Исповедь
Премьера "Соляриса" состоялась. Тарковский готовится к съемкам "Белого дня" ("Зеркала"), шлифует сценарий, подбирает актеров. (Пробует даже Марину Влади.) 14 апреля 1973 года записывает в дневнике: "Кинематограф пришел в упадок. Главным образом потому, что кинофильм оторван от духовного мира так называемых творцов кино. Для них кино -- приятный источник дохода и возможность приобрести общественный вес.
Мои фильмы и их устремления должны быть идентичны с моим жизневоззрением.
Разумеется, все обижаются на меня за это и хотели бы меня за это распять".
Исключительная по значимости запись. А мы еще ищем причин, почему Тарковского столь многие его коллеги не любили, почему воспринимали его как чужака, "инопланетянина", "пришельца", почему он становился все более и более одиноким. Модно было (и по сей день остается модным) придумывать ему своего рода идеологическую чужеродность "советской системе", режиму и т. п.; однако существо дела было много конкретнее и лежало много глубже: Тарковский был чужероден всему стилю советского кинематографа, где под видом искусства производили продукт, почти совершенно отчужденный от живого лица производителя. В искусство века (а процессы эти, конечно, не только советские или российские, но общемировые) вошла болезнь отчужденности, когда пишут книги, снимают фильмы и ставят спектакли не для себя, не по меркам своей личной глубинной потребности, а для потребителя. Это подобно тому, как мы воспринимаем феномен смерти -- она всегда чья-то, но не наша, и в сущности она нас не касается. Но возможно переживание смерти как своей собственной, и только тогда слово обретает свой смысл.
Кино стало индустрией развлечения и растления людей, а Тарковский -- один из немногих, кто воспринимал кино как возможность уникальной формы высокого искусства. Но и этого недостаточно. Можно воспринимать кино как искусство и работать в нем, но совершенно не воспринимать свои произведения как прямое и напряженное, на уровне религиозном, свое личное, приватное духовное действие. Но об этом-то как раз и говорит Тарковский: снимаешь фильм так, как будто пишешь книгу лично для себя или как будто свершаешь самый важный в твоей жизни и скорее всего последний сакральный обряд, причащаешься последних даров этой святой многострадальной Земли. (Не таков ли фильм "Рублев"?) Несколько патетично, но суть именно такова.
Кино воспринимается большинством кинорежиссеров цинично -- как бизнес и возможность самостного самоутверждения: пузо вперед -- "я народу известен!" Болезнь, конечно, универсальная и касается всех профессий. Еще Сёрен Киркегор обличал абстрактных и конкретных христианских священников за то, что они в реальной своей, частной жизни не следовали ни духу, ни букве своих же собственных проповедей. Весь свой пафос они тратили на других, призывая со слезой на глазах, скажем, следовать примеру Христа и довольствоваться нищенской сумой, а сами между тем накапливали сбережения и услаждали себя за пределами храма всеми видами "языческих" услаждений. (Практика, весьма популярная и сегодня в любой конфессии.)
Формы подобного "экзистенциального" лицемерия буквально источили ментальность современного человека, который, в сущности, является не кем иным, как Хлестаковым. Киркегор страшно перепугал своих современников, знавших его, именно тем, что жил в точном соответствии с духом и сутью своих книг. Я думаю, тем же самым перепугал Тарковский и многих своих коллег, знавших его или его творчество. Нет, здесь не зависть к таланту, ведь всяк воображает себя талантом, но лишь недооцененным. Здесь именно некий ужас перед реальным человеком, который абсолютно серьезно, с религиозной наполненностью относится к каждому своему действию и в особенности творческому. Еще в "Рублеве" многих поразила экзистенциальная обнаженность и исповедальность автора. На фоне такого проживания их собственная жизнь должна была представляться им во всей своей истлевающей на ходу эфемерности и смехотворной миражности, небытийности. И даже если это понимание происходило на уровне только "подкорки", то все равно это действовало, ибо нет ничего раздражительнее, чем если некто своим присутствием рядом показывает тебе, пусть только твоему "телесному уму", твою собственную амбициозную никчемность.
Поразительно, что Тарковский так ясно это понимал, понимал, что ему не завидуют (кто же будет завидовать жизни как страданию, пусть и религиозному?),-- что ему ужасаются. И не случайно у него вырвалось такое, казалось бы, странное словечко -- "хотели бы меня распять". Несовременное словечко, несовременная метафора. Но подсознательно схвачено верно: точно так Христос (оставим в покое масштабы!) раздражал священников и народ именно тем, что показывал им эфемерность того, за что они с такой жадной страстностью держатся -- преходящий лик мира сего. "Держитесь за непреходящее!" -- говорил Он, и это дико раздражало. А когда, в иные минуты, верилось, что Он прав, то охватывал ужас, а с ним и ярость, которая на самом деле была яростью против собственной бытийной импотенции.
Тарковский нащупал корневую точку психического распада современного человека, который добровольно-бессознательно, словно сомнамбула, соглашается с отчуждением себя от себя самого, принимает это коварное искушение. Человек приходит к этому в ходе последовательных, по цепочке, отчуждений от того и от этого -- от любого своего действия, поступка, жеста, а затем и мысли, и "чувства". Он привыкает к неподлинности действий и жестов, к неполноте их искренности, втягивается в эту "игру" и незаметно превращает себя в игровой фантом, в некий инструмент трансляции чужих (под видом "ничейных") импульсов, желаний, мировоззрений, идеологических конвульсий, вкусов. Он словно бы "отдает дань" обществу ("возьмите меня, но отвяжитесь!"), сохраняя за собой свободу проведения досуга; но скоро и здесь маска полностью заслоняет его подлинный лик, который он, впрочем, уже и не может отыскать, "поймать". Некогда бывшее в нем зерно, глубинный "космологический" импульс разворовывается этими отчужденными действиями. И наступает момент, когда человек не может по искренности сказать даже эту патетическую фразу: "Я чужой самому себе, своей глубинной сущности", ибо он никогда уже эту сущность и не ощущает, разве что в редчайшие мгновенья встречи с "неземной" мелодией или с чем-то подобным в дикой природе.
Огромное количество даже стихов (а поэзия -- это предел метафизической искренности) пишется сегодня с отчуждающей установкой, когда строфы сочиняет некий построенный мною "спутник-на-орбите", а не я сам. Ибо я уже не знаю, где я сам, в чем я сам, кто я сам. Я уже мечусь меж осколками взаимоотражающихся зеркал, и все что я хочу -- ловить их отблески и любоваться чудовищными аберрациями монструозных теней. И в эти символические, знаковые аберрационные конструкции играет сегодня искусство, делая человека придатком "виртуального" интеллекта -- монстра, создавшего современную технологическую цивилизацию и пожирающего этот переспелый плод.
Тех, кто не принимает эту "игру" в самоотчуждение, как ни странно,-- единицы в любой созидательной сфере, ибо "правильно" теоретизирующих сравнительно много, а живущих изо дня в день в соответствии со своим теоретизированием, как всегда, кот наплакал. Кого, скажем, по искренности не ужасает одиссея Альберта Швейцера или Симоны Вейль, последовавших, словно Жанна Д'Арк, за своим внутренним зовом?
Но почему эти мысли появились у него именно в канун "Зеркала"? Потому что, создавая "Зеркало", он наконец-то "прыгнул в самого себя", так сказать стряхнул с себя накопившуюся от-себя-отчужденность. "Зеркало" стало своего рода инициационным обрядом очищения, снятия наслоившейся "ржавчины". Впервые Тарковский как личность стал в ходе работы вполне "самим собой" и далее до самой смерти сохранял это качество безупречной прямоты (самурайский удар!) экзистенциального жеста. Никаких обходных путей, никаких "эстетических" фантазий.
Это неслыханное "самообнажение" всех поразило еще на уровне сценария. И, как известно, любимый Тарковским и его постоянный оператор Вадим Юсов внезапно отказался снимать "Зеркало" именно по этой причине и навсегда ушел из группы. Сам он писал в воспоминаниях так: "Я внутренне не принял сценарий "Белый день" ("Зеркало"). Мне не нравилось, что, хотя речь в нем явно идет о самом Андрее Тарковском, на самом деле в жизни все было не так: я знаю его отца, знал маму... Поклонники "Зеркала", наверное, возразят мне, что художественный образ и не должен во всем совпадать с реальным. Это я понимаю, согласен, не должен. Но я видел иное: непонятное и неприятное мне стремление встать на небольшие котурны,-- и это не вязалось у меня с Андреем. Я говорил ему об этом и почувствовал, что он моих поправок-требований на этот раз не примет, что и мне будет трудно, и я только помешаю ему... Кстати, многое из того, о чем я предупреждал Андрея, позже ушло из картины или смягчилось, но это произошло уже без меня".
Так, например, Андрей отказался от съемок скрытой камерой своей матери, против чего возражал Юсов. И все же объяснения весьма невнятные: "котурны",-- ну и что? Почему такое ревностное сравнение будущего образа с "реальностью"? Кто знает "внутреннего человека" настолько, чтобы взяться "редактировать" его?
Все это объяснения, так сказать, на уровне печатном. Но, мне кажется, была все та же глубинная причина, которая буквально взбудоражила кинематографистов: Тарковский позволил себе рассказать о себе и о своей семье со всей метафизической страстью и страстностью, которую уже все почувствовали в "Рублеве"! Он словно танк движется внутрь самого себя в то самое время, когда мы убегаем из себя, прячемся от себя, забываем себя, свой экзистенциальный центр! Вот что, я думаю, изнутри будоражило и раздражало. И что вызывало внутреннее волнение и ажиотаж на уровне какой-то мировоззренческой сенсации. "Я очень хорошо помню первый просмотр "Зеркала" в Доме кино,-- вспоминает киновед Майя Туровская в своей книге "Семь с половиной",-- потому что мною -- в буквальном смысле этого слова -- вышибли стеклянную дверь: не было кинематографиста, который не хотел бы увидеть фильм. Сам Тарковский говорит, что не было в его жизни фильма, который его коллеги-режиссеры приняли бы так по-разному: с возмущением и восхищением".
Фильм, несомненно, создает своего рода "мировоззренческий прорыв" за счет того "прыжка в свободу самого себя", что подчеркнут эпиграфом с юношей-заикой. Поражала прежде всего, нет -- ошеломляла свобода дыхательности (духа!), что прослеживается на экране от самого твоего рождения (вибрации материнского лона почти ощутимы!) до твоей смерти, твоей собственной. И при этом никакой экзистенциальной коллапсированности или герметизма: пульсация кроветоков и внутренних "духовных клеток" героя вписана (изящнейше и музыкально-стихиально, с "космическим" тактом) в ритмы века, в космогонию всеземного лиризма, когда история столетия оказывается столь же мистичной, что и обдуваемый ветром детства дом (а в сущности храм) среди полей и сосен. Это был некий мировоззренческий прорыв в целостность самого себя, в постижение Дома как феномена лирической целокупности индивида в его героическом самостоянии, потому что героизм сегодня -- восстановление самого себя в исконной дыхательности (дых = дух) целого*. Дом мы восстанавливаем в истине-самого-себя и не иначе, и лоно матери, из которого мы вышли, его ритмы -- безусловно космологично-эталонны и становятся в поэме Тарковского камертонными.
* Процитирую столь любимого Тарковским автора -- Павла Флоренского: "Противоположностью цело-мудрию является состояние развращенности, раз-врата, т. е. раз-вороченности души: целина личности разворочена, внутренние слои жизни, которым надлежит быть сокровенными даже для самого Я (таков по преимуществу пол),-- они вывернуты наружу, а то, что должно быть открытым,-- открытость души, т. е. искренность, непосредственность, мотивы поступков,-- это-то и запрятывается внутрь, делая личность скрытною. <...> Развращенный человек -- как бы вывороченный наизнанку человек,-- человек, кажущий изнанку души и прячущий лицо ее..."
Тарковский как раз и открыл свое лицо, лицо души, обнажил его -- с огромной доверчивой распахнутостью, не обнажая "изнанки души", не выставляя ее "спальных потемок", но открывая ее метафизическую порывистость и жажду смысла, который, впрочем, здесь же в фильме и явлен. Этот смысл дан в образе целомудренной ритмичности целого как непреходящего, неостановимого потока, идущего сквозь невидимое сердце.
Сам Тарковский в лекциях по кинорежиссуре почти сожалел, что познакомил Юсова со сценарием. "Конечно, в идеале вы сами должны снимать свою картину как оператор. Вы должны сами вторгнуться в этот мир, тогда вы будете ближе всего к вашему замыслу. Но, тем не менее, работа с коллегами имеет в виду сохранение замысла, а не то, что вы должны "поделиться" замыслом. Иногда мне кажется, что есть смысл даже его упрятать настолько, чтобы можно было подтолкнуть вашего помощника к нужному вам решению. Ибо, зная его, вы можете опасаться того, что он не сможет этот замысел реализовать.
Вот как было у нас с Юсовым. Он прочитал сценарий "Белый день", то есть то, что потом стало называться "Зеркалом", и сказал, что этот сценарий снимать не будет. Он его раздражает тем, что является биографическим, более того, автобиографическим. Впрочем, это многие говорили. Кинематографисты, в общем-то, в штыки приняли эту картину, потому что больше всего им не понравилась лирическая интонация, то, что режиссер посмел говорить о себе. В данном случае Юсов поступил честно. Тем не менее, когда картина была снята, он сказал: "Как мне ни прискорбно, Андрей, но это твоя лучшая картина". Мы с ним снимали и "Иваново детство", и "Рублева", и свою первую дипломную работу я снимал с ним, и "Солярис" мы вместе снимали. И тем не менее я не представляю себе, как бы мы работали с Юсовым над этим фильмом. Очевидно, зная его, мне бы не надо было говорить, о чем картина, и вообще, не давать, может быть, ему сценария, а дать какой-то другой для того, чтобы не отпугнуть его от своего замысла, а выдать его за что-то другое. Вот таким косвенным путем..."
Но мировоззренческий прыжок в пространство неизвестности самого себя -- во имя нового качества цельности -- не мог быть осуществлен без прыжка в новую форму. И этот прыжок Тарковский осуществил. В сущности, все обратили внимание прежде всего на парадоксальную форму фильма -- поток лирических фонем, внешне-логически не связанных друг с другом, экстазных вокабул, увиденных одновременно и очень укрупненно, словно под огромным увеличительным стеклом, и в некой отстраненной "вокальной дали", почти по-баховски отрешенно. Этот поэтический поток "шедевров созерцания", созерцания неведомости жизни, шел неостановимо -- в том смысле, что невозможно было одновременно с созерцанием размышлять о созерцании и примышлять некие ассоциации и "мысли" своим "интеллектом". Но при этом "шоково"-иррациональном движении бессюжетного потока все же мощно ощущалась метафизически упругая, словно бы натянутая каким-нибудь древним даосом, струна.
И что же это был за жанр, если разрушение жанровости в кино Тарковский всегда самоощущал как важнейшую свою задачу? "Солярис" казался ему малоудачным именно потому, что в нем "жанр" все же чувствовался*. В трех предыдущих картинах его было меньше -- была более свободная, как бы самодвижущаяся композиция, доминировала своего рода визуально-музыкальная стихия. И вот в "Зеркале" Тарковский прорвался к полноте своего искомого им интуитивного метода, который лично я называю -- кинофильм как медитация. Это царство свободного, "импровизационного" потока, исключающего возможность установки на рациональное понимание или на интеллектуальное конструирование. Уже в этом смысле "Зеркало" -- фильм революционный, практически осуществляющий дзэн, который, кстати, был у Тарковского в крови и которым он, кроме того, уже сравнительно давно интересовался также и теоретически, изучая, в частности, опальную диссертацию Григория Померанца, а также перепечатки и редкие публикации иных авторов. Такому человеку как Тарковский и не нужно было много текстов, чтобы уловить суть, которая была инстинктивной сутью его самого: насущность переживания материи жизни как эманации духа -- в этот момент времени. 2 апреля 1973 года, то есть в разгар завершающей работы над сценарием, он пишет в дневнике: "Сегодня занимался дзэном. Читаю одно исследование о коане. Очень интересно".
* В разговоре с Тонино Гуэрра: "Признаки жанра -- всегда признаки коммерческого кино, в плохом смысле слова... Я недоволен "Солярисом", потому что не смог уйти от жанра..."
И, кстати, коанного* в "Зеркале" немало. Вспомним хотя бы появление в квартире возле Игната двух странных женщин, толкующих о Пушкине и прошлом России, и внезапное их исчезновенье в никуда. Или звонок в дверь: на пороге мать Тарковского, которая смотрит на Игната, но почему-то не узнает своего "внука", хотя отец предупредил того, что бабушка сегодня зайдет. Или необъяснимо панический уход матери с сыном из хуторского дома жены врача. Или внезапный обвал штукатурки с потолка "дома детства", где над кроватью парит мать...
* Т. е. того, что в рамках рациональных понять невозможно, но -- лишь "выпрыгнув" в какую-то иную, новую систему понимания, внелогическую, может быть иррациональную, может быть мистическую. Одним словом, коан -- это парадокс, требующий от ума, чтобы он признал свое поражение и умолк, затих.
Да и в целом фильм самой полнотой непредсказуемости своего формального течения, неприкрепленного ни к одному жанровому клише, ни к одному уже сидящему в голове зрителя "формосмыслу" (всякая отлаженная форма обладает рефлекторностью "смыслов", по которым она заранее посылает наше восприятие, создавая готовые интеллектуальные жесты), был своего рода громадным коаном, выбрасывающим наше сознание на уровень того течения, которое я опять же не могу обозначить иначе как медитация -- то есть погруженность в сам по себе процесс бытийствования, вне каких-либо о нем суждений, с умолкшей внутренней "болтовней ума". Самотечение в саморастворенности, что и есть полнота Присутствия в здесь.
Впрочем, разумеется мы растворяемся в том ментальном потоке, который предлагает нам фильм. Он не дает нам возможности его "понимать" таким путем, как мы привыкли: психологически переживая за героев и следя за "смыслом" интриги. Эти пути нам отрезаны. И тем самым мы совершаем маленький трансцензус -- переходим в новое свое качество, в свою "инаковость". Но это и есть коанная методика. Коан побуждает наше мутное, забитое предвзятыми установками и "знаниями", социализированное сознание прыгнуть в его изначальную чистоту, уплыть к Чистой Земле, где еще нет никаких суждений. И эта установка в "Зеркале" как нигде уместна, ибо речь в нем идет об изначальности источника жизни, о Чистой Земле детства и о нетленности этого сознания во всяком подлинном, невымороченном "взрослом" космосе.
Что явствует, собственно, и из стихотворения "Белый день" Арсения Тарковского, послужившего некогда толчком для первого названия картины -- "Белый-белый день". Процитируем его еще раз, ибо лучшего камертонного "смысла" к картине я не знаю.
Камень лежит у жасмина.
Под этим камнем клад.
Отец стоит на дорожке.
Белый-белый день.
В цвету серебристый тополь,
Центифолия, а за ней --
Вьющиеся розы,
Молочная трава.
Никогда я не был
Счастливей, чем тогда.
Никогда я не был
Счастливей, чем тогда.
Вернуться туда невозможно
И рассказать нельзя,
Как был переполнен блаженством
Этот райский сад.
В "Зеркале" Тарковский позволил себе и еще один жест полноты искренности: включил в поэтический поток несколько стихотворений отца в его чтении -- архаико-величественно-прекрасном, кстати. (Рассказывают, что он таки помучил отца, перезаписывая каждое стихотворение чуть ли не по десять раз.) И то, что эта насущность диктовалась отнюдь не только "автобиографичностью" фильма, показывает хотя бы тот факт, что и в последующих двух фильмах стихи отца продолжают звучать. Стихи отца, как мы уже отмечали раньше, метафизически синхронны сыну, ибо они исходят из постижения слова как бытийно-сакрального акта, из дыхательного возвращения к той интуиции себя-архаичного, когда мы еще не были отчуждены от своей речи. Слово умело просто быть, в этом смысле не отличаясь ни от камня, ни от травы, ни от голоса птицы, ни от шума дождя. Оно обладало простотой ощутимости, и к нему было можно прикоснуться кожей. Ныне же критики, созерцая даже дождь в фильмах Тарковского, ищут в нем символических, т. е. виртуальных, смыслов, не в силах воспринять дождь в его уникальной колдовской сущности. А что же тогда говорить о восприятии слов?..
"Зеркало" Тарковский не только долго вынашивал, но и очень долго "пробивал". Заявка была написана вместе с А. Мишариным еще в шестьдесят седьмом году. "Написана она была так хитроумно, с упором на военные годы, что ее приняли" (И. Рауш). В 1968-м они с Мишариным поехали в Дом творчества в Репино, где и написали сценарий. Воспоминания Александра Мишарина об этом весьма колоритны:
"Первый месяц мы занимались чем угодно только не писали, а общались. Потом все разъехались, мы остались вдвоем. Была ранняя весна, в феврале пошла капель, солнце такое, что можно было открывать окна. С самого утра Андрей приходил ко мне в номер, мы обговаривали эпизоды. Главное, и это поражало меня всегда, что каждый рассказанный им эпизод был на пределе отточенности формы. Не просто: "Мы напишем об этом". Нет, мы знали, как это выглядит, как решается, какой это образ, какая последняя фраза. Каждый раз отправная точка для его построений была разная. Мы могли начать вспоминать "Детство, отрочество, юность" Толстого, Карла Ивановича, а потом -- сцены разрушения церквей, и тут же рождался эпизод. Это было какое-то вулканическое извержение идей, образов. И он всегда добивался крайне точного зрительного образа и безумно радовался, когда это получалось. Я помню, как мы не могли найти один эпизод. Мы ходили, думали, искали, и никак ничего не приходило на ум. "Бездарно, бездарно, бездарно, оба бездарны..." -- повторяли мы. И вдруг я сказал: "Ты знаешь, вот мне в детстве птица на голову села". И он, как пружина, взвился -- он уже видел этот эпизод.
Наконец, наступил момент, когда нужно было сесть и систематизировать все, что мы придумали. У нас получилось примерно 36 эпизодов. Это было многовато, мы обсуждали каждый и дошли до 28 эпизодов, которые и должны были составлять наш будущий сценарий. С легкостью гениев и легкомыслием молодости мы посчитали, что на запись придуманного уйдет 14 дней. Утром каждый из нас пишет по эпизоду, мы сходимся, читаем, обсуждаем. Если говорить правду, так и было на самом деле: утром мы расходились по комнатам, в 5 часов собирались, читали вслух, правили. Мы заранее обговаривали, какой эпизод пишет каждый из нас, и дали друг другу слово, что никто в жизни не узнает, кто какой эпизод писал, кроме одной сцены, которую Андрей написал когда-то раньше и опубликовал -- история с продажей сережек. Я за это его очень ругал, он извинялся, хотя формально он был прав -- история была вполне самостоятельна. Но принцип есть принцип. Итак, 28 эпизодов мы написали, действительно, за 14 дней. Вообще писалось очень быстро, без переделок и помарок. Но все-таки был один конфликтный случай с самым, на мой взгляд, сложным эпизодом, который достался мне. Это был единственный раз, когда в чем-то мы не совпали, и единственный эпизод, когда что-то переписывалось. Андрей прибежал ко мне в час дня, прочитав написанное мной, и я понял, что он недоволен. Я раздраженно спросил его: "Ну что?! Что тебя не устраивает?! Мы ведь все обсуждали, обговаривали, я так и написал..." Он сказал совершенно замечательную фразу: "Знаешь, немного поталантливее бы". Меня это так оскорбило, что я разорвал все написанное на куски, "к чертовой матери", обозвал его всякими словами. За обедом мы фыркали друг на друга, не разговаривали, после обеда я лег спать, заснуть не мог, встал и к ужину переписал все заново. Андрей несколько раз открывал дверь, я оборачивался, рычал на него. Он чувствовал, что я "в заводе", и не мешал. Позже он пришел, прочитал, бросился на шею, расцеловал меня -- он был человек крайних оценок. После этого мы собрали 28 эпизодов, разложили, и нам показалось, что все нормально. Появилась бутылка водки, которую мы припасли на этот случай, открыли... Тут мы решили ставить эпизодам оценки: вот этот -- пять, этот -- четыре, этот -- три... Получилось две тройки, две четверки, остальные пятерки...
Андрей обладал удивительным чувством редактора. Я в жизни много имел дел с редакторами, но никогда не встречал столь тонкого и музыкального. Он всегда говорил, что проза -- это как ткань. Вот Гоголь -- это бостон, а Писемский -- это трико, Бабаевский -- ситец... Литературно Андрей был одарен абсолютно, и работая с ним, я не чувствовал себя ведущим, но и ведомым не ощущал... Наверное, поэтому так легко и естественно, в одной манере, одной рукой была написана наша история и в столь короткое время. Причем мы писали не более полутора-двух часов в день, и это не было высиживание, это не был каторжный труд, это было радостное, приятное дело, мы искали только, чтобы это было "поталантливее, поблестящее"...
Итак, сценарий, который мы вместе создали, состоял из четырех лет притираний, двух недель работы и месяца до этого разгульной жизни. Андрей был счастлив скоростью и результатом и улетел на две недели раньше в Москву с готовым сценарием. Тогда он работал в экспериментальном объединении Григория Чухрая, где можно было быстро "запуститься" и быстро снять фильм. На студии все были единодушно "за", априорно приняв наш сценарий. Зато в Комитете сценарий был отвергнут категорически самим А. В. Романовым... Наступил тяжелый период -- перспектив работы не было, и тогда Андрей дал согласие на съемку фильма "Солярис". На два года мы почти прекратили отношения. Я был обижен, хотя, конечно, понимал, что человек не может без конца бороться, тем более что времена были такие, когда казалось, ничего не сдвинется с мертвой точки...
Но вот "Солярис" был снят.
Наступил период, когда снова нужно было думать о работе. В Комитет пришел Ф. Т. Ермаш. Он повел себя крайне демократично, сказав Андрею: "Вы можете ставить, что хотите". Когда Ермаш был в ЦК, он тоже поддерживал Тарковского.* Но Андрей ужасно боялся нашего сценария. Построенный на жизни его матери и комментариях к этой жизни, сценарий был пронизан диалогом с матерью через анкету. Андрей мучился вопросом, как снимать "анкету". Тем более, что на роль матери он планировал собственную мать. Обмануть ее, не раскрывая замысла до конца,-- безнравственно, да и потом Мария Ивановна была очень чутким человеком. Зная ее железный, непоколебимый характер, Андрей чувствовал, что она не согласится сниматься, поняв конечную цель. А Марию Ивановну надо было знать! Это был сложный, тяжелый по характеру и очень интересный человек. Она была способна пожертвовать многим ради своих принципов, сурова и непреклонна была эта удивительная женщина!.. Итак, Андрей не решался. Его также смущало, что сценарий слишком личностный и в нем он сильно обнажается. Сколько было у нас с Андреем в тот период посиделок, разговоров, даже выпивок -- нет, не пьянства... Такое бывает только в молодости -- бурные, долгие, переходящие в ночные бдения, обостренные обсуждения. Сыграла решающую роль одна неожиданная вещь. Мне в руки попала повесть В. Гроссмана "Все течет...". Там есть одна глава, вставная новелла про жену наркомана, которая проходит все круги ада. Я помню, был солнечный день. Андрей, как обычно, в 11 часов приехал ко мне, я сказал ему: "Ложись на диван, вот тебе повесть Гроссмана, вот коньяк -- читай, только вслух. Читай эту главу без выражения, но вслух". Он начал читать, голос его задрожал, а я подначивал и все повторял: "Не плачь, а читай, читай, читай, читай..." Потом, весь в слезах, Андрей закрыл книгу и сказал: "Все. Мы будем делать "Зеркало". Это было бесповоротное решение. После этого не было никаких оговорок, все стало просто, ясно, все стало по силам. Рубикон был перейден..."
* Совсем иной образ Филиппа Ермаша встает со страниц "Мартиролога" Тарковского: ограниченного чиновника, методично и лицемерно подавлявшего режиссера.
Воспоминания чуть-чуть странные. Возникает иллюзия какой-то паритетности вклада сценаристов в сценарий. Но о какой паритетности может идти речь, если фильм изначально был задуман как лирическая исповедь Тарковского, но не Мишарина--Тарковского? И почему следовало обижаться на Тарковского, который в 1970 году действительно опубликовал, нет, не воспоминание, а художественно завершенный, с тончайшими лирическими обертонами рассказ "Белый день" -- по мотивам похода с матерью в детстве на хутор продавать сережки? Поэзия и правда в этой маленькой вещи тонко воссоединены.