Принцип органичности творчества актера; 13 глава

Вадим Баян

От Теффи пьян.»

Стр. 179

Я вас успокоил насчет Сидорова, немедля предло­жив рифму:

Господин Сидоров,

Теффи не носи даров.

Очевидно, моим предложением об облегчении ва­ших рифменных неудач вы не воспользовались...

... Вы указываете сходство других «откровенных па­раллелей» и «признаков». Тогда обстрел этих признаков сходства с антипатичным, но типичным персонажем становится уже «уважительным» с «точки зрения совет­ской общественности», и если это так, что я оставляю моего «героя» в покое, и придется переменить фами­лию вам».

Вот такая неприятная история приключилась с прото­типом Олега Баяна из пьесы «Клоп» товарищем Води­мом Баяном-Сидоровым. Но позвольте, какая же это документальная драматургия, если речь идет о всем известной пьесе Маяковского «Клоп», которая триум­фально шествует по театральным подмосткам всего мира, о пьесе, являющейся художественным вымыс­лом? А случайные совпадения характеров, событий, даже фамилий нередки и по сей день, особенно если пьеса настоящая, не оторванная от окружающей жизни, от реальных людей, от их характеров и поступков, от их болей и радостей.

Но дело в том, что автор пьесы Маяковский — по­эт-трибун, остро понимавший слова «социальный за­каз», яркий публицист, почти все творчество которого впрямую базировалось на факте, поэт-газетчик, поэт, громко провозгласивший: «Да, мы требуем литературу, основанную на факте. Мелочность темы — это мелкота собранных фактов». Его темы не были мелки, даже не­значительный факт, вскрытый талантом Маяковского, становится фактом, перерастающим в художественный образ.

От самого факта это уже не зависело, это зависело только от степени таланта автора. Да, «Клоп» — чисто театральная пьеса, но писал ее Маяковский, основываясь на конкретных фактах, скрупулезно собирая их как документалист, и «поле», с которого он собирал их, было огромным, под стать его гигантскому таланту — вся страна.

Сидоров-Баян потому и узнал себя, что его узнал в реальной жизни сам Маяковский, узнал, открыл для себя

Стр. 180

его природу и выставил напоказ в «Клопе», не побрез­говав даже плагиатом с творений прототипа. Замените одно слово в двустишье Сидорова-Баяна — и вы полу­чите «свадебный экспромт» Баяна в «Клопе»: «Олег Баян от счастья пьян!»

Драматург-публицист, один из самых активных и яр­ких зачинателей советской сценической публицистики, Маяковский шел в своей драматургии от факта.

«Основной материал, переработанный в пьесе, это — факты, шедшие в мои руки — руки газетчика и публи­циста».

Да, документальная агитбригадная драматургия на клубной сцене иная. Она, как правило, конкретна. Создана для тех и про тех, кто сидит в зале, конкретна по их фамилиям и по их делам. Но так ли существенна для нашего разговора о сути драматургического ремесла, об умении обращаться с документом эта разница? И не является ли «Клоп», оставаясь театральной пьесой, самым высоким образцом клубной документальной (агитбригадной) драматургии?!

Сила воздействия документа на людей огромна, если он в руках борца, художника, гражданина. Многим со­ветским людям памятны те чувства, которые вызвали в военные годы кадры боевой хроники, отснятые под фа­шистскими пулями на фронтах, в море, в небе, в пар­тизанских лесах. Нередко не самого высокого техни­ческого качества, эти кадры были документом огром­ного накала, они тоже сражались с врагом как сол­даты.

В сценическом действии документ использовался уже давно, на заре становления советского театра. Вот пример из истории Государственного театра имени Вс. Мейерхольда, который с самого своего зарожде­ния был связан с Красной Армией. Первой постановкой театра (тогда он назывался «Театр РСФСР первый») была пьеса «Зори» Э. Верхарна. Вот что пишет Вс. Мейер­хольд: «Красная Армия взятием Перекопа победоносно завершила гражданскую войну на юге. В спектакль мы по ходу действия включили сообщение о героическом штурме Перекопа. Этот первый опыт введения а спектакль злободневного куска был встречен зрителя­ми с большим энтузиазмом. Красноармейцы со своими знаменами и оркестрами участвовали в спектакле».

Было это в 1920 году, а в 1927-м появился первый советский документальный фильм Эсфири Шуб

Стр. 181

«Падение династии Романовых», в котором были использованы кадры... личного архива царя Николая. Умилительные картинки царского «семейного альбома», смонтиро­ванные талантливым режиссером, точно понимавшим «адрес» этого фильма, время его выхода в свет, его агитационно-пропагандистские цели и задачи, стали социальным открытием в кинодокументалистике.

А незадолго до этого острую потребность в доку­менте на эстраде почувствовал блистательный советский актер В. Яхонтов.

«... Время требовало от нас открытия, — писал Яхонтов. — Оно ставило перед нами неотлож­ные задачи, решение которых требовало и от меня (я называю точную дату — это было в 1924 году) создания нового жанра, который на известном этапе нес опреде­ленную службу, выполнял неотложные задачи...

... Я изучал газетные статьи и пришел к выводу, что их можно читать с эстрады помимо выученных мною стихов. Так я подошел к монтажному сочинению разно­родных по форме литературных произведений». (В. Яхонтов работал в это время над литературной ком­позицией о В. И. Ленине.— В. С.).

... Произошло нечто невероятное и чудесное, какое- то удивительное преображение уже знакомого и уже ис­полняемого материала».

Так стихи переплелись в композиции В. Яхонтова с документами времени, обогатив их с неожиданной сто­роны, сделав их еще значительнее и достовернее.

20-е годы — годы возникновения и роста «Живой газеты», «Синей блузы», широко использовавших в сво­ей деятельности документальный материал: газетные

статьи, речи, воспоминания революционеров. Их твор­ческий путь тоже стал дорогой поиска органичного сое­динения политпросветработы и искусства, документаль­ного и художественного.

Документ, факт, конкретные люди, взятые из жизни и перенесенные на сцену, стали соседствовать с произ­ведениями художественными — стихами, прозой, музы­кой, танцем, органично вошли в строй публицистических спектаклей, композиций, в ткань художественного кинофильма. Документальное и художественное стали со­седями, — соседями по «коммунальной кухне» там, где орудовала холодная рука ремесленника, и добрыми друзьями — когда их объединял активный талант художника-публициста.

Стр. 182

Документальное и художественное. Так ли далеки друг от друга эти понятия, как это можно представить по их формальному определению? Где та неформаль­ная граница, что отделяет документ от художественного вымысла? И сравнимы ли, сопоставимы ли они вообще? Лет двадцать — двадцать пять назад ответить на все эти вопросы было бы легче, чем сегодня, когда сместились, развились, слились друг с другом многие, некогда од­нозначные представления о художественном и докумен­тальном. Вряд ли стоит огорчаться этому, скорее следу­ет задуматься над тем, как динамичны в творчестве мно­гие, казалось бы, незыблемые каноны и не слишком ли порой задерживается наш клубный «поезд» на преды­дущей станции.

Ярче всего незыблемость внутренних законов худо­жественного и документального можно проверить на зримых примерах, на работах художественного и доку­ментального кино. Но посмотрите, как эту проблему оценивает один из самых выдающихся советских ма­стеров игрового и документального кино — автор «Де­вяти дней одного года» и «Обыкозенного фашизма» Михаил Ромм. Он пишет: «У нас укрепилась неправиль­ная терминология. Нельзя делить кинематографию на художественную, документальную и научно-популяр­ную. Картина, разыгранная актерами, может оказаться совсем нехудожественной. В то же время документаль­ная лента может быть величайшим образцом художе­ственности».

Вспомните многочисленные рецензии на фильм Сав­вы Кулиша «Мертвый сезон». Почти в один голос кино­критики утверждали, что режиссеру удалось добиться в фильме ощущения удивительной документальности, подлинности происходящего, подчеркнутых приемом стоп-кадра, и это несмотря на то, что в главных ролях снимались популярные актеры, за которыми невольно тянется шлейф сыгранных ими ранее ролей, что, каза­лось бы, не должно позволить зрителю даже на мгнове­ние идентифицировать актера с его героем. Ан нет, ак­тера на экране не было, он, как в сказке, превращался в подлинное, достоверное лицо, чудодейственным обра­зом сочетая художественное кино и документальное. И дело совсем не в том, что в основу сценария была по­ложена история советского разведчика — полковника Абеля, и сам он в начале фильма спокойно и обстоя­тельно беседовал с нами с экрана. Ведь не происходило

Стр. 183

же такого чуда с другими фильмами, основанными на фактическом материале! И в то же время всякая ли лента, абсолютно документально, беспристрастно фик­сирующая некие факты, является документальной в подлинном (чтобы не сказать «художественном») смыс­ле этого слова?

Анализ понятий художественного и документального меньше всего преследует цель введения новой терми­нологии — все последующее их развитие, взаимодейст­вие и влияние друг на друга трудно предугадать. Ясно одно: документальность драматургии, документальность сценического действия — понятие далеко не формаль­ное, сложное, многогранное, творческое.

Аккуратно расставив, размежевав эти характери­стики, сопроводив их точными определениями по фор­мальному признаку, поставив все точки над «и», можно поставить и ту точку, которая остановит развитие мысли и поиска.

Но, к счастью, никогда еще твердые формулировки и ограничения не останавливали работы пытливого ума, не усмиряли активности художника, не сдерживали твор­ческих устремлений человека.

Зримый, а не изустный документ обладает свойст­вом, близким к брехтовскому «эффекту отчуждения». В теории кинодокументалистики его называют эффек­том отстранения.

Художник привлекает зрительское внимание, будит интерес, желание аналитически оценивать знакомые, мо­жет быть, даже примелькавшиеся события, характеры, документы с нужной ему, художнику, неожиданной и новой стороны. Большое значение приобретает действие механизма «эффекта отстранения» для активизации зри­тельского соучастия. Совершенно естественно, что «от­странение» происходит при сознательной художествен­но-гражданской позиции автора. Правда, то же самое случается иногда и стихийно с материалом, формально отображающим, иллюстративным, не смонтированным художником, скажем, когда зрителя от него отделяет время. Так, становится неожиданно захватывающим зрелищем формально запечатленная на кинопленке улица какого-нибудь заурядного провинциального го­родка начала XIX века, зрителю все интересно: твердый знак на вывеске «трактиръ» и шляпка тамошней модни­цы или даже обыкновенная лошадь, жующая сено.

Стр.184

(Ведь когда было снято! Кадры скачут, — значит, уже давно! Значит, это та лошадь!)

Иногда фактором «эффекта отстранения» становится не время, а расстояние. Так, например, сегодняшние кадры о Ленинграде, цветные, широкоформатные, со­провождаемые стереофоническим звуком, но снятые холодно, бесстрастно, оставляют равнодушным ленин­градца, потому что его личное представление о городе неизмеримо богаче «безличностных» кадров видового фильма. С некоторых съемок таких фильмов, где волей случая пришлось присутствовать, вместо ощущения по­зиции режиссера и оператора, их замысла («Для чего я снимаю? Что меня волнует?») выносишь только набор ремесленных примеров («Панорама, крупный план, еще панорама...») и ничего, что стоит за этим...

Ну а если те же видовые кадры показать не в Ле­нинграде? Ведь не все жители нашей огромной страны сумели побывать в этом прекрасном городе, если и бы­ли, то кратковременно. Те же кадры могут оставить глубокое впечатление. В этом случае срабатывает еще одна сторона «эффекта отстранения» — расстояние.

И все-таки волнующим, бьющим в цель делают до­кументальный материал не столько время и расстояние, сколько резкий, ощущаемый зрительским восприятием «социальный сдвиг».

Он делает зрителя активно причастным, не наблюда­телем,— аналитиком, имеющим возможность сравнить, сопоставить, оценить документальный материал. И сте­пень активности осмысления зависит от активности и четкости гражданской и творческой позиций художни­ка, предлагающего нам этот документ в контексте всего кино- или сценического материала.

Знать это, уметь использовать природу «отстране­ния» в своей деятельности — значит уметь выполнять задачу, продиктованную замыслом, уметь прогнозиро­вать реакцию зрителя, точность и степень воздействия на него.'

Вовремя ощутить социальный сдвиг — это в конеч­ном итоге получить возможность эффективного ис­пользования документа.

Если бы советские люди имели возможность посмот­реть в самом начале Великой Отечественной войны ки­нокадры официальной фашистской хроники о военном параде в Берлине, в которых обалдевший от европей­ского

блицкрига, самодовольный и «величественный»

Стр. 185

Геринг в такт марширующим частям СС непроизвольно подрагивает животом и приговаривает: «Неплохо,. не­плохо», реакция была бы, наверное, одна: лютая нена­висть к фашизму, огромное чувство справедливой ме­ст и, жажда во что бы то ни стало защитить страну и разбить подлого врага. Те же кадры, с тем же Герин­гом, по рассказам исследователя кинодокументалистики Б. Л. Медведева, вызвали на Нюрнбергском процессе дружный хохот советских и союзных офицеров, журна­листов, членов международного суда.

Не так ли смеемся и мы сегодня, когда видим чван­ливую, шлепающую толстыми слюнявыми губами фи­зиономию Муссолини или неврастеника Гитлера на пышном параде. И чем пышнее и самодовольнее эти торжества, тем громче хохот. Еще бы — и очевидцы Нюрнбергского процесса, и мы все прекрасно знаем, чем кончился гитлеровский «поход на восток», и наша реакция — результат аналитического, контрастного со­поставления того, «что знаем», с тем, «что видим». Этот смех — смех особой природы, в нем и гордость за свой народ, и радость победы, и ощущение мужествен­ной и справедливой силы своей страны.

Возможность сопоставить то, «что вижу», с тем, «что знаю», — один из главных способов активного подключе­ния зрителя к происходящему.

Однако как часто, увы, это делается без участия зрителя, а тем самым выключается его воображение, ослабляется его активность, а значит, и степень воздей­ствия на него. Вряд ли, скажем, имеет смысл, использовав в сценическом действии фото- или кинохронику предприятия, каким оно было до коренной перестрой­ки, здесь же, рядом, теми же кино- или проекционны­ми средствами демонстрировать его сегодняшнее лицо. Ведь в зале сидят люди, работающие на этом пред­приятии и знающие его наизусть. Тем более что, как правило, это делается в традициях ложно патетических, отнюдь не вызывающих подлинный пафос восприятия в зрительном зале. Но зритель, увидев, скажем, преж­ний цех и самостоятельно сравнив его с тем, который он знает сейчас, может даже удивленно посмеяться над его прошлой технической бедностью и примитив­ностью, и этот смех вызовет у зрителя столь высокие чувства, какие недоступны самой искусной прямой пате­тике, спроецированной на него.

Зритель не только воспринимает сценическое произ­

Стр.186

ведение, его реакция влияет и на нас, а через нас — на наши действия на сцене. Влияет косвенно, когда зри­тельный зал воздействует на происходящее «обратной связью», заставляя нас, порой подсознательно, уточ­нять, перестраиваться (не надо путать с «подделы­ваться») тут же, в процессе общения. Это процесс от­радный, это означает, что «обратная связь» появилась и вступила в свои права.

Реакция зрительного зала дорога нам. Вдвойне до­рога она тогда, когда наше произведение, став подлин­но творческим, образно-документальным актом, отра­зилось, пусть даже незначительно, на их сознании, на их реальной жизни, на их делах, может быть, даже от­разилось очень конкретно — в последующих решениях, поисках нового, перестройке.

Такое перспективное воздействие документального произведения на зрителя надо изучать — это поможет найти просчеты и поймать удачу. Почему оказалась та­кой документальной (близкой, понятной, узнаваемой, конкретной) пьеса В. Маяковского «Клоп»? На потому ли, что, считая драматургию «оружием нашей борьбы», он призывал часто это оружие «навастривать и прочи­щать большими коллективами»?

«... Мы проведем пьесу еще до постановки (выделе­но мною.— В.С.) через большое количество комсо­мольских собраний и, если понадобится, будем вносить изменения в текст и ситуации». И Маяковский это делал сам и призывал постановщиков будущего вносить в его пьесу изменения в связи с требованиями времени. Так работал со своим произведением великий поэт и публи­цист, но всегда ли делает это сценарист, пишущий нашу «документальную драматургию»? А должен — всегда!

Стр. 187

Второй

Драматургический

Практикум

На этот раз нас ожидает работа над самостоятель­ными законченными эпизодами, различными по своей фактической основе, драматургическому замыслу, выра­зительным средствам и решению. Работа сначала ана­литическая, а потом — возьмем на себя такую сме­лость— созидательная, сочинительская. Но при всем различии этих эпизодов — видовом, жанровом, стилисти­ческом— подход к ним остается неизменным: через ос­новные вехи — факт —замысел — решение. Именно алго­ритм поиска с его находками и ошибками — то главное, что интересует пас, тот рабочий инструмент, без кото­рого трудно, а порой и совсем невозможно получить же­лаемый результат. Попытаемся же сделать это, рассмот­рев несколько агитбригадных эпизодов. И пусть не сму­щают Читателя возможные повторы рассуждений из пре­дыдущих глав — они неизбежны, когда речь идет об ос­новах драматургии, из которых вырастает великое разно­образие решений.

ПОТОП

Трагифарс

На сцене девушка, играющая Доярку, и Корова — два актера под общей попоной.

Ведущий. Некоторые организации вместо живого дела, кон­кретной помощи на местах зачастую ограничиваются рассылкой в организации бесчисленного количества постановлений, различных циркуляров н указаний, уповая на магическую силу бумаги. Надо положить конец бумажному потопу. (Из газет.)

Доярка (читает бумаги). «Исходящая 16-6 дробь 34. Соглас­но последним научным исследованиям продуктивность молочного стада...» Слово-то какое «...Увеличивается при прослушивании ста­дом симфонической музыки. Потому считаем необходимым...» Гос­поди. «...Ежедневно организовывать для коров сеансы лучших об­разцов отечественной симфонической музыки...» Му-у-зы-ку... Му- узы-ку будем слушать, Буренка?

Корова. Му-у-у!

Доярка. Вместо кормов?! Да где же корма-то?

Стр.188

Входит Почтальон.

Почтальон. Гяля!

Доярка. Что, корма привезли?

Почтальон. Не, почту. Получай! (Вываливает пачку конвертов.)

Доярка. Опять?

Почтальон. Ага. Это (подает пачку) инструкции, это (еще подает пачку) циркуляры, это (подает несколько писем) ценный опыт, это (подает более увесистую пачку) менее ценный опыт, вот на это (самая большая пачка) нужно немедленно ответить. Распишись.

Доярка. А корма где?

Почтальон. Корма?! Ой, не знаю, что тебе насчет кормов сказать. Некому корма возить!

Доярка. Так возчики же есть!

Почтальон. Нету возчиков. Никого нет.

Доярка. Да куда же все делись? Не мор же пошел! Почтальон. Мор. Бумажный. Весь колхоз денно и нощи на бумажки отвечает. Работать некому.

Доярка. Ас кормами-то что делать?

Корова (гневно). Му-у-у!

Доярка. Что же делать? Ну что?

Почтальон. У тебя этого много?

Доярка. Чего?

Почтальон. Да бумаг же!

Доярка. Навалом! (Начинает догадываться. к чему клонит почтальон.)

Почтальон. Ну вот! А ты плачешься.»

Доярка. Не станет она.

Почтальон. Голод припрет — станет. Глядишь, на указания и продержитесь. Другого выхода нет!

Доярка (Корове). Нету выхода, Буренка, жуй указания!

Корова (недовольно). Му-у-у!

Доярка. Надо!

Корова. Эх! (С трудом запихивает в себя бумаги.) Му-у-у!

Доярка. Что, что случилось?

П о ч т а л ь о н. Думаю, доить пора.

До ярка. Сейчас, сейчас... (Подсаживается к Корове. Затем оборачивается к Почтальону.)

Доярка. Это... что... такое?

Почтальон. На молоко не похоже. Прозрачное, как вода». Доярка. Ага, как вода...

Почтальон. Ладно, дай попробую.

Доярка. Ой, не надо!

Стр. 189

Почтальон. Ничего, ничего! Налей-ка! (Пьет. Доярка наблюдает с испугом. Корова — с интересом.)

Почтальон. Вода! Как есть вода!

Доярка. Да откуда же?

Почтальон. Откуда?! Да оттуда! (Кивает на бумаги) Да что же еще, кроме воды, из этих циркуляров выжать?!

Факт, лежащий в основе этого эпизода, тезисно из­ложен непосредственно в начале сцепы, в виде своеоб­разного эпиграфа. Каким же неисповедимым путем поя­вилась в итоге многострадальная Корова, дающая чи­стую воду вместо молока? Что послужило толчком воз­никновения замысла? Не наблюдая за работой автора в процессе создания эпизода (а случается, что и сам автор не фиксирует своего внимания на мгновении рож­дения замысла, на причинах его возникновения), можно только делать предположения о возможных возбудите­лях творческой интуиции. Так давайте же предпола­гать, фантазировать — ведь именно это и воспитывает умение и навыки в драматургии, владение техникой твор­ческого поиска.

Прежде всего автора, особенно в агитбригадах цехо­вого направления, хорошо знающих сферу «ближайшего окружения», ее потребности, проблемы, ориентирует в поиске сам характер этих проблем с их конкретными признаками. Возможно, из-за этих ненужных циркуля­ров страдает в первую очередь молочная ферма с ее пе­ребоями в кормах, падающими надоями и т. п.

Тогда сразу определяются место действия и персо^ наж —ферма и Корова. Этот персонаж мог возникнуть н по другой причине — попросту увлекла возможность «оживить» корову двумя актерами, спрятавшимися под одной попоной, проще говоря, двумя кукловодами. (Вспомним, как часто маша творческая природа клюет на приманку из области формы, способную своей яр­костью и заразительностью возбудить фантазию!) Ну а раз кукла, значит, надо стремиться к тому, чтобы она делала на сцене то, чего не может сделать просто ак­тер. Например, куклу можно распилить на части, она может буквально потерять голову, у нее могут зримо вырасти ноги и т. д., в том числе она может в большом количестве есть... бумагу (а что остается делать, если ее привезли вместо кормов?!). Впрочем, пока не в кор­мах дело; подробности с кормами появятся позднее. А •сначала возникло предощущение замысла в виде

Стр. 190

расплывчатых, еще не во всем понятных слов: «ненулевые пустые циркуляры» — «корова» — «надои». Ну, вы и са­ми видите, что замысел уже близко, до него рукой по­дать. Осталось только ответить на кое-какие вопросы, а это совсем нетрудно. Трудно другое — суметь найти эти вопросы и задать их самому себе, а ответы не за­ставят себя ждать. Например: «Какая связь между не­нужным обилием бумаг и конкретной жизнью молочной фермы?» — «Прямая. Бумаги отнимают массу времени и сил, нужных для дела».

Еще вопрос: «Уточните, для какого дела?» — «Для важного, необходимого. Например, вместо того чтобы строить коровник, отвечаем на бесчисленные запросы из центра, а коровы замерзают. Или не успеваем доить. Или нечем кормить, потому что весь колхозный транс­порт возит не корма, а бюрократические бумаги».

А вот этот последний ответ предпочтительнее осталь­ных... Почему? Да потому, что это фантастическое преу­величение: невозможно представить себе такое количе­ство бумаг, которое целиком загрузит все транспортные средства колхоза. Это абсурд. Но именно абсурдность и является точной характеристикой будущего гротеско­вого решения сцены. В эти «правила игры» логично впи­сываются и Корова, жующая бумагу и дающая вместо молока чистую воду, и Почтальон с Дояркой, которые потчуют ее этими бумагами, — ведь и это тоже абсурд с точки зрения бытовой логики, но абсолютно реально в логике гротескового решения. Вот теперь замысел уже в руках, осталось только его сформулировать в виде «истории про то, как...».

Дальше попробуйте продолжить сами, стараясь най­ти единственно верные, действенные слова.

Возможно, следует еще раз напомнить, что мы пы­таемся воссоздать возможный механизм творческого по­иска, направления которого многовариантны, но истоки этих вариантов едины: тема, идея, адрес, потребности, возможности ит. д. И помнить о них надо всегда, сверяя с ними причудливые изгибы путей формирования дра­матургического решения. Потому что, увы, случается и так, что фантазия, ухватившаяся за яркую, заманчивую находку, уводит нас от магистрального направления, от главного, и тогда стрела летит мимо цели...

И здесь важно как можно точнее сформулировать задачу, исходя из темы, идеи, потребности аудитории, ответив на главный вопрос: для чего создается эпизод?

Стр. 191

Не зная конкретных сведений об адресе, характере предполагаемой аудитории (ближайшее окружение или широкий круг зрителей), степени необходимой оператив­ности (ведь может просто не быть времени, необходимого для глубокого творческого поиска), условий и обстоя­тельств жизнедеятельности коллектива, мы можем толь­ко смоделировать в учебных целях возможные — и дале­ко не исчерпывающие — предположения, которые по­влияют на выбор того или иного варианта решения эпи­зода.

Если требования оперативности максимальны (что называется, «утром в газете — вечером в куплете»), агит­коллектив— цехового направления — имеет более чем скромные творческие исполнительские возможности, а социально-художественная ценность его деятельности оп­ределяется конкретной результативностью, а не цен­ностью художественной и т. д. и т. п., то па первый план может Выйти каркас, варианты которого многочисленны и разнообразны. Например, загадки.

Участники выходят на сцену с песней из детской ра­диопередачи «Угадай-ка».

Все. Угадай-ка, угадай-ка —

Интересная игра!

Есть у нас для вас загадки —

Их разгадывать пора!

Первый. Но загадки у нас всем известные

Потому что отгадки-то... местные!

Второй. Загадка первая: «Сорок одежек — и все без застежек,

кто их раздевает, тот слезы проливает!»

Голос из зала. Репчатый лук!

Второ й. А вот и неверно! Это бесчисленные постановления, циркуляры

и указания, которые нескончаемым пото­ком идут в наш колхоз

(район, цех...).

Третий. А слезы-то кто льет?..

В ответе на этот вопрос и будет содержаться та проблема, которая возникла из-за этих бюрократических бумаг в колхозе (районе, цехе...).

Творческому поиску мгновенного оперативного от­клика помогает и давно завоевавший право на сущест­вование прием заимствования — популярная песня с пов­торяющимся рефреном, готовая частушечная форма, из­вестные персонажи. (Принципы создания таких сценар­ных решений рассмотрим в этой же главе несколько позднее.)

Стр.192

А сейчас снова вернемся к миниатюре «Потоп», пы­таясь понять природу ее возникновения. Как, имея конк­ретный, по широкий типический факт, можно прийти к такому образному его решению? Как сочинить его? Как помочь себе в этом процессе? И можно ли помочь, если творческая интуиция дремлет? Как разбудить ее, как заставить ее работать?

Все так же — вопросами! Надо ставить себе вопросы и из многочисленных различных вариантов ответов отбирать, фиксировать те из них, которые возбуждают творческую природу, активизируют ее.

Характер этих вопросов очень близок к тому, что составляет основу работы над режиссерским, актерским этюдом ¹.

В переводе с французского слово «этюд» означает «набросок», который делается художником для уяснения себе основных черт будущего произведения.

Этюд — это в конечном счете действенный способ ре­жиссерского, актерского и... драматургического мышле­ния. И если режиссерский, актерский этюд — это, по сло­вам Г. А. Товстоногова, «...способ приблизиться к пони­манию действия и его существу, это лишь вспомогатель­ный педагогический прием», то и этюд драматургический преследует аналогичные цели. Отличие же его в том, что у драматурга (сценариста) нет пьесы, на событийной основе которой создается режиссерский, актерский этюд, а принципы этюдной работы и в том, и в другом случае идентичны. Ибо сценарист (или авторский коллектив) формирует (сочиняет на основе факта предлагаемые обстоятельства, событийный ряд участвующих в дейст­вии персонажей, их характеры и т. д. То же самое про­исходит и в режиссерском этюде, правда, на основе ана­лиза уже существующей пьесы. В процессе создания дра­матургического материала автор сценария проигрывает его за актеров, проверяя правильность, активность, яр­кость полученного результата и, главное, органичность, убедительность существования персонажей и их предпо­лагаемых исполнителей в найденном решении, то есть делает все то, что характеризует этюд актерский. Рабо-

__________________

¹ См.: Станиславский К. С. Программы театральной школы и заметки о воспитании актера// Собр. соч.: В 8 т. М., 1955. Т. 3; Горчаков Н. Режиссерские уроки Вахтангова. М., 1957; Товстоногов Г. А. О профессии режиссера. М.. 1965; Рехельс М. Л. Этюд: Методика сочинения и работы над ним // Сценическая педагогика. Л., 1973. С. 73.