* Если кто-то полагает, что Альберт Швейцер пятьдесят лет подряд "выкладывался" в Габоне, утишая физические и душевные страдания аборигенов из некоего "чувства долга", то он глубоко ошибается: в Швейцере, в его крови горел этический эрос. А иначе он не искал бы параллельно всей этой врачебной своей миссии главного этического, властно космичного по сути, принципа. А он искал и нашел и книгу об этом написал, но и продолжал после этого ламбаренское свое служение. Равным образом не долг, а эрос увлек в духовную одиссею, то бишь в пустыню святого Антония, а Бодхидхарму -- в пещеру, где он просидел перед "облупленной" стеной девять лет подряд. Из каких мотивов? Что за топливо такого могучего, несгораемого огня? Этический эрос. Ведущий прямиком к просветлению.
В первом варианте фильма Сталкер был "бандитом", то есть профанной фигурой, и поход в Зону был бутафорской экспедицией трех профанных фигур, имеющих каждый свои функциональные, вполне корыстные цели. Авторским протагонистом была женщина, о чем с некоторым сомнением в естественности этого Тарковский писал в дневнике. Любовь жены Сталкера к нему, проходимцу и барыге, и была внутренней центральной темой картины, освещающей ее изнутри. Но, конечно же, это было все же мелко для Тарковского: Зона лишалась сакрального статуса, мир оказывался освещен лишь эросом женской саморастворяющейся в мужчине любви.
И хотя монолог жены Сталкера в финале остался и тема самопожертвования из любви прозвучала, но до этого прозвучала и значительно более мощная мелодия -- отклик души Сталкера на незримое этическое "ля" мироздания. Он улавливает музыку святости, разлитую в реальном пространстве-времени.
Сталкер у Тарковского -- блаженный, юродивый, современный инвариант юродства, т. е. ненужности этому роду, чтущему мамону. Но во всяком юродивом есть святость, за что его и чтут на Руси, и потому бить юродивого -- святотатство.
И потому эта семья -- семья блаженных, и смысл их жизни -- дух, что подчеркнуто судьбой дочери, чьи связи с плотью укорочены, а с духом -- удлинены, и вот она -- как в своем доме в пространстве Тютчева (родная душа Тарковских), и в тайной связи с духом вещей, которые ей послушны, словно домашние животные.
И кому же еще кроме своего протагониста режиссер доверит чтение стихов Арсения Тарковского? ("Вот и лето прошло, Словно и не бывало. На пригреве тепло. Только этого мало...")
Экранная судьба "Сталкера" была более счастливой, чем "Зеркала". Фильм интриговал никак не разгадываемой своей загадочностью, и многие смотрели его по множеству раз, пытаясь эту тайну раскрыть, пускаясь в метафизические дискуссии и в дискуссии о сущности веры. В этом смысле он оказался самым творчески провокативным из всех фильмов режиссера.
Однако гораздо было меньше тех, кто понимал сущность своего таинственного желания вновь и вновь приобщиться к ленте, тех, кто догадался, что на самом деле он погружается в целительную медитацию, вытряхивающую из него его прежнюю "скорлупность". Конечно, загадка Сталкера держит внимание, однако эта загадка заведомо не решаемая, ибо сам Сталкер хочет от своих спутников лишь одного -- чтобы они растворились в той тайне, по которой они идут столь механистично, столь рационально. В то время как суть, о которой они спорят,-- внерациональна, вне ума, вне идеологий, она трепещет и бьется в каждом листике, в каждом сантиметре облезшей, облупившейся стены... Писатель и Профессор ищут совсем не там.
Как-то на встрече с членами "народной киностудии" в Ярославле в 1981 году Тарковского спросили: "Ваши фильмы перегружены деталями, необычными для восприятия... В частности, почему в "Сталкере" так много грязных, обшарпанных стен?"
"Для вас необычны обшарпанные станы? -- удивился Тарковский.-- Позвольте вам не поверить. Что может быть обычнее обшарпанных стен? Я только что был на улице и видел их, даже перед одной остановился, так она понравилась мне своей обшарпанностью. Вот у японцев есть такое слово, адекватное понятию "патина". Этим словом они выражают то особое обаяние, особый шарм, который придает вещам время. Старые стены, старая одежда, разбитая посуда -- это вещи, на которых отразилась судьба. А вы такие предметы, имеющие историю, называете грязными и рваными. Лично я уважаю старую одежду гораздо больше, чем новенькую и плохо сидящую, какой она бывает в костюмных фильмах. Может быть, мне придется снимать картину, где я должен буду обратиться к манишкам, к белым воротничкам и так далее. Вот я собираюсь делать "Идиота" Достоевского. Но убежден, что там будут совершенно другие воротнички, я найду способ сделать их не такими, какие бы вам понравились. Недавно я получил прекрасную квартиру, а жить там не могу. Там нет домовых, там ничего нет, там все мертво. Я чувствую, что моих усилий, моей жизни будет недостаточно, чтобы эти новенькие, чистенькие стены заселились какими-то душами.
Я уже как-то говорил о том, что отношу себя к режиссерам, которым нравится не столько реконструировать окружающую действительность перед объективом аппарата, сколько создавать свой собственный мир. Причем я отлично знаю, что если через десять минут зритель не будет моим, то он не будет моим уже никогда. Но я не хочу никого переубеждать. Я хочу иметь дело с людьми, с которыми мы взаимно предрасположены априори. И это выясняется в первые десять минут. Почему в кинематографе зритель требует, чтобы его развлекали, и, если его не развлекают, он уходит, считая время и деньги потерянными?.. А ведь те же люди не позволяют себе, топая, уходить с концерта из Большого зала консерватории в Москве или из другого филармонического концертного зала, когда там исполняют Баха, Моцарта или что-то еще очень серьезное. Они уважают традиции этого искусства и знают, что существует музыка, которую они могут не понять. Почему же в кинематографе все должно быть понятно? Я не хочу, чтобы кинематограф считали вульгарным, дешевым зрелищем. Он имеет право на сложность, как всякое другое искусство.
Мне всю жизнь внушали мысль о том, что мои картины никто не смотрит. Люди, от чьих слов многое зависит, прямо мне говорили: "Народ ваши картины смотреть не будет". Они так рассуждали: "Если нам это не понятно, то каково бедному народу смотреть такое?" Но мое уважение к зрителю равно моему уважению к самому себе. Ведь что такое чувство собственного достоинства? Это уважение достоинства других. Основываясь на этом, я и работаю".
В этом монологе слились воедино и "патина" времени реальных вещей и создание собственного мира режиссером, мира, где эта патина обладает некой особой значимостью, особым объемом. И странно: чем тоньше и глубже прикосновенья героя Тарковского к духовной изнанке мира, тем интенсивнее в колорите этого мира задействована "патина", сквозь которую словно бы происходят у героя некие контакты с таинственной реальностью. В "Ностальгии" эта линия "Сталкера" будет мощно продолжена.
Эта "патина" времени или, как говорят японцы, "моно-но-аварэ" -- пленительная грусть вещей, поживших и постигших некую суть земного бытования, целомудренно-печальных, ибо уже знающих о смерти,-- вот эта патина свойственна и некоторым людям, в то время как другим присуща оптимистичность функциональных аппаратов, они просто дряхлеют, но не более того. Сталкер, каким мы его знаем по двухсерийному фильму,-- вот с этой патиной, равно как Рублев, Горчаков, Александр... Земная суть коснулась их, опыт страдания придал им ту облупленность-"обшарпанность", которая не есть обшарпанность впавшего в идиотизм бомжа или заношенного до дыр в "интеллекте" чиновника.
Есть люди, как и вещи, уже вышедшие (благодаря своей внутренней судьбе) из той пустой функциональности, где они чем новее, тем лучше. Из них идет то ответное миру излучение, какое мы чувствуем в тех старых вещах, которые с таким странным, почти неземным чувством показывает Тарковский. Ибо лишь в миг прощания с чем-то мы впервые постигаем его сущность, прелесть утрачиваемого касается нас. Уходящая из видимого плана Земля впервые становится по-настоящему щемяще-драгоценной.
"Великая возможность и поэтическая сущность кино -- вглядываться в псевдообыденное течение жизни". Эта максима Тарковского фундаментальна для его фильмов, где все без исключения было бы обыденным и даже материально жалким, если бы не представало царственно-прекрасным и волшебно-светящимся. Но не слепяще-бьющим светом, а тем почти невидимым свеченьем, которое мы ощущаем, то есть видим неким почти внутренним своим зреньем, пробуждаемым в нас процедурой медитационных замедлений Тарковского. Каждый штрих самой наиобыденной реальности Тарковский показывает так, словно это самая главная и самая центральная вещь в мире.
Добро истекает из слабости вещей, а не из их силы и торжества. Не из агрессивного самодовольства и самовыпячивания товара, а из кротости земной. Вещи стары, и вот, пропитанные (словно черные от солнца и дождей заборы) эманациями Земли, они в момент прощания (но вся наша жизнь, как и жизнь каждой вещи,-- это один длительный миг прощания, лишь благодаря этому мы что-то понимаем) отдают нам, дарят свою онтологическую красоту. Онтологическую, а не товарную, ибо следует различать два эти вида красоты. Равно как и два типа сознания.
Жизнь -- псевдообыденна, на самом деле она в каждый свой миг есть экстаз, наипоследняя из молитв, тишайше-вслушивающееся пребывание (При-сутствие!) в теснейшей близи с Комнатой Сокровенного Желания. Мы -- в священной зоне, и потому-то эта мистическая атмосфера в каждом кадре Тарковского, независимо ни от какого сюжета. Мы -- в священстве онтологической красоты, которая на самом деле есть этический экстаз, то есть нечто, не имеющее никакого отношения к товарной эстетике и к товарной морали.
В чем вообще смысл аскетики? В том ли, чтобы просто "усмирять плоть"? Ради того, чтобы утончить внутренний слух и внутреннее зрение? Допустим. Но есть и более глубинный онтологический смысл: аскет вполне спонтанно входит в прямую корреляцию с аскетизмом естественного мира, он приближается к той онтологической сущности красоты, которая являет нам себя сквозь "патинность" и "обшарпанность", "осыпаемость" вещей. Кротость, непритязательность к внешнему миру соответствует активности и огромной притязательности к миру внутреннему, где горит огонь этического эроса, субстанциальный огонь, зажегший Вселенную. Аскет входит в резонанс с кротостью вещей, с кроткой сущностью Земли, и потому ему легче войти в те Зоны, где дух выявляет себя более явно.
И когда священство вещи в картине Тарковского льет свое излученье и некто явно это воспринял, усилил и передал нам, зрителям, то совершенно ясно, что этот некто имеет отношение к святости, ибо подобное воспринимается только подобным. Святость -- не категория морального благосостояния или церковного канонического расписания. Святость -- тот уровень бытийствования, когда появляется естественная способность ощущать святость бытия, сам модус этой святости в вещах. Поэтому святой может и грешить, ибо он человек, а не лицемерная статуя, святой созерцает дух, его течение, его пульсацию, его музыку в обыденном мире, который насквозь обоживается его священным зреньем и слухом. Оттого-то так дороги святые лику и сердцу Земли.
Вот отчего можно и вполне не кощунственно говорить о Сталкере не просто как о блаженном, но и как о варианте святого в нашем крайне бедном на эти энергии, спрофанированном донельзя мире. Святость -- рядом с нами, надо уметь это видеть и не ждать театральных, "общественно значимых" канонизаций. Наш мир -- это наш храм, и все мы его служители.
И если мы посмотрим сквозь эту точку зрения на Тарковского, как на создателя экстатического сакрального пространства своего кинематографа, где кротко и самоумаленно служат духу никем не рукополагавшиеся "священники" или монахи, начиная с Рублева и вплоть до Александра, то мы несомненно обнаружим его, Тарковского, причастность к измерению художества, которое родственно средневековому иконописанию. "Икона, как закрепление и объявление, возвещение красками духовного мира, по самому существу своему есть, конечно, дело того, кто видит этот мир,-- святого",-- писал о. Павел Флоренский. И в этом смысле Андрей Рублев имел в себе святость. И его творчество есть никакая не символика, не метафизика, не "товарная" эстетика, а обнаружение истины иномирного источника сияния этого мира. И совершенно то же я могу сказать о лучших фильмах Тарковского.
"Из всех философских доказательств бытия Божия наиболее убедительно звучит именно то, о котором даже не упоминается в учебниках; примерно оно может быть построено умозаключением: "Есть Троица Рублева, следовательно, есть Бог"".
Флоренский здесь уловил не отражательную, а бытийную красоту, соответствующую реальной бытийственности духовных эманаций. Троица Рублева есть, т. е. она ествует, пребывает; реальность духовного, трехипостасного единства бытийствует в естине-истине, и мы это чувствуем в откликах своего медитационного созерцания. Мы ощущаем невидимое свечение: второй план, реально присутствующий.
В этом смысле можно говорить и об иконном статусе фильмов Тарковского.
И прежде всего об иконности в принципиальном смысле: фильмы Тарковского, особенно начиная со "Сталкера", выстраиваются не как рассказ, где повествовательность самодостаточна, но как свидетельство о том, что объективно существует вторая реальность, реальность источника, манифестируемая тем, что мы сейчас созерцаем на экране. Но парадокс иконного стиля, метода в том, что при этом изображение, изображаемое вовсе не является каким-то символом или пустым знаком "подлинной реальности", "первообразов", не является пустым напоминанием о духе, но обладает абсолютно реальной, генерирующей собственную энергетику, духовной пространственностью. Как заметил П. Флоренский: "...Я разумею то острое, пронзающее душу чувство реальности духовного мира, которое, как удар, как ожог, внезапно поражает едва ли не всякого впервые увидевшего некоторые священнейшие произведения иконописного искусства. Тут не остается и малейшего места помыслам о субъективности открывавшегося чрез икону, таким живым, таким бесспорно объективным и самобытным предстоит оно взору, духовному и телесному равно ".
А причина тому проста: иконописец, а в данном случае "иконописец" Андрей Тарковский, настолько входит в объект изображения, что говорит далее языком его внутренних, т. е. духовных ритмов (вот почему у него замедленно-литургическое время созерцательной молитвенности). Разница же между собственно иконописцем и "движущимся изображением" Тарковского в том прежде всего, что иконописец "входит" в лики святых или ангелов, то есть говорит изнутри уже достигнутой, канонизированной святости, сообщая о своем актуальном духовном опыте переживания встречи со святостью. Тарковский же, имея дело с обыденной, на первый взгляд профанной, действительностью, воскрешает в ней ее духовные ритмы, возводит в некую степень святости. То есть не то чтобы возводит, но находит, обнаруживает эту святость, сливая свой дух с духовностью земного свеченья. Труд такого рода не просто уникален, но бесценен, ибо почти невероятен в наше время.
В этой сложной трансформационной работе духа Тарковский, естественно, опирается на неканонизированную человеческую святость, находя ее отблески, ее робкое свеченье в своих героях, начиная с Ивана, Рублева и Матери и кончая Сталкером, Горчаковым и Александром. Социально-конфессиональное содержание "иконописи" Тарковского, конечно, иное, но онтологическое -- то же самое, ибо "в основе ее непременно лежит подлинное восприятие потустороннего, подлинный духовный опыт".*
* Павел Флоренский. "Иконостас".
Но "Сталкер", как и другие шедевры Тарковского, несет в себе и ряд структурных моментов сходства с древнерусской иконой. Вначале мы это ощущаем на уровне неких пространственно-атмосферических в себе вибраций.
Поразительно уже начало "Сталкера", когда камера созерцает медленно отворяющиеся двери в комнату героя так, словно мы сейчас вот-вот войдем (и действительно затем входим) сквозь царские врата храма в собственно святилище. Атмосферически и архитектонически полная иллюзия этого. И уже здесь нам открывается, нам даруется духовная роскошь нищеты -- на уровне прямой достоверности ощущения. Могущество эманаций, исходящих от колоссальной в своей царственной облупленности стены комнаты, здесь выявляет себя еще более "литургично", чем это было даже в "Зеркале". В этой же ритмике, литургической по своей внутренней сути, мы входим и дальше в каждую последующую пространственную модальность картины. Быт здесь ритмически рассматривается как бытие, то есть как ритуальная взаимосвязанность видимого и невидимого (но остро ощущаемого) планов.
Есть и прямая аллюзивная связь, словно бы воспоминание о "Троице" Рублева, словно бы слабый отклик на нее в нашем падшем мире: троица Писателя, Профессора и Сталкера, визуально образующих вокруг круглого столика в кафе, в начале картины, аналогичную рублевской композицию. Некие словно бы духи здесь летают, стеная.
Это внутреннее единство трех образов, их своего рода трехипостасную, взаимодополняющую и в то же время самодостаточно-автономную гармонию Тарковский вполне осознавал. В одном из интервью он говорил: "Кстати, Кайдановский, Солоницын и Гринько по типу, чисто внешне, похожи друг на друга. Для картины это важно. Мне кажется, что когда они проведут в Зоне день, пусть только один день, но из числа тех, что стоят жизни, они должны выйти из Зоны похожие, как братья, друг на друга".
Эта мысль очень важна в мифологии Тарковского: наша "упертость" в личную самостность -- иллюзорна, ибо глубинные архетипы наши, глубинные мелодии, мелодии духа -- едины.
Как известно, созерцание иконы есть самодостаточный процесс молитвенной отрешенности от сует "внешнего ума". И то же самое происходит с нами, когда мы входим в "иконную" вневременность медитаций Тарковского.
И еще один, чрезвычайно важный момент. Сколько бы я ни смотрел фильмы Андрея Арсеньевича, я всегда ощущал одну странность, которую никак не мог объяснить. Помимо того, что камера (мы) наблюдала за происходящим, всегда оставалось чувство, что есть еще один невидимый наблюдатель за всем, что совершается и что совершают персонажи. И именно благодаря этому высокому, неведомому оку все обретает такой неизъяснимый сакрализованный аромат, цвет и вкус. И взор этот идет не от нас, но откуда-то изнутри изображения, изнутри-сверху пейзажей, мизансцен, вещей, пространств. Это чувство всегда было и было столь же реальным, сколь и абсолютно необъяснимым, так как я не мог технологически никак этого феномена понять. Пока не задумался об истоках исключительной привязанности режиссера к древнерусской иконе, которой как раз и свойствен принцип "обратной перспективы". Почему-то такая простая мысль не могла ко мне придти сразу: конечно же, Тарковский архетипически-бессознательно (быть может даже помня о своем "кармическом" прежнем опыте иконописца) воспроизвел методику видения древнерусской иконы: изображаемое созерцается с точки зрения внутреннего, в глубине иконы, наблюдателя.*
* В "Запечатленном времени" Тарковский писал: "Он (Павел Флоренский.-- Н.Б.) считает, что существование в древнерусской живописи обратной перспективы связано вовсе не с тем, что русские иконописцы якобы не знали оптических законов, освоенных итальянским Возрождением и которые в Италии начал разрабатывать Альберти. Флоренский не без основания считал, что, наблюдая природу, невозможно было пройти мимо открытия перспективы, не заметить ее. Правда, в ней можно было не нуждаться до поры до времени -- то есть можно было ею пренебречь. Поэтому обратная перспектива в древнерусской живописи в отличие от перспективы возрожденческой выражает потребность в особом освещении особых духовных проблем, которые ставили перед собой древнерусские живописцы в отличие от итальянских живописцев Кватроченто..."
Вот почему было бы крайне наивно рассматривать конфликт с главным оператором Рербергом в плоскости профанной: мол, личные счеты, повздорили. Тарковский ждал, и вправе был ждать, от ближайших своих сподвижников хотя бы мало-мальски синхронного духу и методу кинокартины поведения, я имею в виду творческое поведение. Дух и метод "иконописного" творчества Тарковского: служение более высокому, чем есть ты сам на данный момент, забвение самостной эстетической похоти, похоти личного самоутверждения, растворение в сверхзадаче, в сверхцели.
Предлагаю такую догадку: к сверхцелям "Зеркала" талантливый Рерберг сумел приспособить свою творческую самость, он нашел в фильме себя -- свои реминисценции детства, отношений с матерью, ностальгии и т. д. Но со сверхзадачей и гигантской внутренней аскетикой, даже аскезой "Сталкера" он не сумел ассоциировать свое творческое "эго", эстетически капризное и в этом смысле ранимое. Так произошло столкновение: столкновение мировоззрений.*
* В эту же канву вполне вписывается и случай художника Абдусаламова. Да только ли? Я думаю, это вообще самая типическая причина многоразличнейших по внешним мотивациям недовольств кинорежиссером и человеком (единство) Тарковским.
Отъезд в Италию
Начиная с "Зеркала" каждый фильм Тарковского абсолютно точно свидетельствовал о его собственном внутреннем, ментально-психическом состоянии. Сам режиссер много раз говорил, что его творчество и его жизнь -- это одно целое и каждая картина -- это действие, за которое он отвечает своей целостностью. И о его внутренней ситуации на момент завершения "Сталкера" можно судить по атмосфере последнего. И если заглянем в дневники, обнаружим, что не ошиблись ни на йоту. В религиозном смысле Тарковский ощущал себя Сталкером, отчаянно возделывающим свою Зону, показывающим тупым маловерам прямую связь этого и иного миров и вновь и вновь обнаруживающим гигантское свое одиночество и отверженность. И уставшая от монотонности жертвования и наперед известного круга судьбы любящая жена рядом, и малое незаурядное дитя (всякий ребенок незауряден, если таким его чуют и чают, чтут его родители), и нищий очаг, светящийся кроткой роскошью духа*. Дом за царскими вратами дверей.
* Словно бы по слову поэта: "Еще не умер ты, еще ты не один,/ Покуда с нищенкой подругой/ Ты наслаждаешься величием равнин,/ И мглой, и холодом, и вьюгой./ В роскошной бедности, в могучей нищете/ Живи спокоен и утешен..."
В общем-то, это действительно тот редчайший случай, когда судьбу человека и художника можно исключительно точно проследить по цепочке этих фильмов: "Зеркало", "Сталкер", "Ностальгия", "Жертвоприношение". В известном смысле (в смысле внутреннем, метафизическом) это документы. Все остальное зависит от индивидуального воображения зрителя, от его способности входить в суть образности, постигать реально-образные связи, реально-образную канву судьбы как документ, как раритет аутентичности.
В финале "Сталкера" герой плачет, он в отчаянии от пустынности человеческого пейзажа, от ощущения своей ненужности в качестве сталкера, в качестве проводника между мирами. Никто не верит, что волшебная Зона у них под ногами. Люди ослепли и оглохли... В подобном положении находился в это время и Тарковский. После микроинфаркта он чувствовал упадок сил, его уже давно стали одолевать периодические и необъяснимые боли в спине, длительные гриппозные состояния. Еще в 1976 году он писал в дневнике: "...Пора отказаться от кино. Я созрел для этого. И начать книгу о детстве (сценарий "Белого дня" пойдет в дело)". А к 1979 году эти мысли посещали его все чаще. И несмотря на то что он, как всегда, жил насыщенной внутренней жизнью и разрабатывал в воображении и на бумаге новые проекты, гамлетовская колебательность все сильнее входила в него. Второй по силе, после периода надругательства над его "Андреем Рублевым", кризис с каждым годом все углублялся. Огромное желание обновления, некоего революционного изменения всей своей "экзистенциальной" ситуации все сильнее и неодолимее входило в него. "Надо радикально изменить ситуацию...", "жить по-старому нельзя", "я должен все начать заново, мне нужно обновиться, все начать на качественно новом уровне" -- такими записями дневник этих лет пестрит.
В октябре 1981 года на встрече с кинолюбителями в Ярославле он ошарашил "малых сих" внезапной откровенностью, отвечая на вопрос, чем он сейчас живет и каковы его планы: "Знаете, честно говоря, я ничем особенно не живу. В планах у меня фильм "Ностальгия", к тому же я, вероятно, возьмусь за сценарий "Идиота" по Достоевскому. Но это все в будущем, все это не сейчас. А в принципе что-то не очень хочется снимать кино. Конечно, я буду снимать, мне некуда деваться. Но пока не хочется. То ли я устал от кино... Не знаю...
Во всяком случае, мне вдруг показалось, что гораздо приятнее сидеть в деревне, смотреть, как коровки пасутся на берегу речки, гулять. Все это пройдет, наверное, я чувствую, что пройдет. Обидно только, что и время пройдет.
Знаете, очень трудно работать в кино, если хочешь делать в нем свое, снимать те картины, которые тебе хочется снимать. В этом случае ты должен истратить энергии и времени в десятки раз больше, чем их уходит на съемки фильма по сценарию из портфеля главной редакции "Мосфильма".
И вот нет-нет да и задумаешься: а кому все это нужно? Зачем я бью головой стенку? Ради чего? Если бы не было писем от зрителей, я, может быть, перестал бы снимать кино. Но письма приходят, их много, и они все ставят на место, помогают мне философски взглянуть на ситуации, в которых я нахожу повод для рефлексии и копаюсь, наверное, дольше и больше, чем нужно..."
И действительно, он все больше и больше времени проводит у себя в деревне, с мальчиком Тяпусом и овчаркой Дакусом, то ли чувствуя, то ли уже зная, что скоро покинет российский любимый пейзаж навсегда.
И как раз в это время, а именно в дни завершения сценария "Сталкера", в его дверь постучалась Италия. И в самом деле, все это не назовешь иначе как судьбой. Не Тарковский нашел Италию, она нашла его. Вначале в лице Тонино Гуэрры, итальянского поэта и киносценариста, соавтора многих шедевров Де Сика, Феллини, Антониони, Франческо Рози.* Тонино не просто полюбил фильмы Тарковского, как многие западные интеллектуалы, но, приехав в Москву, благо жена у него русская, нашел Тарковского и неотступно и методично, с поэтической свободой и раскованностью стал вовлекать его в дружбу-сотрудничество. 13 ноября 1976 года Тарковский записал в дневнике: "Недавно здесь был Тонино Гуэрра из Италии. Они хотят, чтобы я снял у них фильм. (Наше начальство, разумеется, этого не хочет.) Или же телевизионную инсценировку ("Путешествие по Италии"). Для этого они хотели бы пригласить меня на 2 месяца в Италию (в антракте между "Гамлетом" и "Пикником"), чтобы я познакомился со страной. Но как говорится: человек предполагает..."
* Любопытно, что Тарковский нашел сходными свой и Тонино художественные методы. В 1979 году он писал в "Иностранной литературе": "Поэтические образы Гуэрры легко воплощаются в кино, ибо они строятся на наблюдениях. Немногим кинематографистам придет в голову снять огромный эпизод на туманном скалистом острове, где герои фильма безрезультатно ищут молодую женщину, бесследно исчезнувшую в самом начале повествования ("Приключение" Антониони). Эпизод этот лишен какой бы то ни было символической или аллегорической информации. Просто авторы с необычайной точностью и вниманием следят за поведением людей. Утомительные и тоскливые поиски. Без лишних ("важных") слов и навязанных персонажам ("выразительных") поступков. На мой взгляд, это один из самых поэтичных эпизодов в мировом кино".
Впрочем, существует более ранняя запись о Т. Гуэрре -- от 20 октября того же года: "...Тонино Гуэрра уверен, что я буду делать "Путешествие по Италии". Там будут и русские эпизоды..." Но и еще раньше есть запись о нем -- от 1975 года.
Никакого "антракта" между "Гамлетом" и "Сталкером" не случилось, к тому же начались обычные бюрократические проволочки, и в Италию Тарковский сумел вырваться лишь в 1979 году: очень короткая поездка в апреле, а затем в июле--августе двухмесячная командировка.
Дружба с Тонино развивалась многопланово и поэтически-пластично; возникает ощущение, что итальянец с огромным тактом, но и настойчивостью взял шефство над опальным и одиноким русским сталкером, невостребованным в своем отечестве и явно нуждающимся в искренне-открытой дружеской поддержке. Эту "посольскую" миссию культурной Европы Тонино и блестяще исполнил, что видно уже по Тарковского дневникам.
Мне хочется дать здесь хронологически последовательную подборку записей на самые разные темы из дневника режиссера этих нескольких перед окончательным отъездом в Италию лет. Многое станет ясно из простого наблюдения и сопоставления. Многие мифы рухнут.