Я не предполагал, что мой незаметный уход огорчит Тарковского, воспримется так, что фильм не понравился мне. А положение с "Зеркалом" складывалось худо: уже год как фильм не мог выйти на экраны, начальство все не давало визы печатать копии, все раздумывало, каких потребовать купюр или пересъемок, и время от времени автор вот так, "для избранных", прокатывал единственный студийный экземпляр,-- который, между прочим, любой коллега-режиссер мог заказать для себя да что-то и перенять, в порядке "творческого заимствования" (не так ли было с "Андреем Рублевым", к выходу уже слегка "состарившимся" в каких-то деталях, блистательных находках?). Что я мог, узнав обо всем этом? Только одно -- написать ему, высказать то, что не удалось при встрече. Не знаю, сохранилось ли мое письмо в семье Тарковских, и не берусь его реконструировать, черновика или копии я не оставил, да, кажется, их и не было. Зато сохранился быстрый его ответ. <...> Чудом этот ответ уцелел при обысках -- а могли и спереть, не занеся в протокол. Перед выездом на Запад, в видах пристрастного таможенного досмотра, я его оставил у надежного человека. Недавно мне переслали это письмо из России. Вот оно:
"21 апреля 75
Уважаемый Георгий Николаевич! Я был тронут и обрадован Вашим письмом. И, в особенности, потому, что привык к настороженному (правда, не всегда агрессивному) восприятию того, что я делаю. Что же касается "Зеркала", то тут на меня бросились почти все без исключения коллеги, пытаясь меня осудить и даже призывая спасать меня от самого себя и вызволить из тупика, в который я попал. Не мне Вам объяснять, что такое эти коллеги. Ну, да Бог с ними!
Мне особенно приятно Ваше письмо тем, что "Зеркало" я делал, как исповедь,-- максимально искренне и без позы. И если Вам наша работа показалась близкой, то в этом не только заслуга авторов, но и тех, кто серьезно относится к окружающим.
Чувство достоинства понятие обоюдное, построенное на взаимном уважении и на уважении самого себя.
К сожалению, кино у нас -- расхожая монета, и серьезно заниматься им неприлично. Все равно как работать в пивнушке и не воровать при этом.
Мысли эти невеселые, работа в кино омерзительна. Вы поймете.-- Вы сталкивались с этими людьми.
Я с удовольствием ушел бы из него, но я ничего больше не умею путем делать.
Я не берусь сказать Вам, чем именно тронуло меня Ваше письмо. Видимо, тем еще, о чем Вы умолчали. Ибо между строк Вы заставляете находить в Вашем письме многое, что оказывается общим у нас с Вами: и Бунин, и оценка жестокости, и о мере искренности, и о структуре вещи. Надеюсь, мы сумеем поговорить, ежели даст Бог увидеться.
Позвольте поблагодарить Вас за все. Может быть, для Вас этого письма мало (как действия), мне же оно помогает выжить.
А. Тарковский".
Вот такой ответ. Горький, трагический. Но, несомненно, ответ большого человека, искреннего и великодушного, без малейшей рисовки и позы, не боящегося открыться ближнему,-- в сущности, случайному, с которым еще двух слов не сказал,-- как ему трудно жить и работать. Я писал разным людям, к сожалению, не всегда достойным,-- но не часто дано мне было знать, что мои слова, наспех, сумбурно изложенные на бумаге, оказали и прямое действие, кому-то хоть малость помогли справиться с жизнью, облегчили его тяготы. И этого достаточно. (Не помню, я, кажется, писал, что готов где угодно выступить в защиту "Зеркала",-- Тарковский этой жертвы не принимает, ему не нужно чьей-то Голгофы ради него, хватит и того, что сказано, это и есть -- действие. Но не забуду, что в мои трудные дни сам он, не колеблясь, за меня вступился.)
После наших с ним встреч в Москве и в эмиграции, пусть долгих и обстоятельных, после многих телефонных бесед и элегических застолий я все же не берусь сейчас, даже коротко, обрисовать этого сложного, но и очень определенного человека, всегда четко формулировавшего и свою мысль, и свое отношение к жизни и людям. Тарковский -- это целая планета, с замысловатой, но и весьма точной орбитой. Стану придерживаться его письма, тех мест, которые могут быть не поняты или поняты превратно.
Вот, скажем, о Бунине. Я вспомнил его рассказ "Журавли", говоря о том, как порою действуют в искусстве вещи необъяснимые, к примеру -- выкрик внезапной невыразимой тоски в словах мужика, загнавшего лошадей, разбившего бричку и лежащего на земле, раскинув руки, лицом к небу: "Эх, барин, журавли улетели!" Однако не столько Бунин свел нас друг с другом, сколько Толстой, наша к нему любовь и то, что мы оба считали его высшим художественным гением в русской прозе, у которого как раз все просто и объяснимо. <...>
В самом ли деле Тарковский "с удовольствием ушел бы" из кино -- он, более чем кто другой для кино родившийся? Думаю, эта фраза лишь передает глубину его тогдашнего отчаяния, в других обстоятельствах он высказался иначе: "Для меня кино не профессия, это моя жизнь, и каждый фильм для меня -- поступок". Как же, в таком случае, понимать частые его признания, что он не знает, что такое кино? Да так же, наверное, как зачастую не знаем мы, что такое наша жизнь и к чему приведет тот или иной поступок..."
Коллеги Тарковского продолжали бурные дебаты и вынесли вердикт дать фильму вторую категорию: "картину нельзя назвать выдающейся" -- так они посчитали.
В конце концов фильм разрешили к показу, но копий сделали ничтожное количество, и фактически страна его смотрела как подпольный. В Москве он шел в двух заштатных кинотеатрах, без афиш и какой-либо рекламы. Впрочем, купить билет было проблемой. Восприятие публики было все тем же: часть мысленно плевалась или уходила из зала, другая часть (значительно большая) выходила потрясенной и в глубоком молчании. Надо ли говорить, что потрясение это было метафизического свойства.
"Ермаш обещал послать картину в Канны, дал слово, но не послал. Потом был Московский фестиваль, и ее снова не выставили. Но государство заработало на ней солидное количество денег: когда, по слухам, спросили Ермаша: "Что делать с этой картиной?" -- он ответил: "Ну заломите какую-нибудь цену, на которую не согласятся, в два-три раза большую, чем обычно". Западники согласились на назначенную цену и купили ее так хитро, что она обошла большое количество стран. Андрей был поражен, увидев бесконечную очередь на Елисейских полях на просмотр фильма "Зеркало"... Чтобы в течение двух недель на Елисейских полях стояла очередь за чем-нибудь -- невероятно! Она получила национальную премию Италии как лучший иностранный фильм года, премию Донателло в 1980 году..." (А. Мишарин)
Премию "Давид Донателло" (за лучший иностранный фильм в Италии), своего рода итальянский "Оскар", "Зеркало" получило в 1980 году. Тогда же -- премию Лукино Висконти. А годом раньше -- премию Святого Винсента.
И все же в России "Зеркало" так и осталось, пожалуй, любимейшим из всех фильмов режиссера. В то время как Запад больше обласкал "Рублева".
"Когда отец это увидел, он сказал матери: "Видишь, как он с нами расправился". Он сказал это с улыбкой, но, наверное, его что-то задело там. Они только не заметили, как я сам с собой расправился -- лишь как я с ними расправился..." -- Андрей Тарковский.
Медитация-III
Созерцание дарит нам Тарковский. Просто дает нам то, что перед нами, что у нас под носом. Лежит, поет перед каждым – нетронутое "касанием Будды". А он тронул, коснулся. Тем взглядом, который тотчас превращает кувшин в сакральный сосуд, а воду в вазе -- в драгоценную, неведомого происхождения, жидкость, даже нет -- в живое существо, охваченное другим живым существом, прозрачным и сияющим. От чего это сиянье? Просто так. И так они уходят, по законам неземной перспективы, в какой-то свой источник, в первоисток сиянья.
И вся эта сиятельность – керосиновая лампа на омытом дождями столе в саду, сам сад с дрожью кустов и иероглифичностью темного забора – с таким волненьем ждет прикосновенья нашего взгляда, что ясно – где-то здесь находится переход, из одного мира в другой.
Наблюдайте за реальностью! -- шепчет нам Тарковский. Пожертвуйте вещам ваше "детское" внимание, и малое откроет вам ваше же собственное блаженство, которое заключено в качестве вашего переживания. Вернитесь к тому, чем вы владели в детстве, где пригорок или маленькая речка или рубленый дом в соснах были космосом греков.
Чтобы что-то увидеть, надо открыться, но вначале замкнуться от громадных просторов, уводящих нас в прессинг хаоса перспективы, сводящейся к точке. Замкнутое пространство домашних садов японцев полно чары уже потому, что мало, ибо все там становится хрупким как любая вещь или ее деталь в фильмах Тарковского: вещи даруется бесконечность нашего внимания и она расцветает, открывая нам свои сверхкачества, свои странные, неуловимые в слове свойства.
Дар созерцанья реальности, а не мыслительных фикций – вот все, что нам нужно. И однажды реальный мир наконец увидит нас, ибо мы становимся видимы с той стороны, лишь когда сами становимся зрячими. Лишь увидев сакральное в мире, ты увиден сакральным.
"Рита, ты должна быть где-то поближе". – "Как поближе, Андрей?" – "Я хочу снимать кино домашнее -- вот сидит женщина, читает книгу, а я снимаю долго-долго..." Большой фильм просто о том, как дома сидит женщина, любимая женщина в любимом доме, и читает книгу, просто читает. Но книга и ее страницы, и фактура бумаги, и буковки, и шевеленье страниц, и шуршанье, и локон со лба, и мерцание взгляда, и движение руки, и простор ладони, и царство ландшафта лица, и бесконечность комнаты – все это становится священным, сиятельным, драгоценно мерцательным, как оно все и есть, когда долго-долго, неспешно-неспешно мы наблюдаем за тем, что любим. Вот только жаль, что мы забываем, почему же мы что-то любим. Мы забываем эту фактуру.
Почему мы как что-то неземное трогаем пространства, пейзажи, вещи, которые Тарковский показывает нам в "Зеркале"? Не потому ли, что он дарит нечто каждой вещи, свое тарковское прикосновенье, и тем рождает в ней новое ее качество, которого в ней не было, когда она была сиротою – вне поля нашего ока? "Философия начинается с поцелуя", - говорил Новалис.
Домашнего кино "Зеркала" было уже мало. Хотелось еще более замкнуть пространство, еще мощнее раскрыть струенье "семени" вещи, ракурса, движенья и жеста. Хотелось увидеть реальность нос к носу, коснуться ее кожей, обоняньем: вот он, Бог – в старой патине ненужного людям предмета, мы сомкнулись с ним лбами.
Мир состоит не из законченных, завершенных композиций, а из царства деталей. Мир состоит из фрагментов, каждый из которых -- царствен и соприкосновен с истеченьем сущности сущего. Из вещи, из каждой детали просто течет сакральная влага с той стороны мира. И сквозь это свеченье мы входим в ноумен. Но стоит нам поверить, что мир композиционен, что вещь или деталь или ракурс -- сами по себе ничто, но значимы лишь в некой композиции, концепции или структуре, которую придумывает наш мозг,-- как мы вступаем в самоубийственный мир схоластических трений ума о застывшую от горестного изумленья, мертвенно холодную поверхность вещей. И нам остаются лишь миражные "концептуальные" бури "воображения", истерически меняющего перед нашим взором все быстрее надоедающие "картинки".
Мир не концептуален, ибо он находится в твореньи, и Тарковский устремляется к движенью в ритмах этого творенья (словно бы самотворенья) вещей, вступающих с ним в тайный сговор, ибо они чувствуют -- он их соглядатай, пастух, сородич, он, как и они, знает эту тайну светящегося перехода, эту зону невидимого ветра. Как стремительно сказал Джин Хэкмен: "Смотреть фильм Тарковского подобно созерцанию высыхающих красок на только что завершенном полотне художника". Именно! Творение только что свершилось. Оно свершается вот сейчас, в движении нашего взора, вспарывающего мнимую завершенность. Краски мира еще не высохли! Ибо только что нанесены. И только что прочерчены робкие контуры иероглифов вещей, имена которых есть истекание их сути, а не этикетки.
И стоит человеку "концептуально" возгордиться, разместив вещи и их детали в своевольном иерархическом "смысловом" порядке, - как они обиженно и насмешливо исчезают, укрывшись в застывших профанных масках.
Зачем Тарковскому было восстанавливать точно такой же дом детства на точно том же месте, воссоздавая вещи и ракурсы и жесты с маниакальной археологической настойчивостью? Разве кто бы заметил, кроме разве что матери и отца, что дом другой и место другое? Разве зрителю художественного произведения не все равно? Так зачем такие хлопоты? Разве нельзя было найти готовый эффектный, "трогательный" дом? И напридумывать лирически эффектных сцен? Зачем этот возврат к реальности во всей ее документально-вещной точности быванья? Да затем, что тоска по реальности, а не по художественному от нее впечатленью, не по эрзацам воображенья, играющим в свои собственные самолюбивые онанистические игры. Тарковский не просто верил, он знал, что, прикасаясь к реальной памяти сакральной стороны своего сознания, он восстанавливает некую реальную (магическую) связь энергий этого загадочного космоса. Фантомные декорации в фильме вызвали бы лишь чисто художественные эмоции у зрителя, а не те метафизически-сакрализованные, какими они и оказались. И не потому, что зрители бы о чем-то догадались: сами вещи не раскрыли бы кинокамере свое "иномирное" свечение.
Точно по той же причине, я думаю, Тарковский потребовал выстроить заново настоящий дом на съемках "Жертвоприношения", когда во время первого пожара камера вдруг "забарахлила". Гореть должен был подлинный дом Александра, а не его декорации. Того требуют духи.
Так возникает чудо второго рожденья. Когда ты сам находишь свою Зону. Сам ограничиваешь себя в пространстве безумного информационно-бахвалящегося мира. Сам создаешь свой сад, свой мидгарт, свое светящееся поле. И создаешь свои ритуалы, скажем, кидаешь гайки с лентами, давая знать пейзажу, что он сакрально значим и грозит паденьем в профанность, если ты просто скользишь внутри своего ума, но не видишь и не слышишь, что перед тобою. Как заставить Писателя и Профессора, опьяненных своим интеллектом, уважать простое травное поле, где никто не живет и никто никому не нужен? Только угрозою смерти, ибо более нет ничего для них "святого" в этом выброшенном кем-то на помойку мире. И вот они присмирели. И стали наблюдать и стали потихоньку учиться видеть, видеть также и то, что невидимо внешним глазом. И вот уже все обрело значенье, но не значенье человечьего мира, в этом "художественно" неэффектном, но намагниченном неведомым сознаньем пейзаже. И все чаще и чаще "профанные" герои ощущают некое незримое око в этом пространстве, пронизывающее их и понимающее их сущность по одному лишь ритму их дыханья. Да, мир открывается Сталкеру в так называемой обратной перспективе, свойственной русской иконе, когда события и вещи и люди созерцаются словно бы изнутри иконы, с некой точки Там, наблюдающей за нами. Ибо есть внутренняя сторона пейзажа, как есть внутренняя сторона у вещи.
И открывая инобытийность мира много позднее своего магического детства, человек рождается вторично.
Так Тарковский объявляет войну игре. Он восстает против игровой сути нашей цивилизации. Он так же безукоризненно этически серьезен, как Лао-цзы, как Генри Торо, как Альберт Швейцер, как Лев Толстой. Сила тоски по прикосновенью к подлинникам вещей, вероятно, ужасала многих из тех, кто близко подходил к нему. С годами эта тоска возрастала, глубже уходил его взгляд в это "иномирное" свечение, и все одиночее становился он сам в этом почти сплошь лицедействующем человеческом театре. В мире, где играть фантомами почитается замечательным, Тарковский разыскивал реальность своего лика. И его герои заглядывают в зеркала, и – то не видят ничего, то видят ближнего. И все же главное, во что они смотрятся – в то свеченье, которое льется из заброшенных людьми вещей и ландшафтов, из вещей и пейзажей, выброшенных из человеческих игрищ и потому обретших аутентичность*. В этом суть Зоны Сталкера, равно суть пристрастий и блужданий Горчакова. В этой тоске – суть заболевания Алексея в "Зеркале". Но эта болезнь – к той смерти, где вся полнота жизни.
* Аутентичный – соответствующий подлинному, основанный на первоисточнике.
Быть аутентичным себе – вот страсть Тарковского. Да, но разве его фильмы -- это не игра, не искусство? Да, игра, но та, где играют, не играя. Так вот, как он учил актеров: ради Бога, не играйте! Живите, как живут вещи, как живут кусты, как живут звери. Просто будьте! Ествуйте, то есть пребывайте, присутствуйте, будьте при сути, то есть при истечении себя самого в это свеченье. Вернитесь из вашего вечного отсутствия вот в это, в это-здесь, вернитесь в Присутствие! Теките согласно текучести вещи.
Говорят, его жена была часто с людьми нелюбезной, почти грубой. Марина Влади: "Мы звоним Андрею (после проб на роль Натальи в "Зеркале".-- Н. Б.), но все время попадаем на его жену, и та, с присущей ей любезностью, швыряет трубку". Да, но по крайней мере нелюбезность нельзя сыграть, а любезность наигрывается сплошь и рядом. Важнее любезности или нелюбезности ощущение того, что ты общаешься с "оригиналом" человека, а не с его социумной заигравшейся в играх хамелеоноликой маской. Хотя я тоже предпочел бы, чтобы трубку мне не швыряли в ухо.
Но у Ларисы Павловны была мать Анна Семеновна. И если Лариса яблоко, то она -- яблоня. И что же? "Анна Семеновна – самый духовный человек, которого в жизни встречал". А это не просто высшая похвала в устах Тарковского, но и предел аутентичности.
О, как холоден с людьми нежнейший Андрей Болконский! Но это любимейший у Тарковского толстовский персонаж – рыцарь собственной аутентичности. Он содрогается от отвращенья, наблюдая коловращенье лицедейства вокруг. Центр вещей он видит в их космической этичности, неведомой плебеям, рвущим друг друга на части из-за помоечных "наслаждений".
Так и Тарковский все дальше уходил к аскезе, к эросу этики, текущему в космической глубине вселенной, под кожей вещей, чье целомудрие несомненно.
Созерцание – это молитва. И созерцая, мы прикасаемся к подлинности вещи, равно -- к подлинности человека. Но созерцание – это забвение игровых вселенных. Мы можем играть, не играя. Так, как писал стихи Арсений Тарковский (и ни из какого он не из серебряного века!), как идут босоногие малыши по влажной и теплой земле Завражья, как бредет Сталкер по своей возлюбленной Зоне. Разве он играет? Да, но эта его игра и не игра вовсе, эта местность его первой и последней любви.
И что же? И что же? Человечество заигралось; и заигралось настолько, что потеряло чувство реальности -- в буквальном, как считает Тарковский, смысле слова.
Гамлет
Завершив сценарий фильма "Гофманиана", Тарковский принимает приглашение Марка Захарова поработать в его театре и берется за шекспировского "Гамлета", хотя прогнозы, что его разрешат (тем более после нашумевшего любимовского спектакля), не очень радужны. Конечно же, в пьесе Шекспира Тарковский увидел проблемы собственного духа, а иначе бы не взялся. В 1984 году в Лондоне он говорил: ""Гамлет" -- это лучшее драматургическое и поэтическое произведение, которое только существует в мире". Почему лучшее? -- спросили его.
"Потому что в этой драме поставлена самая важная проблема, которая существовала во времена Шекспира, существовала до него и будет существовать всегда. Вопрос заключается в том, что эта драма не поддается постановке, то есть кто бы ни ставил "Гамлета", приходит к поражению. Кстати, я тоже хочу поставить "Гамлета". Но с этим ничего нельзя поделать. Это огромная тайна..."
Забавно, что Тарковский даже не упоминает, что уже ставил "Гамлета" в России, т. е., выходит, он считал тогда, что тоже потерпел поражение. Одним словом, хотел заново приняться за эту тайну, где скрыта проблема проблем, в том числе важных и лично для него.
Любопытно, что уже в 1967 году 34-летний Тарковский имел свою концепцию "Гамлета", и конечно же он отвергал интерпретационный, "игровой" метод трактовки пьесы (поиграем, мол, в шекспировского "Гамлета"). Это и понятно, остроумные эстетические игры его никогда не интересовали, как и вообще "человек играющий" в современном "заигравшемся" мире.
Он говорил А. Липкову в ответ на его вопрос, можно ли поставить "Гамлета", не поддаваясь соблазну трактовать первоисточник:
"-- Здесь дело обстоит серьезнее. Я давно мечтал поставить "Гамлета" и, надеюсь, поставлю его когда-нибудь в театре, а может быть, и в кино.
Дело в том, что "Гамлета" тоже толковать* не надо. А нужно, пожалуй, просто прочесть то, что сказал Шекспир. И поскольку сказал он о совершенно вечных проблемах, которые всегда насущны, то "Гамлета" можно ставить так, как задумано Шекспиром, в любую эпоху. Такие чудеса иногда случаются с произведениями. Художнику порой доступно такое глубинное проникновение в события, в характеры и столкновения человеческие, что написанное им и через века имеет огромное значение. Только "Гамлета" никто не может прочесть правильно.
* Разумеется, любая постановка -- толкование. Но Тарковский говорит о другом: об отсутствии внутренней установки на толкование и интерпретацию. Тарковский говорит об аутентичности: надо просто войти в тот дом, который построен несколько веков назад. Надо увидеть в пьесе проблему вечную, а не ту, что, мол, устарела и ее надо приспособить к условиям времени. Гамлет страдает тем же, чем мучается сам Тарковский. Потому надо играть, не играя...
-- А Козинцев?
-- Мне не нравится.
-- Оливье?
-- Тоже -- нет. Они оба все время стараются как-то "Гамлета" модернизировать.
-- А Питер Брук? Я имею в виду театральную постановку.
-- Нет, тоже не нравится.
-- Значит, не было того "Гамлета", который...
-- Да, по-моему, не было того "Гамлета", которого написал Шекспир. Может быть, это было в елизаветинские времена, когда он сам участвовал в "Глобусе". Может быть...
"Гамлета" не надо толковать, не надо натягивать, как кафтан, который трещит по швам, на какие-то современные проблемы, а если не трещит, то висит, как на вешалке, совершенно бесформенно. Там достаточно своих мыслей, которые по сию пору бессмертны. Нужно только уметь прочесть их...
Если книга -- только материал, на котором ты высказываешь свои мысли, тогда нельзя обойтись без привлечения современных проблем, иначе ты не художник, иначе твой фильм будет научно-популярным, историографическим, не имеющим художественной ценности. А если ты экранизируешь бессмертное произведение, нужен уже совсем другой подход...
-- О великих произведениях, о "Гамлете" в частности, говорят, что они требуют для каждого поколения своего прочтения.
-- По отношению к "Гамлету" это совершенно несправедливо.
-- Но история показывает, что именно так и было.
-- Да, так и было, к сожалению. Но Шекспир написал значительно более глубокую вещь, чем те спектакли, которые мы видели, о которых мы знаем. Сколько лет, сколько десятков лет Гамлет был томным юношей с длинной прической, в черном трико с буфами, в камзоле с золотой цепью! Хотя доподлинно известно, что Шекспир видел совсем другого, тридцатилетнего человека, страдающего одышкой. А ведь то время было еще ближе к Шекспиру, чем наше. Однако играли так, как хотелось. Мода была такая.
Как только Гамлет становится вот таким томным принцем, кончается все. Умирает Гамлет Шекспира...
Я бы ставил все совершенно иначе, и места действия были бы другие. Но не это главное. Как снимать -- это мое режиссерское дело. Но характеры, идея вещи должны быть сохранены обязательно, потому что они совершенно бессмертны. Идея "Гамлета" -- конфликт человека будущего с настоящим. Он обогнал свое время интеллектуально, но вынужден жить среди своих физических современников. Он рефлексирует непрерывно. Почему? В чем дело? В чем главный вопрос?
А главный вопрос -- почему он не действует. Может быть, потому, что он ни в чем не уверен, думает, что он слаб? Ничего подобного. Гамлет отлично понимает, что конфликт неразрешим. Поэтому он и говорит: "Быть или не быть?" Конфликт неразрешим, вмешается он в него или не вмешается. И, зная это, Гамлет заранее видит бессмыслицу борьбы. Он обречен. А с тех пор как он начинает действовать, он погиб и для самого себя. Представляете, какими методами он должен бороться в этом мире! Какая должна быть "мышеловка"! Какой должен быть поединок! Короче говоря, он становится на позиции своих врагов. Он должен драться их же оружием так же подло, как они. И в результате -- неизбежная гибель. Потому что ничего нельзя изменить. Гамлет обогнал свою эпоху на много, много лет вперед. Он понимает, на каком свете живет и что только будущие времена, которым он принадлежит духовно, способны что-либо изменить**.
** Здесь Тарковский говорит по шаблону, прекрасно понимая, что прошедшие со времен Шекспира века ничего в проблеме не изменили, лишь чудовищно усилили конфликт одухотворенного человека с инстинктами плебейской массы вокруг. Современному Гамлету духовно и этически выжить среди почти сплошных "шариковых", в обществе, где на месте королей и лаэртов -- массовый человек Ортеги,-- труднее во сто крат. И Тарковский прекрасно понимал, что будущее в этом смысле не сулит ничего радужного. Наступающая эпоха делает шекспировскую проблему просто трагически кричащей, ибо это проблема лавинного умножения зла в мире, где обоготворена игра и агрессивность как всеобщий стиль жизни.
-- Каким же образом человек может воздействовать на время? Или он совсем бессилен?
-- Нет, человек обязан действовать. Гамлет правильно решает. Он должен действовать, если даже понимает, что погибнет. Погибнет, как Джордано Бруно, как многие борцы за идею. Ведь Гамлет дерется за идею. Он не может стать мещанином, принять все то, что его окружает, хотя знает, что обречен. В этом величие его духа и его гениальность.
Гамлет колеблется потому, что не может победить. Как быть? Что делать? Ничего нельзя поделать. Так будет всегда. Но он все равно должен сказать свое слово... И гора трупов в конце. И четыре капитана его выносят. Вот в чем смысл "Гамлета", а не в том, быть или не быть, жить или умереть. Чушь! Нет здесь никакой речи о жизни и смерти. Речь идет о жизни человеческого духа, о способности или неспособности акклиматизироваться, об ответственности великого человека.
Человек все равно обязан действовать! Гамлет действует, хотя знает, что не в его силах сломать этот мир, этот замок. В лучшем случае он сам станет в нем королем.
Это можно так сделать! И тогда во все времена вещь будет понятна.
Существует прогресс. Но есть человек, который обогнал прогресс. Он приехал издалека, долго учился, не участвовал во всех междуусобицах. Это интеллигент. Интеллигент высокого класса. Только русские могут понять, что это такое..."
В этом раннем монологе Тарковского много путаницы, самопротиворечий. С одной стороны, Гамлет -- интеллигент почти в русском смысле этого слова, т. е. духовная монада, стоящая вне прагматики технологического мира. А с другой -- борец за идею, ура! "Гамлет правильно решает, что человек обязан действовать, не быть мещанином" и прочие советские прописи. А с другой стороны, Тарковский говорит глубочайшую фразу: "С тех пор как он начинает действовать, он погиб и для самого себя". Вот в этом-то и ключ. Вот почему он колеблется так долго, не действует: он понимает, что, вступив на тропу физической борьбы, он губит свою душу, в новом, "революционном", качестве он не нужен сам себе. Победи всю эту свору и выживи, Гамлет все равно вынужден был бы покончить самоубийством. Т. е. его решение действовать было на самом деле решением погубить свою душу. Во имя чего? Во имя исполнения долга перед памятью отца -- т. е. механического "священного долга": верность той аристократической традиции, в которой он рожден. Но почему "механического"? Потому что тут не выбирают. Традиция тиранствует, хотя она и "священная".
Гамлет перерос Лаэртов и Клавдиев, но он еще недостаточно высок, чтобы быть вне сферы правил их мира. Трагедия Гамлета -- это трагедия интеллигента, т. е. человека, находящегося в промежутке; стадо ему чуждо и в то же время он может жить только при стаде, в некой горделивой, брезгливой дистанцированности от него. Однако едва стадо задевает его интересы, его "честь" и т. п., как он не выдерживает и весь внутри закипает. Ибо он еще многое-многое в себе и в мире измеряет мерками стада. Считая себя одиночкой, аристократом духа, он не может жить в одиночестве, ему не хватает духа, чтобы перейти на следующую внутреннюю стадию и действовать методами, скажем, Чжуан-цзы или кастанедовского Хуана Матуса.