притча определяла все. Рассказ был об одном, а на самом деле говорилось (по притчевому принципу уподобления) о другом. Режиссер неминуемо пришел к притче -- это была, пожалуй, единственная возможность высказывания во враждебной атмосфере запретительства. Когда смысл сюжета иносказанием не только раскрывается, но и прикрывается. От тех, кому не нужно его знать,-- от непосвященных.
"И приступивши ученики сказали Ему: для чего притчами говоришь им?
Он сказал им в ответ: для того, что вам дано знать тайны Царствия Небесного, а им не дано... Потому говорю им притчами, что видя не видят, и слыша не слышат, и не разумеют". (Евангелие от Матфея, XIII, 10-11, 13)
Те же, кто имеет уши слышать, тот услышит!
Но притчевый путь опасен минами плоских политических прочтений. И подобные мины стали взрываться уже на художественном совете.
Что такое -- "Зона"? Откуда она взялась? Огороженная колючей проволокой, с вышкой и пулеметом -- не похожа ли она на концентрационный лагерь?
Андрей Тарковский сразу же отреагировал: "Не понравились мне эти оговорки фрейдистские -- вместо фамилии Солоницын говорили Солженицын, огражденная зона -- это концлагерь..."
Решено было продолжить съемки картины "Сталкер", но одновременно провести окончательную работу над сценарием: выделить из многих проблем основную тему, уточнить происхождение и характер Зоны, существенно сократить страдающие многословием диалоги...
А что же режиссер? Лишь бы разрешили съемки уходящей натуры с новым оператором Александром Княжинским. Доделывать сценарий он согласен. Во время заседания худсовета Андрей Тарковский неожиданно передает главному редактору Госкино новый вариант сценария, который уже короче обсуждаемого на целых 10 страниц...
Но разрешения на съемки уходящей натуры дано не было.
Со стороны Госкино следует контрвыпад: Даль Орлов присылает мне сокращенный сценарий "Сталкера" с собственноручной запиской: "Мосфильм". Тов. Нехорошеву Л. Н. Направляю Вам сценарий "Сталкер", полученный мною от режиссера А. Тарковского. 28.9.77. Д. Орлов".
Нет, вы там на студии рассмотрите этот новый вариант сценария, официально представьте его в Госкино с вашими предложениями и (еще лучше!) предложениями самого режиссера.