Принцип органичности творчества актера; 9 глава

Стр. 119

за которыми как бы стоят давно знакомые и любимые народом персонажи-маски.

Носителями этих масок нередко являются известные сегодня и в прошлом исполнители хорошо запомнивших­ся зрителям частушечных мелодий. Так в агитбригаде «Лавина» г. Арсеньева Приморского края вспомнили «Ярославских ребят»:

Нам не нужно балалаек,

Обойдемся и резцом.

Без намеков и утаек,

Ох, обдирку проведем.

Сладко мастер улыбался,

Даже руку крепко жал!

Я, конечно, догадался:

Ох, приглашает на аврал.

Экономию наводим —

Главчермет нас отмечал:

Мы на стружку переводим,

Ох, драгоценнейший металл...

Естественная для частушек природа юмора не про­тиворечит раскрытию в них фактов позитивных, даже героических. Наоборот, возникающий от контрастного сопоставления частушечных строчек юмор предохраняет от ложной патетики, декларативности, славословия.

Вспомним у Маяковского:

Милкой мне на память бурка

И носки подарены!..

Мчит Юденич с Петербурга,

Как наскипидаренный.

Частушка используется во многих программах агитбригад. Действенность ее в том, что после исполнения она благодаря своей легкой запоминаемости может сразу же стать достоянием всех. А это самое суровое нака­зание тем, чьи недостатки были подмечены, и самая широкая популяризация тех, чьи успехи отражены.

Используются в программах агитбригад и куплеты — одна из наиболее интересных и распространенных форм воплощения главным образом сатирического материала. Здесь большую роль играет рефрен, который в сочетании со всем текстом подчеркивает основную мысль

Стр. 120

куплетов. Им может быть постоянный припев или по­вторяющаяся строчка.

Как своеобразный рефрен воспринимаются и строч­ки, подобранные с учетом единства жанрового литературного приема.

Так, например, построены куплеты взяточника в про­грамме агитбригады Ленэнерго «Огонек»:

Я скажу вам просто

В дружеской беседе:

Вы мне — не подмажешь,

Я вам — не поедешь.

А еще яснее

Так могу сказать:

Вы мне — мягко стелешь,

Я вам — крепко спать.

И шуметь не надо,

Мы свои же люди:

Вы мне — тише едешь,

Я вам — дальше будешь.

Кто со мной любезен,

С теми я хорош:

Вы мне — что посеешь,

Я вам — что пожнешь.

(С куплетом связан и сатирический дуэт, получив­ший широкое распространение в 20-е годы, когда куплеты стали исполнять вдвоем.)

Особое место в ряду выразительных средств агитационно-художественной драматургии, связанных с музыкой, занимают и песни, близкие к так называемым зонтам Бертольда Брехта, которые вводились в драматургический контекст с целью подчеркнуть важнейшие мысли автора, зафиксировать на них внимание зрителя.

Такие песни-зонги характеризуются особой природой контраста. Речь идет о противопоставлении персонифицированного (от лица персонажей) текста, построенного па нарочитости, гротесковости, и отношения к заложен­ному в нем смыслу со стороны исполнителей. Это отно­шение может проявиться и буквально в тексте, несколь­кими фразами — чаще всего в финале зонта. Для при­мера можно привести первые строчки брехтовской сатирической «Баллады о приятной жизни», прозвучавшей в антивоенной программе ленинградского молодежного агит театра «Темп» «История обывателя, который ни во что не вмешивался»:

Стр. 121

Твердят, что на земле всего прекрасней

Жизнь мудрена, что пустота в желудке

И холод в доме — это предрассудки.

Оставьте при себе такие басни!

Кто хочет жизнью тешиться простой —

Пусть тешится! Увольте лишь меня!

Никто-никто на свете даже дня

Не смог прожить на пище на такой.

Одной свободе разве будешь рад?

Лишь тот живет приятно, кто богат!

Широкое использование музыки в программах агит­коллективов закономерно потому, что она воздействует прежде всего на эмоциональную природу человека, спо­собствуя созданию художественного образа и усиливая эффект воздействия всей программы на зрителей.

Разумеется, разговорными и музыкальными видами и жанрами далеко не исчерпываются выразительные средства драматургии агитбригадного представления. Встречающиеся в практике агитационно-художественных коллективов эпизоды, решенные в танце, пантомиме, клоунаде, средствами кукольного или теневого театра и т. п., также имеют сценарную основу (либретто), рожденную конкретным фактом. К сожалению, большинство этих богатейших выразительных средств как драматур­гии, так и режиссуры незаслуженно забыты многими агитационно-художественным и коллективами.

О штурмовщине, например, в программе агитбригады «Отражатель»

г. Константиновки было рассказано танцем, темп которого все увеличивался, а с календаря сле­тали листы-даты: 29, 30, 31-е... А потом вдруг (под хо­хот всего зала) 32-е, 33-е, и, наконец, все танцующие в изнеможении падают. План готов... И люди «готовы». Агитбригада называет имена виновников неритмичной работы и под аплодисменты зрителей приглашает завод­ских плановиков самим почувствовать минусы штурмовщины в «танце с гайками».

А клоунада? Вот факир. Он легко «глотает» шпагу. Но тут ему подносят котлету из заводской столовой, и знаменитый фокусник в смущении покидает сцену: кот­лета несъедобна, тверже шпаги — фокус не удался. (Из программы народной агитбригады «Мы — тракторо­строители», г. Ташкент.)

Разнообразие тем в программе агитбригады, форм их решения, многожанровость, специфика воплощения

Стр. 122

документального фактического материала требуют и особого подхода к поиску общего решения сценария агитбригады.

Все номера и эпизоды, составляющие программу, могут объединяться посредством:

сквозного хода, связывающего все эпизоды при по­мощи ведущих участников или постоянных персонажей;

связки, проходящей не только между эпизодами, но и через них (эти функции могут осуществлять сквозные персонажи, участвующие в эпизодах, имеющих самостоятельный, автономный сюжет);

музыкального, пластического, декоративного приемов, причем связь эпизодов может носить как логический, так и внутренний, эмоциональный характер;

сюжета, который требует своего развития внутри со­ставляющих программу эпизодов и номеров, даже если каждый из них будет носить законченный характер.

В более обобщенном виде можно, тоже с определен­ной степенью условности, говорить о сюжетном, монтажном и сюжетно-монтажном характере драматургии агит программ в целом.

В первом случае прослеживается стремление к цельной, со сквозными персонажами, драматургии, к своеобразным пьесам, которые изредка появляются в репертуаре агиттеатров, располагающих большими исполни­тельскими и постановочными возможностями.

Во втором случае драматургия лишена сюжетной линии и строится на монтаже законченных отдельных эпизодов (номеров) программы, а ее цельность и непре­рывность эмоционального воздействия достигаются по­становочными выразительными средствами, точно выстроенным темпо ритмом программы.

И, наконец, сюжетно-монтажный характер драматургии, наиболее распространенный в программах агитационно-художественных коллективов, заключается в существовании сюжетной линии, объединяющей отдельные законченные номера и эпизоды.

Приемов построения сценария (от традиционного каркаса «Живой газеты» до сюжетного развивающегося действия) великое множество. В большинстве своем это различного рода обозрения-путешествия, сны и т. п.

Многие агитационно-художественные коллективы используют в своих представлениях интермедии с телеграммами и приветствиями, часто на них держится

Стр. 123

общий сценарный ход, а почтальон становится своеобраз­ным ведущим программы. И хотя подобная связка име­ет нередко более внешний, нежели внутренний, глубокий смысл, она позволяет использовать самые свежие факты, последнюю информацию, привлекать зрителей к соучастию в действии.

Сюжеты сказок с их персонажами, страницы вообра­жаемой перелистываемой книги, путешествие журналиста по предприятию и многое другое — приемы, берущие свое начало еще от сценариев первых агит программ. Насыщая такую программу сценками, куплетами, номе­рами, необходимо точно соблюдать стройность и худо­жественно-логическую цельность всего сценария, добиваться органичности сочетания различных эпизодов, частей, строгой последовательности действия.

Одним из широко распространенных сценических драматургических приемов в поиске сценарного хода или решения отдельного эпизода стало использование фантасмагорических ситуаций, в которые авторы вводят своих персонажей для созданий максимально острых, необычайных, гротесковых обстоятельств, позволяющих наиболее ярко раскрыть их поступки и характеры, про­явить их с неожиданной стороны, умножить накал сатирического воздействия. Герои попадают в прошлое и будущее, на дно морское и за облака, в терем-теремок и на книжные полки. Бракодел запросто общается с Зевсом, нерадивый ученик — с самим собой через трид­цать лет, бюрократ — с крокодилом Геной.

Примеров драматургических решений сценарного хода множество, главное — чтобы оптимальным творческим результатом становилось сочетание внешнего, логического, и внутреннего, эмоционального, хода, рождающее в конечном итоге непрерывно развивающееся действие. Все сказанное выше, разумеется, не исчерпывает и небольшой части столь сложной и многогранной области творческой деятельности, каковой является драма­тургия в агитационно-художественных коллективах. Необходимо еще рассмотреть многие понятия и теоретические положения в процессе практического их освоения, па конкретном материале проследить пути формирования драматургии агит представлений. А диапазон задач, стоящих перед ней, поистине огромен — от сценариев злободневных пятиминуток агитзвеньев с их актуаль­ным, конкретным сегодняшним фактом до сложных по своей драматургии спектаклей агиттеатров, в основе

Стр. 124

которых может лежать, по существу, своеобразная клубная пьеса.

Непритязательно звучащее понятие «сценарий для агитбригады» скрывает в себе специфическое произведение драматургии, основанное на факте, органично использующее все возможности художественного вымысла, продиктованного правдой жизни, и привлекающее выразительные средства драматургии различных видов и жанров литературы и искусства.

Но главное требование, которое оно выставляет сценаристу, — хорошо знать жизнь, обладать воображением и фантазией, вкусом, тактом, чувством меры и — активной потребностью писать во имя определенных мыслей, идей, задач.

Стр. 125

Беседа

Четвертая

О «ТРЕХ КИТАХ»

ДРАМАТУРГИИ

Самое глазное и в драматургии и в режиссуре — процесс срабатывания триединого механизма «факт — замысел — решение». Принцип его действия таков: на­копление фактов (напитка)—взрыв творческой интуиции (замысел)—реализация замысла. Различны только ис­ходные данные, характеристики замысла и выразитель­ные средства.

Вот об этом триединстве мы и побеседуем. Начнем с «портфеля фактов», который мы заполняем. Сколь пухлым он должен быть? Что важнее: количество или качество накапливаемых фактов? Я бы сказал — и то, и другое, хотя количественное накопление все равно преследует цели получения качества факта, его точности. От точности факта зависит в конечном итоге и точность результата, то есть точность попадания а цель, действенность нашей работы.

Пример из одной студенческой агитбригадной программы — сцена строительства фонтана (при отсутствии чертежей, стройматериалов и пр.). Решена она предельно лаконично, в основном пластическими вырази­тельными средствами.

Студенческий строительный отряд в работе.

Из рук в руки передается по цепочке тяжеленный кирпич. Так проходит месяц, другой. И вот приезжает комиссия. Аврал. Жонглируя кирпичом, по сцене бук­вально летает студент. Главный герой, прикрыв недо­строенный фонтан могучей фигурой нарисованного на ватмане атланта, сдает комиссии объект. И чудо! Фон­тан работает. Тянутся ввысь прохладные струи. Звучит

Стр. 126

туш, гремят аплодисменты и... ватман падает, и за ним мы видим пятерых студентов с... клизмами в руках.

Смешно? Очень! Настолько смешно, что даже не сразу понимаешь, что смеешься «вообще», радуясь за­думке исполнителей, молодому задору.

А вот над кем? Где адрес? Что это — гимн студен­ческой находчивости или разоблачение бесхозяйствен­ности? Если второе, то чьей бесхозяйственности — руко­водства ССО, снабженцев, представителя строительно­го управления? Или проектировщиков?

Смешно, эффектно, но... неэффективно, неточно по результату, видимо, из-за неточности исходных данных, из-за несобранного «портфеля фактов».

Отбор фактов — дело скрупулезное, он требует к себе отношения бережного, научного, творческого, ана­литического, с четких гражданских, идейных, нравствен­ных позиций!

Факт не допускает насилия, домысла, передергива­ния. «... В любой научной области — как в области при­роды, так и в области истории — надо исходить из дан­ных нам фактов... нельзя конструировать связи и вно­сить их в факты, а надо извлекать их из фактов и, най­дя, доказывать их, насколько это возможно, опытным путем» — это слова Ф. Энгельса из его «Диалектики природы», но они справедливы и для нашего творческо­го процесса.

Отбор фактов — процесс творческий, кропотливый, крайне важный, но предварительный, его задача — под­готовить почву для рождения драматургического за­мысла. И чем лучше подготовлена эта почва, Чем чув­ствительнее творческая природа художника, тем реаль­нее надежды в появлении всходов, тем увереннее ожи­дание всплеска творческой интуиции, рождающей замы­сел. Но прямой математической зависимости здесь — увы! — нет.

Член-корреспондент АН СССР П. Симонов утверж­дал, что история науки не знает ни одного примера, когда бы исследователь, накопивший какое-то количе­ство фактов, решил: «Вот сейчас я соберу вместе все эти полученные мной знания, сяду за стол и сделаю от­крытие». Решение научной задачи или формулировка идеи, влекущей за собой принципиально новое откры­тие, всегда приходит внезапно, непредсказуемо и непо­нятным для самого автора образом. Добавим от себя: в искусстве тоже.

Стр. 127

Факт — замысел — решение...

«Три кита» драматургии»

Нет резона выяснять, кто из «китов» важнее, — эта связка неразрывна...

Не заполнив «портфель фактов», не подготовив, не обогатив ими свою творческую природу — эту плодо­носную почву возникновения замысла, не сделаешь сле­дующего шага на пути создания драматургического произведения. Но, скрупулезно проделав это и, по раз­ным причинам, не сформировав замысла, тоже не полу­чишь конечного результата. Как не получишь его, даже найдя замысел, но не найдя окончательного его реше­ния из-за отсутствия умения и навыков в выборе или использовании выразительных средств драматургии или просто из-за внезапно возникшего творческого тупика.

И все-таки если первый «кит» — это трудолюбие, тщательность поиска и отбора, скрупулезность анализа затраченное на него время; третий «кит» — это зна­ние техники и технологии ремесла, опыт, навыки и уме­ния, то «кит» второй — творческая интуиция, озарение, даже случай — он более неуловимый, что ли, таинст­венный и загадочный. Не случайно в теории практиче­ски не существует точного определения понятия за­мысла, хотя различных его толкований великое множе­ство. И среди них наиболее ясное и... ненаучное — опи­сание появления замысла в повести К. Паустовского «Золотая роза», которое очень хочется привести цели­ком.

«Как рождается замысел?..

... Легче ответить, на вопрос, что нужно для того, чтобы замысел появился, или, говоря более сухим язы­ком, чем должно быть обусловлено рождение замысла. Появление его всегда было подготовлено внутрен­ним состоянием писателя.

Возникновение замысла, пожалуй, лучше всего объяснить путем сравнения. Сравнение вносит иногда удивительную ясность в самые сложные вещи...

Замысел — это молния. Много дней накапливается над землей электричество. Когда атмосфера насыщена им до предела, белые кучевые облака превращаются в грозовые тучи и в них из густого электрического настоя рождается искра — молния.

Почти тотчас же вслед за молнией на землю обрушивается ливень.

Замысел, так же как молния, возникает в сознании

Стр. 128

человека, насыщенном мыслями, чувствами и заметками памяти. Накапливается все это исподволь, медленно, по­ка не доходит до той степени напряжения, которое требует неизбежного разряда. Тогда весь этот сжатый и еще несколько хаотический мир рождает молнию — замысел.

Для появления замысла, как и для появления молнии, нужен чаще всего ничтожный толчок.

Кто знает, будет ли это случайная встреча, запав­шее в душу слово, сон, отдаленный голос, свет солнца в капле воды или гудок парохода.

Толчком может быть все, что существует в мире вокруг нас и в нас самих.

Лев Толстой увидел сломанный репейник и вспыхнула молния: появился замысел изумительной повести о Хаджи-Мурате.

Но если бы Толстой не был на Кавказе, не знал и не слышал о Хаджи-Мурате, то, конечно, репейник не вы­звал бы у него этой мысли. Толстой был внутренне подготовлен к этой теме, и только потому репейник дал ему нужную ассоциацию.

Если молния — замысел, то ливень — это воплощение замысла. Это стройные потоки образов и слов. Это книга.

Но в отличие от слепящей молнии, первоначальный замысел зачастую бывает неясным...

...Лишь постепенно замысел зреет, завладевает умом и сердцем писателя, обдумывается и усложняется, но это так называемое «вынашивание замысла» происхо­дит совсем по-иному, нежели представляют себе иные наивные люди. Оно не выражается в том, что писатель сидит, стиснув голову руками, или бродит одинокий и дикий, выборматывая свои думы.

Совсем нет! Кристаллизация замысла, его обогаще­ние идут непрерывно: каждый час, каждый день, всегда и повсюду, во всех случайностях, трудах, радостях и го­рестях нашей «быстротекущей жизни».

Чтобы дать замыслу созреть, писатель никогда не должен отрываться от жизни и целиком уходить «в себя». Наоборот, от постоянного соприкосновения с действительностью замысел расцветает и наливается со­ками земли».

Как ни мало мы знаем о конкретных физиологиче­ских механизмах творческой интуиции, кое-что об этом все-таки известно — одним из таких механизмов

Стр. 129

является так называемый механизм доминанты, открытый выдающимся физиологом А. Ухтомским. Это явление состоит в том, что, когда в мозге образуется очаг мощного возбуждения, вызванный какими-то факторами (процесс напитки, сбора фактического событийного материала?!), мы начинаем направленно реагировать на очень широкий круг сигналов, в том числе и не име­ющих непосредственного отношения к данным факторам. И толчком к открытию — а в процессе творчества, происходящем даже на самом, казалось бы, скром­ном по своим возможностям уровне, от нас всегда требуется пусть маленькое, но открытие — может стать что угодно, а не только относящиеся к проблеме факты, события, характеристики различных сторон рассматри­ваемого явления и т. д. Все, что угодно! От появления нового актера с его специфическими данными до ста­тьи в сегодняшней газете, от найденного случайно на клубном складе неизвестного по своему назначению предмета до улыбки прохожего, от услышанного в авто­бусе разговора до... Короче, все, что угодно!

Но... при готовой к открытию, напитавшейся, нетерпеливо ожидающей его нашей творческой природе. И тогда это «все, что угодно» станет катализатором откры­тия, умей только держать свою творческую интуицию всегда начеку.

...И все-таки связка «факт — замысел» из нашего триединства — вещь очень непростая.

Путь формирования замысла на основе накоплен­ных, скрупулезно отобранных и тщательно проанализи­рованных фактов — это путь не только и не столько логический, сколько творческий, проходящий через «магический кристалл» фантазии, воображения, художе­ственного вымысла. Нередко, особенно в работе начина­ющих руководителей агитбригад, руководителей-общественников, пока еще не оснащенных знаниями, навыка­ми и умениями, не умудренных опытом, который часто успешно возмещает недостаток специального образова­ния, преобладает логический подход к формированию замысла, исключающий художественный вымысел, что ведет потом и к отсутствию художественного образа. Порой факт, минуя напрочь этап формирования замыс­ла, находит свое прямое, иллюстративное решение бук­вально в конкретных лицах и в абсолютно точно скопированных жизненных обстоятельствах, переносится сначала на бумагу, а потом и на сцену... Особенно явно это

Стр. 130

прослеживается в так называемом позитивном материале, часто никак не обогащенном художественным, творческим его осмыслением, вряд ли таковым можно считать чтение хором или в разбивку, под музыку или без нее, с перестроениями и шагистикой. Впрямую перене­сенная на сцену, фактическая информация, украшенная любыми бантиками и рюшами выразительных средств, художественным произведением, рождающим художе­ственный образ, не станет.

И здесь следует, на мой взгляд, сразу сказать об очень важном для агитбригадчиков моменте, чтобы, прочитав строки про факт и замысел, «магический кри­сталл» и художественный образ, кое-кто не опустил руки, не испугался этих «творческих Эверестов», не сделал вывод о бесполезности своих трудов. Все сказанное выше не означает, что перенос на сцену конкретного фактического материала, не обогащенного яркостью замысла и эмоциональным богатством художественного образа, — дело совсем уж бесполезное.

У агитбригады — общие специфические задачи, но для разных коллективов, отличающихся друг от друга по принципу формирования (цеховой и произвольный), по социально-творческим устремлениям, по обстоятель­ствам и условиям жизнедеятельности, эти задачи в боль­шей или меньшей степени все-таки различны. И если, скажем, не владеющий еще художественными, творче­скими основами профессии руководитель цеховой агит­бригады сумел точно отобрать и проанализировать факты, сделать верные выводы и, так и не найдя этим фактам и выводам художественного решения, просто перенес их на сцену, украсив по возможности эту информацию музыкой и движением, вряд ли можно безапелляционно говорить о бесполезности этой работы. По вы­сокому счету искусства — наверно, а по счету народнохозяйственному? И если после выступления агитбригады на предприятии, в цехе, в колхозе на глазах начинают происходить перемены: кто-то наказан, кому-то помог­ли, чем-то обеспечили, что-то починили, поняли, изме­нили — разве это не польза? Еще какая ощутимая! А ведь чуда рождения художественного образа так и не произошло...

Конечно, польза, и — в масштабах страны — огром­ная, за что низкий поклон и искренняя благодарность. Ну, а появится яркий замысел и богатое художествен­ное, образное решение — польза станет еще заметнее,

Стр. 131

эффект воздействия — значительнее. Вот и открылась прекрасная дорога развития, творческого роста, а это ли не стимул для любой творческой личности!

Потому и беседа наша не только касается конкрет­ной практики агитбригад (и их руководителей), находя­щихся на разных уровнях своего становления и разви­тия, располагающих большими или меньшими возмож­ностями, различным творческим потенциалом, но и со­держит в себе некую «идеальную модель», в любом искусстве почти недосягаемую, которая, как яркая даль­няя звезда, зовет к себе, заставляя совершать невоз­можное и открывать неизведанное.

... Однако продолжим разговор о связке «факт — замысел».

Факт: строительный трест (управление, участок) лихорадит от штурмовщины, авралов, вызванных нерит­мичным обеспечением материалами, бесхозяйственно­стью, на почве которой растут, как грибы, приписки, высокооплачиваемая сверхурочная работа, которой могло бы не быть, и т. д. Можно представить себе ми­ниатюру (фельетон, монолог, частушку, куплеты), по­дающую этот факт декларативно, констатируя его или даже воспроизводя в лицах (кабинет прораба, люди, паника, суета, или, наоборот, стройка, тишь, один боль­шой перекур, а потом вдруг—аврал, беготня, паника, суета...), но так или иначе это все равно иллюстрация, факт, перенесенный на сцену, минуя этап формирова­ния замысла. Плохо ли это? В иных случаях — безуслов­но, в других — не всегда. Если это явление вскрыто и впервые в своей аудитории смело Предано гласности именно в программе агитбригады, эффективность, поль­за этого, пусть и не художественного решения пробле­мы, неоспорима. Стала бы она эмоционально еще эф­фективнее, действеннее, будучи обогащенной художе­ственным способом решения? Безусловно!

Ну а как бы это могло быть, например? Да хотя бы так, как это сделал А. Гельман в своей «Премии», неслу­чайно эта пьеса обошла почти все театры страны и долго будоражила души людей.

Но... разве такое в жизни бывает? Охотно согла­симся: если и бывает, то редко. Автор этот ход от­кровенно придумал, но правды жизни при этом не на­рушил. Поступок бригадира Потапова, который отка­зался от премии, чтобы разоблачить показуху, всем нам понятен. Мы, может, и сами бы так, но не

Стр. 132

решаемся. А он решился. Осуществил наш душевный порыв, довел его до конца. На сцене... В кино... А в жизни такое, возможно, и не случалось, возможно, премию еще никто не возвращал. Но это неважно, ибо этот ху­дожественный прием позволил автору раскрыть те проб­лемы (конкретные, узнаваемые), которые его волно­вали. И он «сочинил» Потапова с его отказом от пре­мии, вернее, драматургический замысел с Потаповым в качестве главного источника драматургического конфликта. Сочинил!

«Над вымыслом слезами обольюсь...» Вымысел — он, конечно, «невсамделишный», но слезы-то подлинные, а значит, вызваны они узнаваемостью, конкретностью тех проблем, явлений, событий реальной, невыдуманной жизни, которые явил нам этот вымысел...

(Ответ воображаемому оппоненту: нет-нет, я не при­зываю агитбригадчиков писать пьесы, хотя и такое в истории агитационно-художественного движения было — вспомним ТРАМы, и, знаю, есть и сейчас; «Премия» Гельмана приведена здесь только лишь в качестве широко известного примера, не требующего долгих пере­сказов и разъяснений. Кстати, если бы такой замысел возник у руководителя агитбригады строительного уп­равления и он написал бы... нет, не пьесу, а сценку на 3—5 минут, суть примера от этого не изменилась бы.)

Еще пример рождения (сочинения) замысла на осно­ве факта: подхалимка А. лестью «покорила» профсо­юзное руководство фабрики в лице председателя проф­кома Б., благодаря чему пользовалась незаслуженными льготами — путевками в лучшие санатории и пр. Можно представить себе прямой перенос этой истории на сцену? Можно. Но можно и попробовать решить задачу сложную, художественную, задачу формирования за­мысла.

И вот руководитель агитбригады, согласуясь со многими обстоятельствами, среди которых не последнее место занимают его творческие пристрастия, сочиняет такой драматургический замысел: «Хитрая лисица ле­стью выманивает у вороны...» Вы, конечно, вспомнили известную басню Крылова?

Чувствую, что у кого-то уже наготове вопрос: «А конкретность, документальность, узнаваемость?»

О понятиях документального и художественного, о соотношениях факта и художественного вымысла, прав­ды жизни и правды сцены разговор еще предстоит,

Стр. 133

скажу только, что художественный вымысел и реальный факт не отрицают друг друга, первый не «ущемля­ет права» второго, не лишает нас конкретности, узна­ваемости. Она (конкретность, узнаваемость) возникает в нашем восприятии совсем не обязательно лишь бук­вально преподанная со сцены, это итог воздействия на нас художественного произведения: открыв для себя Плутовку лисицу в басне Крылова «Вороне и лисице», мы благодаря таланту автора отчетливо узнаем знакомые черты корыстного подхалима. К тому же, если на то пошло, на драматургии свет клином не сошелся; коли у нас по каким-то причинам есть острейшее, желание и необходимость максимально конкретизировать тот или иной персонаж, сделать его мгновенно узнаваемым, есть для этого еще и выразительные средства режиссуры, есть актер — самый важный «инструмент» режиссера, способный передать черты, характеристики прототипа (походку, речь), есть грим, детали костюма, есть музы­ка (а ими можно иногда буквально назвать имя или должность «героя»), на худой конец можно просто вы­весить табличку с должностью и фамилией, как это де­лается на дверях кабинетов должностных лиц. Да мало ли что можно?!

Пути творческой фантазии неисповедимы!..

Слышится еще вопрос: «Но чем художественнее вы­мысел, тем меньше содержится в нем конкретной ин­формации?»

Что ж, немалая доля истины в этом есть. Далеко не всегда обстоятельства, задачи, возникающие в процессе работы над агит представлениями, позволяют нам бес­печно плавать в творческом безбрежном океане ничем не ограниченной фантазии.

Но во-первых, наличие различных требований, усло­вий и ограничений лишь подстегивает, возбуждает нашу творческую природу (попробуйте творить в обстанов­ке полного отсутствия каких-либо социально-творческих условий, препятствий, ограничений — ничего не выйдет!). А во-вторых, на своем чувственно эмоциональном уровне художественный образ может содержать (в скрытом, неявном виде) столь богатую информацию, какая не снилась никакому сверхточному энциклопеди­ческому сборнику.

Художественный образ и информация...