Принцип органичности творчества актера; 11 глава

Думаю, не надо бояться и такого «трагического» исхода — это всего лишь один из возможных художествен­ных приемов, позволяющих обострить эффект зрительского восприятия... Были бы желание, фантазия, жажда поиска!

(Отвечая на упреки в том, что героиня пьесы «Мамаша Кураж и ее дети» не извлекла уроков из пережитых ею катастроф, потеряв двух сыновей и дочь, не подня­лась на борьбу против войны — этого чудовищного источника всех ее несчастий, Бертольд Брехт заметил: «Но если Кураж ничему не научилась, то пусть... учится публика, глядя на нее».)

Носителем сценарного хода (при сохранении того же ключа) могут стать и другие персонажи. Один из них явно существует в сценарии —jjo сам коллектив агитбригады, традиционно присутствующий во многих агит- представлениях под номерами: первый, второй и т. д. — и являющий собой, по сути, целое. Этот коллективный персонаж, в случае когда на него возложена реализация

Стр. 151

развивающегося сценарного хода, должен действовать в заданных драматургией обстоятельствах во имя дости­жения цели.

Можно сочинить и других, вымышленных или заимст­вованных, персонажей, скажем, Дон Кихота и Санчо Панса, с карандашом наперевес отправляющихся в путь. Возможности эти бесконечны, однако, пожалуй, пора ос­тановиться и на этом завершить краткий анализ общего драматургического решения сценария агит представления. Его суть и характер ни в коей мере не умаляют су­ществующих авторских находок (пусть на чей-то взгляд достаточно скромных, но грамотных и убедительных), они лишь, надеюсь, помогают раскрывать рамки твор­ческого поиска в будущем, подсказывают определенные методические пути этого поиска.

А теперь об эпизодах, составляющих программу. Первый эпизод — «Возьмем карандаш и подсчитаем». Не ошибусь, если скажу, что даже в том, не совсем дра­матургически безупречном виде, в котором этот эпизод существует в сценарии, он достигнет своей важной соци­альной цели, когда обрастет конкретными фамилиями и фактическими данными, тем более если эти фамилии и факты будут выявлены в результате агитбригадной дея­тельности, в процессе работы над сценарием (в тесном контакте с администрацией, партийными, профсоюзны­ми, комсомольскими органами и т. д.), а не взяты из всем известных отчетов, справок и газетных статей. И уже одно это обстоятельство может свидетельствовать об успешном социально-художественном подходе к ре­шению темы, хотя сугубо художественные (драматурги­ческие) пути ее решения не во всем совершенны.

Прежде всего отметим, что эпизод решен «монтажно». (К отдельным сценарным номерам программы при­менимы те же представления в целом: сюжетный, мон­тажный и сюжетно-монтажный.) Условно говоря, эта сцена сама по себе целый сценарий, в котором пять кусков: два — открыто публицистических, плакатных, предполагающих прямой разговор со зрителем; два — решенных средствами собственно драматургическими, тради­ционными (и они легко обнаруживаются внешне по по­явлению в сценарии персонажа — Механизатора) и один — решенный через музыкальные выразительные средства драматургии, через песню на заимствованную медодню. (Как тут не вспомнить живгазетные каркасы?!)

Стр. 152

Построенный грамотно, с пониманием конечной цели, нашедшей свое отражение в финальной песне, эпизод являет собой достаточно удачный и интересный пример драматургического решения.

Но и здесь можно отметить прерывистость действия, разноплановость выразительных средств в единой сце­не: фрагменты с Механизатором оказываются как бы вставными.

Этот в целом удачный эпизод дает основание уви­деть пути совершенствования его драматургического ре­шения, предположить способы устранения разрывов в развивающемся действии, что в конечном итоге впрямую связано с непрерывной, нарастающей линией зритель­ского восприятия и точностью достижения цели.

Для этого скорее всего персонаж Механизатор не должен быть выключен из публицистических (плакат­ных) кусков эпизода, напротив, все, что в них говорится, должно иметь к нему прямое отношение. И тогда с са­мого начала эпизода возникнет не гипотетический конф­ликт между агитбригадчикам и некоей воображаемой (неконкретной) частью зала, которую надо призвать к добросовестной и честной работе, а конкретная борьба между участниками и Механизатором. Этот сценически определенный конфликт (без которого нет действия, а значит, нет и собственно драматургии в самом очевидном ее проявлении) сразу заострит, активизирует характер происходящего, и нам останется лишь внимательно про­следить, чтобы эта борьба выстраивалась непрерывно до высшей точки своего развития и получила свое дра­матургическое, а не декларативное, не морализаторское разрешение. Это можно сделать, перемонтировав почти без переделок уже существующий текст, так как более активное, более точное драматургическое решение уже содержится в предложенном авторами эпизоде.

И тогда сцена могла бы выглядеть, например, так:

На сцене участники представления. Их слова адресуются залу, но незаметно рядом с ними оказывается нерадивый

Механизатор, который прислушивается к ним.

Первый. За... годы техническая вооруженность хозяйств... области возросла в пять раз, а производство сельскохозяйственной продукции в денежном исчислении — только вдвое. Что из этого вытекает?

Второй. Плодородие земли увеличивать нужно, отдачу гек­таров!..

Первый Л кзк мы решаем эту задачу?

Участница.

Я бы лично так ответила:

Мы не уроним нашу честь,

Нам сил не занимать!..

У нас свои герои есть —

Их каждый должен знать!

Идет местный материал.

Первый (замечает нерадивого Механизатора). Но есть и другие «герои»... (Подходит вместе с другими участниками к Ме­ханизатору.) Что сеешь?

Механизатор. Да пшеничку вроде...

Первый. Какую?

Механизатор. А шут ее знает!

Второй. А почему не знаешь?

Механизатор. Что я — Терентий Мальцев, что ли?

Третий. А сеешь на какую глубину?

Механизатор. Не знаю, не мерил.

Четвертый. А почему не мерил?

Механизатор. А что я... (называет фамилию местного механизатора-передовика). что ли?!

Первый. А сколько центнеров на гектаре высеваешь?

Механизатор. Вроде полтора...

Второй. А почему так много? Зерно экономить надо!

Механизатор. Что я — Плюшкин, что ли, чтобы каждое зерно считать?

В с е. А не мешало бы и посчитать!

Первый. По данным ВАСХНИЛ, в каждую жатву по стране теряется двадцать миллионов тонн зерна!

Механизатор. Ух, ты!

Второй. В... году — наиболее урожайном за последнее вре­мя—на стол государства был положен наш районный каравай ве­сом в... миллионов пудов.

Механизатор. Здорово!

Третий. Это примерно... миллионов тонн зерна!

Второй. Значит, в период жатвы по стране ежегодно теря­ется... таких урожаев!

Механизатор. Это же надо!..

Третий. А ты работаешь кое-как! И вообще, сев — такое го­рячее время, а ты стоишь!

Механизатор. А что мне — бегать, что ли? Трактор же сломался.

Стр. 154

Первый. Меры надо принимать, срочные, экстренные! Ремон­тировать!

М е х а н и з а т о р. А что мне — горячку пороть, что ли? Надо будет — новый дадут.

Второй (в зад). А представьте, если бы в старой России в горячие дни сева у крестьянина пала лошадь! Это было бы горем, это грозило бы смертью!

Механизатор. А что у нас — техники нет, что ли?

Третий. Есть, и могучая техника! Но ведь ее содержать надо в порядке, не допускать простоев, использовать на полную мощ­ность!..

Механизатор. А что мне — больше всех надо, что ли?1

Первый. Разве можно быть равнодушным к своей земле, своему труду?!

Второй. Механизатор — это же хозяин земли!..

Мех а низ а тор. А что я...

Третий. Можешь не продолжать — и так ясно!..

Все (а зал). Что он — хозяин, что ли?!

Согласитесь, что новый вариант эпизода практически полностью содержался в первоначальном. Его вроде бы совсем незначительное отличие от первоначального, на­деюсь, заметно читателю, и продиктовано только одной главной целью — стремлением сделать линию драматур­гического развития непрерывной, с самого начала эпи­зода выстроить сценический конфликт (не случайно Ме­ханизатор появляется тогда, когда участники пригото­вились, казалось бы, только изложить зрителю показа­тели, цифры, фамилии передовиков и не предполагают назревающего конфликта, но зато это уже начинает предощущать аудитория). И теперь нельзя бросать воз­никшее противоборство на полдороге, его надо просле­дить (выстроить!) до конца сцены. В новом варианте получила свое развитие прекрасно найденная авторами речевая характеристика Механизатора: «А чего я... что ли?» И не менее яркое ее использование в устах агит- бригадчиков: «Что он — хозяин, что ли?!» Фраза, по­ставленная первоначально в середине эпизода, в финале приобрела еще более емкий, образный смысл, стала убе­дительной завершающей точкой.

Еще несколько слов о песне, которой оканчивается эта сиена. Использование песни после эпизода, раскры­вающего определенную тему, — явление более чем рас­пространенное в агитационно-художественных програм­мах. Заметим, что такая песня, как правило, следует за

Стр. 155

эпизодом, драматургия которого или не завершена (не содержит драматургической развязки, которая чаще всего подменяется декларативной моралью), или завершена (как это произошло в нашем примере), пройдя путь от завязки через развивающееся действие к его куль­минации и развязке. В этом случае песня в агит бригадных программах нередко возникает (не будем этого скрывать) только от желания разнообразить сценическое действие, оживить его, по сути, другими вырази­тельными средствами, лишь повторяя смысл предыду­щей сцены или выводя из нее мораль, без того очевид­ную зрителю. Такое желание можно понять и даже принять, когда не найдено оптимальное решение и об­щий образный строй программы требует смены темпо- ритма, сценических выразительных средств и т. п., но стремиться все-таки надо к поиску в песне нового смыс­ла, дополняющего сцену, заставляющего взглянуть на поднятую проблему с другой стороны. Такое счастливое решение найдено как раз в рассматриваемом примере, где, продолжая разговор о хлебе, участники привлека­ют в качестве нового обстоятельства «заграничный хлеб», который мы пока еще вынуждены за валюту вво­зить в нашу такую природно богатую страну. И сразу же частный, казалось бы, случай приобретает соизмери­мый с жизнью всей страны масштаб.

Столь подробный разговор об умении как можно точнее выстраивать в сценарии непрерывную линию дей­ствия всего лишь на одном (и к тому же достаточно удачном) примере вызван не только тем, что это' ахил­лесова пята многих агитбригадных авторов. Чем грамотнее, активнее действие, заложенное в сценарии, тем понятнее и точнее будет строиться дальнейшая поста­новочная, репетиционная работа, тем ярче и очевиднее! будут актерские задачи, тем осмысленнее будет суще­ствование на сцене. И зритель следит прежде всего ' именно за действием, а уже через него воспринимает нужную информацию, цифры, фамилии...

Вероятно, уместно здесь же привести другой пример, где... Впрочем, сначала прочтите текст этого эпизода.

На экране центральной пасти ширмы вывешивается карта полей данного колхоза, она напоминает карту фронта; участники агитбригады в образе присутствующих на оперативном совещании внимательно слушают Командующего полевыми работами.

Стр. 156

Командующий. Товарищи, перед вами карта действий под­разделений нашего колхоза. Перед решающим сражением проводит­ся оперативка. В нашем распоряжении всего три минуты. Прошу доложить обстановку!

Участники «оперативки» рапортуют по-военному четко.

Первый участник. Общая обстановка такова: фронт ра­бот проходит по всем полям нашего колхоза. На переднем крае борьбы за высокий урожай гвардейцы полей — механизаторы Пав­лов, Сироткин, Комин! (Фамилии приведены условно.)

Второй участник. В районе Зареченского отделения на­стоящий трудовой героизм ежедневно проявляет механизированная бригада под руководством комбайнера Чумнкова!

Третий участник. По последним сводкам, на восточных полях колхоза все дальше и дальше продвигается механизированная бригада Александра Михайловича Селезнева.

Четвертый участник. Товарищи, вношу предложение: за успешный намолот и вывозку новой тысячи центнеров зерна и про­явленную при этом высокую организацию труда добавить еще по одной красной звезде на борта комбайнов и автомашин механиза­торов Антонова, Дзюбы, Онищенко, Рогова и Тросова.

Командующий. Не возражаю! Все, товарищи! По местам!

Все. Наступление по всему фронту продолжается!

Все выходят из образов.

Второй.

Бороться со стихиею не просто

Научно, горячо, без залихватства.

Гордимся ярким мужеством, упорством

Твоим,

Все.

Работник сельского хозяйства!

Второй.

Непримирим к ленивым, отстающим,

Не терпишь пустословья, разгильдяйства,

Всегда к лицу быть впереди идущим

Тебе,

Все.

Работник сельского хозяйства!

В этом эпизоде, который называется «В штабе борь­бы за урожай», при всем, казалось бы, активном

Стр. 157

внешнем решении — штаб, карта, люди предельно мобилизо­ваны, вся атмосфера предполагает огромное внутреннее напряжение — абсолютно ничего не происходит, драма­тургия отсутствует. Есть информация и видимость ак­тивного действия:...отдаются последние распоряжения, оперативные задания, слышатся короткие рапорты. Впрочем, здесь заметно стремление авторов сочинить хотя бы внешние признаки действия, в других «позитивных» эпизодах агитпрограмм и это не всегда присутст­вует.

Однако вернемся к рассматриваемому сценарию, где настал черед эпизода «Перевертыши». Но не будем ана­лизировать его столь подробно, а только обозначим основные точки этого анализа. (Надеюсь, что Читатель _VS сам сделает нужные выводы.)

Отметим, что сохранен композиционный принцип по­строения эпизода, что сцена решена в острой гротеско­вой манере, не случайно Руководитель превращается в фокусника — он и есть фокусник изначально: что она драматургически завершена и вряд ли требует деклара­тивной морали —текста, комментирующего просмотрен­ную сценку, ибо зритель сделает совершенно очевидные выводы и без нашей помощи; что куплеты не повторя­ют, а развивают мысль сценки, рассматривая разные стороны явления, точно названного в заголовке — «Пе­ревертыши». Это слово, видимо, и легло в основу дра­матургического замысла, который определил решение эпизода.

Еще более кратко — о следующем эпизоде, который назван «Как дела на ударном фронте?». Замечу сразу, что ом тоже интересен, построен на удачно найденном приеме (детское стихотворение «Рисунок») и... может приобрести еще более совершенный вид, если:

этот удачный прием не будет забыт с появлением Звеньевого;

персонажи не будут лишь по служебной, иллюстра­тивной необходимости появляться и исчезать, следуя только функциональной логике слов, а не действия;

будет точно выстроена «линия сценического взаимодействия» между Ребенком и его рисунками и взрослыми дядями — участниками представления;

удачно найденный прием не только даст толчок к развитию сцены, но и логично примет участие в ее за­вершении...

Последний эпизод выполняет скорее информативные

Стр. 158

функции, для сценической реализации которых авторы воспользовались декоративным приемом, заданным в сценарии. Если у Читателя возникает желание восполь­зоваться подобным приемом, но пойти в своем поиске дальше — решить эпизод драматургическими средствами, ввести в каждую из «карикатур» и действующих персо­нажей конкретные факты и детали рассматриваемых проблем, позволю себе напомнить о «тантамаресках» — тех же рисунках, где сделаны вырезы для лиц и рук, с помощью которых участники могут «оживить» нарисо­ванных героев.

Первый принцип построения сценариев, написанных в русле сюжетно-монтажной драматургии, в агитбригадной практике подавляющее большинство, и потому первый драматургический прак­тикум можно было бы и завершить, заметив, что подоб­ные попытки поиска оптимальных путей решения драма­тургического материала на основе анализа готовых, соз­данных другими авторами сценариев — одно из самых полезных учебно-методических занятий, своеобразный драматургический тренинг. Именно на чужих работах многое видно, даже в самых неудачных из них содер­жится бездна оснований для развития собственной фан­тазии.

И все-таки, если представленный выше пример являл собой образчик сюжетно-монтажной драматургии, необ­ходимо, видимо, рассмотреть и примеры драматургии монтажной и сюжетной.

Второй принцип построения сценариев построенные по монтажному принципу, не так широко представлены в современной агитбригадной практике, как сюжетно-монтажные, имеющие сценарный ход-связку, что ж в коей мере не свидетельствует о второсортности этого принципа. Дело здесь в другом: такие сценарии предполагают превалирующую роль режиссер­ских (а не литературных, разговорных) выразительных средств — музыки, декоративного решения, пластики и т. д., через которые реализуется постановочный свя­зующий ход. А сам сценарий состоит из самостоятель­ных, не связанных единой темой, единым сценарным ключом эпизодов разных жанров, выстраиваемых авто­ром (режиссером) в определенной последовательности в соответствии с предполагаемым развитием внутренне линии представления в целом. Здесь учитываются ха­рактер сиен, динамика их мизансцен, темп, ритм, харак­тер и чередование жанров и многое другое, что можно назвать условно партитурой спектакля. Цельность же

Стр.159

его достигается с помощью другого ключа — постано­вочного. Как правило, такой монтажный сценарий предваряется вступлением (вспомним живгазетный заголовок!), знакомящим с коллективом или задачами агит представления Важненшей обязанностью вступления с готовится объявление «условий игры» (совсем не обязательно словесное, разумеется!), когда зрителю с самого начала задастся этот самый постановочный ключ — выразительное средство режиссуры (или их синтез), ко­торое объединит различные эпизоды. Примеров тому множество — от звуков настройки радиоприемника до детского конструктора, из которого «неожиданно» соби­раются нужные декоративные элементы мест действия: от пантомимы, своим специфическим языком способной ввести зрителя в любую требуемую атмосферу, до ка­лейдоскопа цветов радуги.

Разумеется эта линия сценической жизни спектакля тоже должна иметь свою разработку, досконально выве­ренную и зафиксированную на бумаге, — от ее точности зависит очень многое, о чем будет еще сказано в гла­вах, посвященных режиссуре. Она может быть найдена (сочинена!) либо в процессе написания сценария и най­дет в нем свое место в виде развернутых ремарок (даже своеобразных либретто), либо позже, в процессе реали­зации драматургического материала. Как правило, руко­водитель агитационно-художественного коллектива, ре­жиссер программы является — один или в коллективе соратников — и автором сценария, даже в том случае, когда он компилирует его. И разделение на сценариста и режиссера носит условный характер. Но если бывает условным это функциональное разделение, то никак не условно различие этих двух процессов — создание сце­нария и его последующая сценическая реализация. А по­тому очень важно различать, что идет в итоге от драма­тургии, а что — от режиссуры, что — от одних вырази­тельных средств, а что — от других.

Анализ такого сценария, построенного по монтажно­му принципу, не столь показателен и убедителен, ибо, как бы подробно ни были описаны использованные для цементирования агит представления выразительные сред­ства режиссуры, полного и точного соответствия с живым (в пространстве, цвете, свете, звуке, мизансцене и т. д.) сценическим действием добиться невозможно. А потому эту работу читатель может проделать сам, используя для анализа готовые спектакли, где если и не

Стр. 160

встречается идеальный пример такого подхода, то как минимум содержатся его зачатки, остальное довершит ваша фантазия и... умение направить ее в нужное русло.

Третий принцип построения сценария — сюжетный — встречается в агитбригадной практике совсем редко, и причин тому немало. Главная среди них — сложность сквозного участия одного или нескольких персонажей (со своими характерами, определенной логикой поведе­ния) во всех эпизодах сценария, которые, в свою оче­редь, самостоятельны. В тех случаях, когда отдельные эпизоды не приобретают законченного характера, драма­тургия тяготеет к традиционной пьесе. (И эти примеры оставила нам в назидание драматургия ТРАМов с их клубной пьесой, пришедших в итоге к «просто пьесе»!) Тем не менее этот сценарный подход не только правомочён, но и весьма целесообразен, особенно для опытных самодеятельных коллективов, располагающих участниками с богатыми актерскими данными и исполнительскими возможностями, требующими более сложных сценических задач, длительной жизни на сцене, более глубоких, неплакатных характеров персонажей и т. д.

Конечно, решать с помощью такой драматургии пре­дельно оперативные, сиюминутные, злободневные задачи затруднительно, ей предназначен другой уровень проблем. Эта драматургия оперирует, как правило, типизированными образами, художественными обобщения­ми, а потому является прерогативой, агиттеатров, область деятельности которых обширна и разнообразна. Но от этого она, разумеется, не теряет своей агитационно-художественной направленности.

Такие сценарии встречаются в практике — и уж тем более в репертуарных сборниках — настолько редко, что представляется необходимым привести один из них на страницах этой книги. Автор сценария счел необходимым дать его с некоторыми сокращениями, которые коснулись в первую очередь «зонгов от театра» после каж­дого эпизода. В них-то как раз и была «сиюминутная» конкретность с ее точными приметами, цифрами и даже фамилиями, которая к моменту выхода книги пол­ностью себя исчерпала. Конкретные носители негатив­ных явлений наказаны или поменяли свое отношение к делу, а... сами явления, увы, пока сохраняются. Поэто­му предлагаемый сценарий и сегодня может представить определенный интерес и возможность для его самостоя­тельного анализа.

Стр. 161

Сценарий

Для самостоятельного

Анализа

Опасный беглец

Звучит тревожное объявление: «Внимание! Внимание! Экстренное сообщение! Экстренное сообщение! Из лаборатории Научно- исследовательского института проблемных исследований исчезла гомоморфная модель человека, результат многолетнего труда всего коллектива НИИПИ. Особые приметы — без особых примет. Отли­чается от обычных людей отсутствием положительных качеств. Мо­дель наделена только отрицательными свойствами человеческого характера — равнодушием, беспринципностью, эгоизмом н други­ми — и предназначалась для исследования методов борьбы с ними в лабораторных условиях. Появление модели в обществе может по­влечь за собой опасные последствия. Заметивших признаки ее на­хождения просим немедленно сообщать в штаб розыска. Повторя­ем... Из лаборатории Научно-исследовательского института проб­лемных исследований исчезла гомоморфная модель человека, наде­ленная только отрицательными свойствами человеческого характе­ра — равнодушием, беспринципностью, эгоизмом и другими...» Текст заглушается постепенно возникающей острой, напряженного звуча­ния музыкой, создающей ощущение беспокойства, лихорадочности, погони...

Появляются сотрудник института — впредь будем называть его Автор, ведь он и есть изобретатель «Малыша», и Следователь.

Автор. Я вас прошу!.. Даже настаиваю!.. Его надо найти! Немедленно! Вы понимаете, мы его специально таким сделали! Мы хотели исследовать на нем методы зашиты и борьбы! Наша мо­дель суммирует все человеческие недостатки! Или почти все! Вы понимаете, с обычной, ненаучной точки зрения он просто отъявленный мерзавец, чистой, так сказать, воды! Если его не найдут и он пустит корми там... то есть тут — в жизни...

Следователь. Да-а... Может наломать дров... Как он исчез?

Автор. Он был в лаборатории, за шкафом, Кто-то оставил дверь открытой...

Следователь. И он сбежал.

Стр. 162

Автор. Во всем виноват я! Я руководитель работы, я автор!.. Этого следовало ожидать, ведь у него было и такое качество, как наплевательское отношение к делу... Что ему до наших исследова­ний!

Следователь. Вот он и наплевал...

Автор. Товарищ следователь, умоляю...

Следователь. Не умоляйте — это мой долг. Приметы?

Автор. Никаких! То есть у него есть все, что положено,— нос, уши, глаза... с виду — обычный человек... гомо сапиенс... но особых примет — никаких.

Следователь. Как же его искать?

Автор. Не знаю! Только по проявлениям характера. Он же кристальной души паразит! Его же сразу будет видно... а может, и не сразу, кто его знает. Это же эксперимент.

Следователь. Да, заварили вы кашу.

Автор. У него, например, нет артерий и кровеносных сосудов. Он механизм, автомат! Печатные платы, транзисторы!

Следователь. Что же, прикажете у всех кровь брать из-за вашего паразита?! Может быть, вспомните все же его внешность?..

Автор (мучительно вспоминая). Значит, нос такой... (Пока­зывает весьма неопределенно.)

Следователь. Я вам помогу™. (Демонстрирует фоторобо­ты.) Смотрите сюда. Челюсть его?

Автор. Нет вроде.

Следователь. Эта? Эта? Эта?

Автор. Вот эта вроде его.

Следователь. Его или «вроде»?

Автор (уверенно). Его. (Подумав.) Вроде...

Следователь. Ну хорошо, предположим... Глаза? ’(Показы­вает.)

Автор. Очень может быть...

Следователь. Оставим пока. Нос?

Автор (радостно). Нос его!

Следователь. Это ухо! Будьте внимательнее! Нос такой? Такой?..

Автор. Оставьте вот этот.

Следователь. Лоб, прическа.

Идет подбор вариантов.

Автор. Стойте-ка... Он! Точно он! Две капли! Кажется! Очень даже может быть! Пожалуй! Вроде бы!

На фотороботе получился портрет актера, играющего Беглеца.

Следователь. Мда-а... что ж, если у вас нет других пред­ложений, примем этот портрет за исходный.

Стр.163

(Заметив удрученный вид Автора.) Не отчаивайтесь раньше времени. Найдем! Обязательно найдем! Во всяком случае, будем искать. Может что и выйдет... Хотя особой уверенности... Пожалуй... Мда-а-а... До свиданья. (Ухо­дит.)

Автор. Всего хорошего. Это я виноват, я его упустил! Я его и должен найти! Сам! Сегодня же! За день он не натворит много­го! В конце концов, это дело моей чести! Вперед! В погоню!

Звучит тема погони.

Смена эпизода. Улица. Появляется Беглец, замечает такси без водителя, оглядывается по сторонам, потом заглядывает внутрь машины, открывает дверцу, садится.

Беглец. Что ж, для начала можно и по городу прокатиться.

Заводит двигатель. Навстречу выбегает Пассажир.

Пассажир (машет руками, кричит). Такси! Такси! (Откры­вает дверцу.) Здравствуйте... (Хочет сесть в машину.)

Беглец. Куда ехать?

Пассажир. Сначала домой за чемоданом, потом в аэропорт. Цейтнот! Опаздываю! Поехали?!

Беглец. Мне в другую сторону.

Пассажир. То есть как это в другую? Вы же такси!

Беглец. Еду по заказу.

Пассажир. Неправда! Счетчик не включен!

Беглец. У меня обед. Имею я право пообедать?!

Пассажир (смотрит на табличку, где указано имя). Какой обед утром? И потом, вы только из парка выехали!

Беглец. Я дорогу в аэропорт не знаю.

Пассажир. Ничего, я покажу.

Беглец. А обратно кто меня выведет?

Пассажир. Там пассажира в город возьмете.

Беглец. А если он тоже дороги не знает.

Пассажир. Я вам карту подарю.

Беглец. А я в них не разбираюсь!

Пассажир. Послушайте, я на самолет опаздываю!

Беглец. А мое какое дело?

Пассажир. Вы же такси?!

Беглец. Вы думаете, если такси, так могут все, кому не лень, мною командовать?!

Пассажир. Я не командую, я прошу!

Беглец. У меня мелочи нет.

Пассажир. Бог с ней, с мелочью, только довезите.

Беглец. Мне ваши чаевые копейки не нужны. Мне рубли нужны.

Пассажир. Согласен.

Стр.164

Беглец. Еще бы, конечно, согласен. А ты спроси у меня: я согласен?!

Пассажир (умоляюще). Вы согласны?

Беглец. Не-а!

Пассажир. Но почему?!

Беглец. Бензин кончился.

Пассажир. По дороге заправимся.

Беглец. А я талоны забыл.

Пассажир. Как это «забыл»?! Вы же такси! Вы же отвечае­те за то, чтобы все было в порядке!

Беглец. А я и отвечаю: бензин кончился.

Пассажир (заглядывая в кабину). Но по прибору бак пол-

ный!

Беглец. У меня перекур. (Закуривает.)

Пассажир (разум его постепенно теряет ясность). Какой пе­рекур! Вы же на работе!

Беглец. Как я—так «на работе», а как ты — так на отдыхе небось?!

Пассажир. На отдыхе!!! В отпуске!!! В санаторий еду!!! По путевке!!!

Беглец. Вот-вот! Ты — в санаторий, а я — крути баранку!

Пассажир. У вас тоже отпуск будет!

Беглец. А я сейчас хочу!