Принцип органичности творчества актера; 17 глава




Большое значение приобретают в организации сце­нического действия предмет, вещь, которая, по словам Вс. Мейерхольда, открывшего новые свойства вещи в сценическом действии, несет в себе нечто большее, чем обычную функцию, приобретая свойства «гиперфункции».

Любое сценическое произведение — это зрелище, ко­торое, помимо всего прочего, должно быть ярким, щед­рым, заразительным. Чудодейственны, например, воз­можности света, который способствует организации вре­мени и пространства, темпоритмического строя произ­ведения, его композиции. Неоценима роль сценического света и в создании эмоциональной атмосферы, символи­ки и обобщении, наконец, велика его драматическая роль, когда он может выступать неотъемлемым компо­нентом, носителем сценического действия.

Тем не менее редкий агитколлектив может позво­лить себе использовать в работе над спектаклем яркие и динамические возможности сценической техники. Чаще всего лаконизм декоративного решения — суровое и не­обходимое условие творческой жизни большинства агит­бригад, что определяется как дивертисментным харак­тером драматургии, так и специфическими обстоятель­ствами деятельности агитколлективов,. Но это условие не ограничивает творческий поиск, а расширяет, стиму­лирует его, способствуя рождению ярких решений, выте­кающих из природы агитационно-художественного дей­ства, реализуемых с помощью лаконичной детали, не­сущей в себе гиперболизированный, метафорический об­раз.

Вот что рассказывает руководитель народной агит­бригады «Резец» Г. Янов: «Мы предпочитаем работать скупыми средствами: выразительность их гарантирована,

Стр. 236

если есть выдумка. Наш традиционный реквизит — увеличенный макет резца (легкий, из пенопласта) на длинной деревянной рукоятке. С его помощью — была бы фантазия — мы можем изобразить все, что нам тре­буется для спектакля: тачку, которую катит тот, кто не заботится об уменьшении ручного труда; телегу для «ле­бедя, рака и щуки»; нимб и крылышки для «святого», что успокаивает благостными обещаниями исправить недостатки; обручальные кольца для «бракосочетания» двух цехов, соревнующихся в количестве брака, и даже солнце (от круга-резца в разные стороны расходятся лучи-рукоятки)».

Лаконизм декораций, костюма, света, предметов от­нюдь не упрощает, а усложняет жизнь актера на сцене, ибо, по точному замечанию Бертольда Брехта, выдаю­щегося мастера агитационного, публицистического ис­кусства, незавершенность сценического оформления можно возместить лишь игрой актера. И уж тем более скупость технологических сценических возможностей в процессе воплощения агитационно-художественного спек­такля ужесточает требования к профессионализму, твор­ческой потенции, фантазии режиссера, его способности и умению скупыми, лаконичными средствами достигать максимального эффекта воздействия на аудиторию.

Отдельный разговор о музыке как выразительном средстве режиссуры необходим прежде всего для того, чтобы разграничить место и задачи музыки в ходе со­здания драматургического материала (где различные ее виды и жанры используются как выразительные воз­можности драматургии) и в ходе постановочного про­цесса, в котором музыка привлекается режиссером в ка­честве «соучастника» сценического действия, выстраи­ваемого им на основе литературного сценария.

Г. Нейгауз писал: «Музыка — искусство звука. Она не дает видимых образов, не говорит словами и поня­тиями. Но говорит так же ясно и попятно, как говорят слова, понятия и зримые образы. Ее структура так же закономерна, как структура художественной словесной речи, как композиция картины, архитектурного построе­ния».

Музыка всегда была одним из ярких и действенных выразительных средств, существенной частью многих сценических произведений: и в те относительно давние времена, когда само понятие «режиссура» отсутствова­ло, а все функции режиссера сводились к организации

Стр. 237

представления, и сегодня, в эпоху расцвета этой про­фессии.

В подготовительной работе над драматургическим материалом, в процессе создания режиссерской экспли­кации режиссер должен максимально точно определить функции всех художественных компонентов сценическо- ю произведения, где музыке выделяется своя роль. Му­зыка не должна подменять другие выразительные сред­ства, она должна участвовать вместе с ними в формиро­вании общего цельного художественного образа. Одна­ко практика воплощения ряда сценических произведений как на профессиональной, так и на клубной сцене не­редко выявляет обратную картину. Зная, что музыка — одно из наиболее сильнодействующих выразительных средств, режиссеры заставляют ее «играть за актера», иллюстрировать уже высказанную, но недостаточно вы­разительно и ярко, мысль более сильным по своему воз­действию способом или просто используют для того, чтобы «не было скучно». (А ведь музыка — доступное средство даже для самого слабо оснащенного клуба, достаточно иметь магнитофон или проигрыватель.)

Такой способ иллюстрации, кажущийся эффектным и эффективным, на самом деле не только может не по­мочь развивающемуся действию, не только может оста­новить его развитие, но часто даже опровергает достиг­нутые его участниками результаты (пусть даже скром­ные, но достаточно эффективные и действенные, особен­но в «своей» аудитории), которые сразу теряют силу воздействия в контрасте с великолепным звучанием мощ­ного профессионального оркестра.

Таким же негативным свойством при неудачном их использовании могут обладать и другие художественные компоненты, даже при условии их заведомо высоких профессиональных качеств, например кадры кинохро­ники и т. д. Использование таких компонентов в общем строе произведения — дело тонкое и серьезное, требую­щее от режиссера большого чувства меры и вкуса, по­стоянного ощущения цельности, сбалансированности всех элементов сценического действия.

В основе, любого произведения лежит конфликт, ос­новой любого действия является борьба — это аксиома для режиссера, владеющего профессией. Природа сце­нического конфликта такова, что все, что привлекается режиссером для его воплощения на сцене (в том числе и музыка), должно участвовать в борьбе,

Стр. 238

определяющей событийный ряд произведений. Разумеется, харак­тер участия музыки в этой борьбе совсем не обязательно должен выражаться прямолинейно, как говорил К. С. Станиславский, он может развиваться до «контрапункту». Сцена драматическая, а музыка как будто ве­селая, конечно, только как будто» 1.

В сегодняшних сценических произведениях, основан­ных на подлинной драматургии, музыка представлена в двух ее функциях — бытовой и от театра. (Эти опре­деления являются рабочими и носят условный харак­тер.) Бытовая (или реальная) музыка является одним из предлагаемых обстоятельств эпизода, существующего в драматургическом материале или введенного режиссе­ром; иначе говоря, ее играют или слушают действую­щие лица произведения, она реально звучит в опреде­ленном месте действия спектакля.

Музыка от театра (или, как ее иногда называют, ус­ловная музыка) звучит как бы вне восприятия ее дей­ствующими лицами произведения, они ее «не слышат». Такая музыка, минуя актера на сцене, не затрагивая его, воздействует непосредственно на зрителя, что дает возможность, сопоставляя происходящее на сцене с тем, что слышится в этот момент в музыке, острее, точнее и полнее понять, почувствовать существо эпизода. Воз­можность такого сопоставления заставляет активно ра­ботать творческую фантазию зрителя, делает его соуча­стником действия, своеобразным его соавтором.

Этот способ использования музыки неисчерпаем в своих возможностях, он может придать происходящему на сцене событию масштабность и, наоборот, принизить его, перевести действие в иной план, заставить заду­маться над ним. Так, в агит спектакле Ленинградского молодежного агит театра «Темп» «О времени и о себе...» есть эпизод, в котором ветеран войны вспоминает своих погибших однополчан и негромко поет песню, посвящен­ную тем, кто не пришел с фронта. Ему трудно допеть ее до конца, она вот-вот оборвется... Но тут мелодию песни подхватывает оркестр, и разрастающаяся в богат­стве оркестрового звучания музыка становится величе­ственным реквиемом всем павшим на кровавых полях войны.

Поиск путей музыкального решения агит спектакля —

_____________________

1 Станиславский К. С. Собр. соч. В 8 т. М., 1958. Т. 5. С. 371.

Стр. 239

процесс творческий, в нем нет и не может быть раз и навсегда заданных рецептов. Поэтому, чем шире диапа­зон музыкальной культуры режиссера и коллектива, чем активнее фантазия и мучительнее поиск, тем ярче и вы­разительнее рождаемое в творческом процессе музы­кальное решение. Знание возможностей, выразительных средств музыки необходимо каждому режиссеру, так как именно он задает направление деятельности тем, кто реализует их в сценическом произведении, незави­симо от того, пишется ли оригинальная музыка или она компонуется из готовых сочинений. В подавляющем большинстве клубных произведении, в том числе, разу­меется, и в программах агитбригад, именно компоновка уже существующих произведений является основным способом реализации музыкального оформления. В этом случае включенная по монтажному принципу музыка может оказаться номерной, если музыкальное произве­дение звучит оторванно от общей структуры сценическо­го действия, и драматургической, когда ее включение оправдано и закономерно продолжает развивающуюся напряженную линию действия. Такое включение музы­ки позволяет говорить о своеобразной музыкальной дра­матургии сценария, которая строится на синтезе гото­вых музыкальных произведений, принадлежащих раз­ным композиторам.

Если в структуру сценической драматургии входят уже записанные или играемые в конкретной аранжи­ровке произведения, то чаще всего их компоновкой за­нимается режиссер, обладающий, конечно, достаточной музыкальной культурой, вкусом, чувством меры и т. д. и, по существу, являющийся музыкальным оформителем произведения. Однако и приглашение профессионально­го музыкального оформителя, безусловно, целесообраз­но. Если же за основу музыкального решения берутся произведения, требующие специальной, в соответствии с замыслом, аранжировки, музыкальных связок, трансфор­маций, вариаций и т. д., его реализация становится уде­лом профессионального музыканта, композитора.

Как же рождается музыкальное решение произведе­ния, каков процесс его создания?

После знакомства с драматургическим материалом, творческими, материально-техническими и другими воз­можностями, условиями и обстоятельствами клуба у композитора (на практике и эти обязанности ложатся на плечи режиссера) возникает свой музыкальный образ

Стр. 240

произведения, свой замысел. Он может ассоциироваться с протяжной русской песней, или бравурным маршем ду­хового оркестра, или с чередою звуков, ритмических рисунков и т. д., не имея никаких конкретных очерта­ний. Это только предощущение будущей музыки, ее ха­рактера, настроения в эпизодах, сценах, кусках и про­изведении в целом. В этом процессе уже могут возни­кать ощущения конкретных произведений.

Этап формирования музыкального решения опреде­ляет его соответствие общему постановочному замыслу, а следовательно, и характер дальнейших работ по реа­лизации музыкального оформления постановки.

Однако, зная характер конкретного произведения, художественные задачи, которые нужно решить с по­мощью музыки, творческие, материально-технические и финансовые возможности культурно-просветительного учреждения, нетрудно выстроить поэтапный ряд про­цесса реализации музыкального решения в каждом слу­чае. Причем выбрать наиболее оптимальный, отвечаю­щий максимальному числу требований и условий ход этого процесса. В самом общем виде этот своеобразный алгоритм создания и реализации музыкального реше­ния может иметь следующий вид в наиболее значитель­ном по своим масштабам и организационно-творческим производственным затратам варианте:

ознакомительный период;

формирование музыкального замысла и решения;

обсуждение, корректировка и утверждение творче­ской заявки;

написание музыки в клавире, обсуждение, коррек­тировка и сдача написанной в клавире музыки художе­ственному совету;

составление сметы и заключение необходимых дого­воров на реализацию музыкального решения (это может быть предусмотрено общей сметой). Реализация музы­кального решения (отбор готовых номеров, написание аранжировок, репетиции с оркестром, запись фонограмм, исполнителей, репетиции с оркестром и исполнителями на площадке и т. д.);

прогоны;

монтировочные репетиции;

необходимые и возможные корректировки и уточне­ния;

сдача готового произведения художественному со­вету

Стр. 241

Помимо изобразительного и музыкального, каждое сценическое произведение имеет и свой пластический образ.. Характер движения, жест, динамика мизансцен, танец — все это компоненты сценического произведения и составляют его пластическое решение.

Диапазон пластических выразительных средств ве­лик: от бытового движения до пантомимы и хореогра­фии. В том случае, когда произведение имеет единый пластический образ, характеризующий определенный способ существования на сцене, в организационно-мето­дическом плане не имеет смысла выделять из основного процесса репетиционной работы над произведением ра­боту по воплощению пластического решения, она может идти параллельно и одновременно с ним. Нередко репе­тиционный процесс увеличивается за счет специальных занятий, уроков по сценическому движению, хореогра­фии или пантомиме. Следует отметить, что реализовать произведение, не учитывая его пластическую вырази­тельность, нельзя, в любом случае она будет одним из составляющих образных компонентов конечного резуль­тата — осознанным или случайным. И вновь сохраня­ется незыблемым направление творческого поиска: от общего, образного ощущения, замысла — к решению, к поиску конкретных форм и средств пластической вы­разительности.

Стр. 242


Беседа шестая

О ТВОРЧЕСТВЕ

И РЕМЕСЛЕ

Прекрасна и многообразна творческая жизнь руко­водителя агитбригады! Трудна? Еще бы! Не просто трудна — невообразимо! Это только говорится так легко — творческая жизнь, и слышится в этих словах шум оваций, музыка, восторг.

Конечно, все это случается в творчестве, но как ред­ки эти минуты, нет, мгновенья в череде нелегких, неред­ко изнуряющих дней, порой требующих крепости духа, стойкости, дней, полных смятения, неудач, счастливых озарений и новых сомнений...

И сколько разного заключено в одном этом слове — творчество! Здесь и педагогика, и социология, и жур­налистика, и исследовательская работа, и анализ произ­водственных ситуаций...

А куда отнести способность слушать (и слышать!) время, чутко реагируя на запросы и требования жизни, чтобы по велению долга, активно вмешиваться в нее, утверждать передовое, вскрывать противоречия, под­нимать наболевшие социально-духовные проблемы и даже предвосхищать новые задачи общества. Да и сами художественно-творческие задачи не столь про­сты и однозначны в нашем агитационно-художествен­ном деле.

В греческой мифологии музы, дочери Зевса и Мнемозины, были богинями — покровительницами наук, поэзии и искусства. Евтерпа покровительствовала лири­ческой поэзии, Клио — истории, Талия — комедии, Мельпомена — трагедии, Терпсихора — танцам, Эрато — любовной поэзии, Полигимния — гимнам, Урания —

Стр. 243

астрономии, Каллиопа — эпосу. Считалось, что музы вдох­новляют поэтов и художников. А какая из этих муз должна вдохновлять руководителя агитбригады, если он волею судьбы, продиктованной самой природой этого вида художественного самодеятельного творчества, должен исследовать жизнь, отбирать нужное, находить реальным житейским фактам и событиям образное дра­матургическое решение, реализовать это решение ца сцене через актеров (самодеятельных, не обладающих, как правило, мастерством), с помощью выразительных средств различных видов искусств (изобразительного, хореографического, музыкального и т. д.), и тоже, как правило, не имея рядом людей, профессионально осна­щенных в этих областях творческой деятельности?!

Да еще все это в кратчайшие сроки! Да еще в от­сутствие одного, другого, третьего, пятого, десятого! Да еще в свободное от основной работы (в цехе, на поле, в шахте) время! Да еще — чего уж тут скромни­чать — нередко на общественных началах! Да еще — не будем скрывать — нередко своей деятельностью ос­ложняя себе жизнь на этой самой основной работе и получая вместо оваций отпуск только зимой, а кварти­ру— в последнюю очередь!

Так какая же муза покровительствует нам?

И ведь обязательно надо все сделать так, чтобы увлечь людей, повести их за собой! А зрительская пси­хология— вещь туманная, малоисследованная, полная неожиданностей и парадоксов.

Посмотрите, сколь неожиданны и забавны результа­ты одного эксперимента, приведенного в телевизион­ном фильме В. Викторова и Л. Николаева «Жгучие тайны века».

«Мы оказываемся в... институтской лаборатории. Психолог зачитывает студентам два газетных сообще­ния о феноменальных фактах.

Первое — о том, что в одном из институтов Акаде­мии наук СССР учеными был обнаружен и зафиксирован в эксперименте механизм ядерного деления.

Второе — про то, что в районе озера Лох-Несс ви­дели, как из летающей тарелки высадили существо, по описанию напоминающее снежного человека.

Тех, на кого большее впечатление произвело второе сообщение, психолог просит встать, остальных — остать­ся сидеть.

Стр. 244

Пусть со смехом, пусть понимая всю нелепость услышанного, но подавляющее большинство встает».

Вторит этому парадоксальному эксперименту и одна из популярных притч о Диогене: однажды философ, по­кинув бочку, собрал вокруг себя народ и стал втолко­вывать ему мудрые истины. Народ вскоре заскучал и разошелся. Стоило Диогену взять дудочку и заиграть на ней веселые мелодии, люди собрались снова — и с явным удовольствием. Философ был раздосадован: не желая выслушивать умные речи, люди готовы польстить­ся на веселую ерунду...

Откуда было знать Диогену, что многие века спустя эту проблему будет каждый раз по-новому решать для себя агитационно-художественное искусство, на деле реализуя известный тезис Бертольда Брехта: развлекая— поучать! Знал бы об этом Диоген, он положил бы свои мудрые мысли на музыку и увлек людей музыкой и — мыслями...

Теперь мы об этом знаем. Но это ведь надо еще уметь делать! Впрочем, как говорят на Востоке, «не бывает неразрешимых дел, надо только, чтобы люди были с головой». И это тоже обязательное для нас ус­ловие. Не многовато ли?

Многовато, но иначе нельзя. Надо стремиться к этой многогранности, к добровольному взваливанию на свои плечи нелегкого груза самых разных забот, из которых груз художественного творчества — лишь небольшая то­лика. Только тогда результатом нашей деятельности будет мгновенная реакция зала, общественный резо­нанс, приводящий в конце концов к реальным сдвигам в деле, в человеческом сознании, в обществе.

Если этого нет — уходят в песок бесполезно истра­ченные силы и время, летят мимо цели стрелы, холод­ным остается зритель в зале, недоумевая: «Отчего это? Оттого ли, что не умеют сказать? Или потому, что ска­зать нечего?» Как все сложно, противоречиво и недо­сягаемо в нашем деле!

Недосягаемо? Положим, досягаемых вершин в твор­честве не бывает... Изредка наиболее талантливым, тру­долюбивым и удачливым выпадет счастье увидеть и по­корить такую вершину, но тут же она уходит в исто­рию, и возникает новая, еще более недосягаемая, — и так всегда!

А вот учиться находить и завоевывать эти вершины нужно обязательно. Учиться постоянно! Иного в

Стр. 245

творчестве не дано. Учиться, чтобы работать лучше, точнее, профессиональнее. Чтобы быть профессионалом в евр­еем деле. Только договоримся сразу, что профессио­нал — это не тот, кто владеет соответствующим дипло­мом. Достоевский, Толстой, Чехов были дипломирован- ИЫМТГ"инженером, артиллерийским офицером, врачом, но не вызывает сомнения, что все они были по самому, высокому счету профессиональными писателями.

Не в дипломе дело, тем более что обучение в специальных учебных заведениях (кстати, ни в одном из них не выпускают пока профессиональных руководителей агитационно-художественных коллективов) нередко по­строено на незыблемости преподносимых постулатов (форм, методов и т. д.), и в жизнь вступает множество людей, склонивших голову перед творческими догмами.

А ведь это словосочетание — «творческие догмы» — противоестественно в своей первооснове.

Профессионал должен, безусловно, владеть всеми методами и приемами работы в своей области, знать все подводные камни, опасности и секреты своего ре­месла. Все это необходимое, но недостаточное условие. Нужны еще всплески озарения, счастливые прихоти творческой интуиции. И это обстоятельство — прерога­тива не только искусства!

Разве могло быть сделано хоть одно крупное науч­ное открытие без участия воображения, фантазии, твор­ческого горения? (А ведь именно эти качества и разви­вают занятия искусством.) Сколько высказываний вид­ных ученых о величайшей роли воображения, фантазии, образного мышления в науке можно было бы привести! Менделеев, Эйнштейн, Ковалевская, Луи де Бройль...

Великий Пушкин сказал: «Вдохновение не сыщешь, оно само должно найти поэта» — готовить себя к встрече с ним, чтобы увидеть его, распознать, пустить в дело, обязан каждый творческий человек, иначе оно пройдет рядом и останется незамеченным.

Не раз случалось, что даже ученые, бывало, не за­мечали того, что буквально находилось у них перед глазами. Когда было сделано одно из самых, пожалуй,

Стр. 246

сенсационных открытий последнего столетия (речь идет о лучах Рентгена), выяснилось, что, по крайней мере, двое или трое молодых физиков в той или иной форме наблюдали в экспериментах действие именно рентгенов­ских лучей и... не увидели, не заметили, не обратили внимания. Выходит, даже людям, приученным к точным и скрупулезным наблюдениям, недостает умения ви­деть.

Профессионал, владеющий теорией и методикой своего ремесла должен знать, видеть и уметь, а пото­му — всегда учиться.

Остается только договориться, что понимать под этим словом, тем более когда речь идет о творчестве, да еще столь специфичном, каковым является искусст­во художественной агитации и пропаганды. Наверное, следует разделять образование и самообразование, где первое оснащает главным образом теорией искусства, теорией ремесла (которая, отметим, значительно дина­мичней, чем в науках фундаментальных, а значит, тре­бует периодического переосмысления), а второе — практическими знаниями, навыками и умениями, причем в основном на собственном (и чужом) опыте, на своих (и чужих) творческих удачах, а более всего на ошибках, которые, увы, менее заметны у себя, но всегда — у других. И нет, пожалуй, смысла пространно доказывать, что важнее — образование или самообразование: они нерасторжимы. И еще заметим: как бы ни была раз­работана, убедительна и обширна теория, практика оп­ределяет конечный результат.

... И вот я уже слышу испуганный возглас некоторых, в основном, вероятнее всего, молодых, только начина­ющих свою агит бригадную деятельность читателей: «И все это обязан, должен я?! И эти слова — художник, творчество, синтез наук, искусств и ремесел, профес­сионализм и вдохновение, образование и самообразова­ние, теория и практика, актуальные задачи дня и раз­витие общества и т. д. и т. п. — это все про меня?! Не ошиблись ли вы адресом, уважаемый автор?! Ведь среди нас не так уж много людей с высшим специальным об­разованием, большинство — руководители-обществен­ники, а тут — такие слова!» Нет, не ошибся. Образова­ние— вещь великая, но оно не гарантирует факта рож­дения художника, как не гарантирует и опыта, умения работать с людьми, да и вообще работать! (Старая притча донесла до нас историю человека, который был

Стр. 247

так образован, что мог назвать лошадь на девяти язы­ках, но так невежествен, что под седло приобрел... ко­рову.)

Да и не след сегодняшнему молодому человеку принижать свои творческие возможности, ставить перед собой более чем скромные, порой примитивные задачи, намечать ориентиры на взгорках и холмиках вместо Эвеверестов и Монбланов!

Специалисты утверждают, что генетическая про­грамма дает каждому из нас возможность для много­гранного развития. И такие универсальные личности, как Леонардо да Винчи, Гете, Ломоносов, представля­ются недостижимым идеалом не потому, что они столь многогранны, а потому, что во всех своих занятиях до­бивались выдающихся результатов. К тому же, как не без юмора констатировал в своей книгб «Охота за мы­слью» Владимир Леви, многие гении в детстве и юности производили впечатление малоспособных и даже тупых. Джеймс Уатт, Свифт, Гаусс считались бездарными. Ньютону не давались в школе физика и математика. Карлу Линнею прочили карьеру сапожника. Гельмголь­ца учителя признавали чуть ли не слабоумным. Про Вальтера Скотта профессор университета сказал: «Он глуп и останется глупым». О Шеридане писали: «Тот, кому суждено было в двадцать пять лет от роду при­водить всю Англию в восторг своими комедиями и красноречием своим на трибуне потрясать сердца слу­шателей, в 1759 году (то есть в восьмилетием возрасте) получил название самого безнадежного дурака». — «...Ты будешь позором для себя и своей семьи», — го­ворил отец Чарльзу Дарвину, величайшему гению био­логии.

Бездарности нет, есть лишь незнание своего дара. Представление об одаренности основано на ограничен­ных узких стандартных мерках, на убеждении, будто су­ществует регламент талантов: поэт, художник, артист, спортсмен, организатор, оратор... кто там еще? Эда­кий прейскурант талантов с четкими параметрами и про­ставленной рядом ценой! А что есть цена художнику? Звания? Дипломы? Награды?.. Послушаем выдающегося советского кинорежиссера Г. Козинцева:

«Заслуги художника нельзя ни «высоко», ни «невы­соко» расценивать. В искусстве они вообще не «расцени­ваются».

Продвижение по службе здесь ни при чем. История

Стр. 248

наград и взысканий в историю культуры не входит». И далее — самое важное, что делает художника худож­ником: «... тяжелый труд, преодоление. Ничего не «сой­дет». Нечестно плохо работать».

Трудись, преодолевай, дерзай и стремись к верши­нам, ощущая себя художником, — не для пыхтящего от самолюбования тщеславия, а для установления подлин­ных критериев для своего творчества, высоких барье­ров, которые не преодолеешь с наскоку, не утруждая себя.

И еще: творческому человеку противопоказаны са­моуспокоенность, самодовольство, зазнайство. Чем богаче его опыт и обширнее знания, тем естественней для него постоянное ощущение неизведанности, не­преодолимости, тайны. «Как долго нужно трудиться, чтобы суметь себе сказать по поводу множества вопро­сов: «Не знаю». (Г. Козинцев).

Но (очередной кажущийся парадокс), борясь с «себя­любием в искусстве», бережно формируйте свою инди­видуальность, авторское лицо (ведь в искусстве глав­ное— авторский взгляд на предмет изображения). Оп­рокидывая стену собственного опыта и приобретенных знаний сократовским: «Я знаю, что я ничего не знаю» — не теряйте решительности характера, крепости духа, веры в победу! Уча, учись, пестуя свое творческое «я», ощущай себя одним из «мы», дерзая, будь мудр, от­крывая новое, чти опыт прошлого!

Идеологическая работа — работа творческая. Она не знает универсальных средств на все случаи жизни, требует постоянного поиска, умения поспевать за жи­знью. Сегодня особенно важно формировать глубокое понимание характера современных задач, прочное научное мировоззрение, принципиальность, высокую куль­туру, ответственное отношение к делу на любом участке.


Репетиционный

Процесс

Репетиционный (а в условиях самодеятельного ху­дожественного творчества точнее будет использовать более широкое определение — постановочный и учебно-воспитательный) процесс выдвигает перед его руково­дителем целый" комплекс задач и вытекающих из них требований. Специфика работы руководителя любого самодеятельного художественного коллектива определяется во многом тем, что его участники в большинстве своем не обладают высоким актерским мастерством, умением, опытом. Тем не менее каждый участник кол­лектива — человеческая и актерская индивидуальность. Любой уровень мастерства участников не снимает с ре­жиссера обязанности досконально знать актерские каче­ства, особенности и возможности каждого, умело строить свою работу на основе этих знаний. Слепое подчинение актерской индивидуальности режиссерскому видению без учета ее особенностей и возможностей может лишь подчеркнуть беспомощность и неорганичность исполнителя или в лучшем случае лишит его возможной выра­зительности, а значит, и ослабит конечный творческий результат работы всего коллектива.

Основной материал режиссерского искусства — актер. Чем активнее, интереснее актер, тем ярче может быть выражена мысль режиссера. Поэтому одним из обязательных и необходимых качеств режиссера являет­ся его умение зажечь участников и постоянно поддержи­вать в них творческий огонь, сделать их своими едино­мышленниками, соавторами.

Особое значение это качество режиссера приобрета­ет в клубе, где участники самодеятельных коллективов в отличие от актеров профессиональных театрально-зре­лищных учреждений не связаны административными обязательствами, где от степени их творческого горения впрямую зависит сам факт их участия в конкретном сце­ническом произведении. Это еще раз подчеркивает слож­ность, важность и ответственность работы режиссера в системе культурно-просветительных учреждений.



Поделиться:




Поиск по сайту

©2015-2024 poisk-ru.ru
Все права принадлежать их авторам. Данный сайт не претендует на авторства, а предоставляет бесплатное использование.
Дата создания страницы: 2020-11-04 Нарушение авторских прав и Нарушение персональных данных


Поиск по сайту: