Принцип органичности творчества актера; 7 глава

Истина о том, что социальные, нравственные, психо­логические процессы формирования общества, тем бо­лее нового, требуют чрезвычайной осторожности, впрямую относится к такому тонкому и острому инстру­менту, как критика во всех формах ее проявления.

«Чрезвычайная осторожность» — это и художест­венно-творческая категория, она содержит в себе и тре­бования к соблюдению вкуса, такта, чувства меры.

«О ты, который сочетал с глубоким чувством вкус столь верный...» — к каждому ли из нас сегодня приложим эти полные глубокого смысла пушкинские слова, где «вкусу» дается определение «верного»?

Не засорены ли кое-где «источники вкуса», как за­соряются реки и озера? Этому нередко способствуют и средства массовой информации — радио, телевидение, забавляющие свою многомиллионную аудиторию шля­герами не самого высокого ранга, и наш кинопрокат со своими пресловутыми «Анжеликами» и «Пиратами XX века», да мало ли еще что?..

Устоять перед этим, увы, не мелким половодьем очень непросто, оно легко проникает в сознание, а надо устоять, удержаться, бережно сохраняя, воспитывая в

Стр. 90

себе ростки подлинного вкуса, высокой культуры, от­бирая в окружающем нас мире книг, музыки, живопи­си, театра самые высокие образцы, которые станут нашими учителями и хранителями. А мы порой выходим на сцену, вольно или невольно стараясь потакать не­взыскательному вкусу части аудитории, особенно ауди­тории молодежной, которая иногда изрядно путается, шарахаясь из стороны в сторону, во вкусовых ориенти­рах. Искусство, тем паче искусство художественной агитации и пропаганды, — область деятельности, ответ­ственной за духовный мир человека, за его формирова­ние как личности. И идти на поводу у зрителя, оправды­вая себя тем, что «иначе не поймут», «не примут», «не понравится», — занятие здесь не всегда благородное. (А ты сделай настолько талантливо, настолько убеди­тельно, чтобы и поняли, и приняли, и понравилось, а не плетись в хвосте невзыскательной аудитории!)

Искусство и сфера обслуживания — ведомства раз­ные. Это в торговой сети лозунг «Клиент всегда прав» прогрессивен во всех случаях. Искусство же не только обязано понимать вкус и эстетические требования пуб­лики, но и формировать этот вкус, эти требования. По известному определению, художник должен быть «чуть впереди».

А юмор, этот верный спутник критики, еще более ужесточает и без того серьезные требования к нашему вкусу, такту, чувству меры. (Признаемся, что найдется еще немало людей, готовых «поржать» потому, что увидели на сцене откровенную безвкусицу и пошлятину, или просто потому, что «... нос на боку». И так проста, так легко достижима может быть эта радостная для тех, кто на сцене, реакция зала, что порой растворя­ются в тумане ориентиры вкуса, предательски толкая нас на мель...)

Критика, сатира, юмор — до чего же трудное дело!.. В. Г. Белинский не случайно писал: «Искусство смешить труднее искусства трогать...»

Критика, сатира, юмор — до чего же это ответствен­ное дело!..

«Словом можно убить, словом можно спасти...» — сказал поэт. И это настолько точно по своей сути, что даже не выглядит художественным преувеличением.

«Убить словом» — задача, встречающаяся в агит- бригадной практике настолько редко, что о ней можно было бы и не говорить, если бы это не случалось — не-

Стр.91

вольно, незапланированно, неожиданно для нас самих, но случалось. Потому снова напомню: требуется осто­рожность!..

А вот «спасти» — для критики (сатиры, юмора) зада­ча самая распространенная, самая общественно значи­мая, самая благородная! И об этом необходимо пом­нить.

Таких — не убоимся этой формулы — «дел по спасе­нию»— невпроворот! Это и наш повседневный (порой такой убогий) быт, и наши условия труда (порой заст­рявшие на уровне начала века), и многострадальная экология, наука, культура... Завидный пример подает нам центральная печать — газеты, журналы, теле- и кинопублицистика. Но никакой самый мощный арсенал всесоюзных средств массовой пропаганды и агитации не освободит нас от наших конкретных, «частных» агитбригадных дел. А ведь еще надо преодолеть в каждом — в каждом!— невольно задержавшегося с недалеких вре­мен Фому неверующего с его убеждением: «посмотрим, что дальше будет, а пока погодим». Нельзя «годить», некогда, история не оставила нам времени на стороннее ожидание, никто ничего не сделает за нас, вместо нас, для нас. Ни в экономике, ни на производстве, ни в куль­туре... И никто не сделает того, что должны, обязаны сделать агитбригады в это очень непростое, очень важ­ное для страны время, когда речь идет — ни больше, ни меньше — о нравственном здоровье общества,

Стр.92

ДРАМАТУРГИЯ

АГИТАЦИОННО

ХУДОЖЕСТВЕННЫХ

ПРЕДСТАВЛЕНИЙ

Главное, что определяет специфику агитационно-художёствённого творчества, — это его документальная сценарная основа. Документ и факт — активные, убе­дительные средства, нашедшие в драматургии агитколлективов различные формы своего выражения: от прос­того их переноса на сцену до глубокого художествен­ного обобщения. В сценариях активно используются конкретные события, факты, имена для того, чтобы на близком и понятном материале решить важнейшие по­литические, хозяйственные, нравственные проблемы, решить своими средствами в целях максимального эмоци­онального воздействия на зрителя.

Суть искусства художественной агитации и пропа­ганды необычайно точно и емко определил А. В. Луна­чарский, понимавший его как такой пропагандистский процесс, в котором «благотворно действующие на об­щество идеи заключены в художественную форму, т. е. прежде всего действуют не рассуждением, а живым показом жизни в образах» ¹.

Сказанное выше можно с полным правом отнести к сегодняшнему самодеятельному искусству художест­венной агитации и пропаганды, имея в виду тесное единство общественного и художественного. Соединение в искусстве художественной агитации и пропаганды этих двух начал делает его наиболее значимым и акту­альным видом клубной самодеятельности. Это единство роднит самодеятельное искусство художественной

__________________

¹ Луначарский А. В. Критика и критерии. М., 1938. С. 230. 04

Стр. 94

агитации и пропаганды с профессиональным искусством, передовой отряд которого не мыслит свое творчество без «точного отражения ритма, движения жизни, глав­ных тенденций ее процесса, активного вторжения в жизнь каждого коллектива, каждого человека» ^1.

Опираясь на единые творческие основы драматур­гии и режиссуры, самодеятельные агитационно-художе­ственные коллективы, живущие в особых, нежели про­фессиональные творческие организмы, условиях, реша­ющие в основном свой конкретный круг задач,, име­ющие, как правило, свою стабильную аудиторию, отличный от профессиональных коллективов состав участников, специфические принципы и направления деятельности коллектива, требуют и специфического характера этой драматургии, ее выразительных средств.

Главная черта драматургии агитколлективов — тес­ная связь содержания, идейной направленности с на­сущными задачами времени, стремление наиболее пол­но и ярко отобразить окружающую жизнь, остро чувст­вуя актуальные, волнующие свою аудиторию проблемы и откликаясь на них, что в конечном итоге способство­вало бы идейно-политическому, эстетическому, нравст­венному воспитанию трудящихся, повышению их соци­альной активности.

Основой любой драматургии прежде всего является непрерывно развивающееся целенаправленное действие, выраженное в столкновении характеров, убеждений че­рез поступательную логическую цепь событий. Действие (а не внешнее его проявление), в основе которого лежит конфликт, — главный признак драматургии.

Никакая логическая последовательность, часто встре­чающаяся во многих клубных сценариях, — хронологи­ческая, биографическая, даже сюжетная — не может подменить подлинную действенную основу драматургии.

Целенаправленность непрерывного действия обусло­вливает его развитие, нарастание, преодоление преград во имя того, что является главной мыслью, идеей про­изведения. Этому должно быть подчинено все: выбор документальной фактической основы будущего сцена­рия, привлечение того или иного литературного или му­зыкального материала, отбор выразительных средств драматургии, способ контакта со зрительным залом

______________

¹. Товстоногов Г. А. О профессии режиссера. 2-е изд. М, 1972. С. 30.

Стр. 95

и т. д., и, наконец, сама композиция драматургического произведения. Отсутствие или расплывчатость непре­рывной линии действия является свидетельством отсут­ствия четкого драматургического замысла, который дол­жен содержать в себе гражданское, идейное толкование фактов, событий, характеров, замысла, являющегося предощущением будущего сценария и его эпизодов.

Тема, идея, замысел, решение, композиция, действие, конфликт — понятия, обязательные для любой драма­тургии, в этом проявляется естественное и закономер­ное родство драматургии агитколлективов с драматур­гией кино, телевидения, и прежде всего с драматургией театра и эстрады, с которыми ее объединяет сцениче­ский характер воплощения материала. Отличие же не в существе, а в конкретных, частных, локальных задачах и способах их решения.

Драматургия агитколлектива, как правило, опреде­ляет и способ контакта со зрителями, его открытую публицистичность, прямое обращение в зрительный зал. Такой характер драматургии, логично вытекающий из активных, сегодняшних злободневных задач, имеет и свой практический смысл, связанный с последующим ее воплощением. Уровень актерского мастерства большин­ства участников не дает им права на равных конкури­ровать с традиционным театром в области психологической драмы, а публицистически открытый, прямой прием реализации сценарного материала может опереться на подлинную гражданскую заинтересованность, активность, искренность участников в не меньшей степени, чем театр на развитый актерский аппарат, на высокое мастерство труппы.

Задачи агитационно-художественных коллективов, их драматургии связаны с воспитательными задачами партии и государства. Выполнение этих задач требует идейной убедительности и страстности, способности увлечь и повести за собой людей, то есть всего того, что отличает искусство агитации и пропаганды.

Жить одной жизнью со своим зрителем, знать его чаяния, проблемы, победы означает еще и не отставать от этой жизни. А это требует от агитбригадной драматургии оперативности и мобильности. Для нее вполне подходит старый лозунг эстрады: «Утром в газете — вечером в куплете», только читать его следует несколько по-другому: утром — в окружающей тебя жизни

Стр. 96

предприятия, твоей лично, в жизни твоей страны, вече­ром — на сцене.

Оперативность, умение мгновенно сориентироваться, увидеть, понять, принять решение роднит клубную драматургию еще с одним видом деятельности — журна­листикой.

.Такой, по нашему мнению, должна быть сегодня до­кументальная драматургия агитколлективов, возника­ющая на стыке театра, телевидения, журналистики, со­циологии, публицистики, пропаганды и вбирающая в себя их основные черты: широту художественного обоб­щения, психологическую глубину, яркость формы, информативность, конкретность и доказательность, зор­кость и оперативность, точность исследований, публицис­тическую страстность и идейную убежденность.

Как же создается агитбригадная драматургия? Каким должен быть этот процесс?

Наши издательства выпускают репертуарные сборни­ки для самодеятельной эстрады. Отдельные номера и фрагменты агитбригадных программ публикуются в журналах. Кое-что из этого используется агитбригада­ми, но далеко не все и не часто. И это закономерно, по­тому что в основе репертуара каждого коллектива дол­жна лежать особая, своя драматургия, драматургия местного факта, питающаяся конкретными событиями из жизни предприятия, учебного заведения, совхоза или колхоза. Как своеобразный объектив, драматургия агит­коллектива призвана фиксировать и творчески осмыс­ливать весь этот материал.

Большая же часть рекомендуемого репертуара, соз­данного профессиональными авторами, зачастую не под­ходит по темам, способам их решения, не учитывает творческую специфику коллектива и участников, не дает возможности органично использовать местный материал.

Все это побуждает агитационно-художественные кол­лективы создавать свой репертуар, иногда полностью для всей программы, иногда частично. Чаще всего сце­нарные заботы ложатся на плечи руководителей, опре­деленных участников или на специально существующие агитколлективах сценарные группы. Реже к созданию драматургического материала привлекаются местные клубные литературные объединения или авторы со сто­роны.

Рожденное собственными творческими усилиями

Стр. 97

произведение, как правило, оказывается во многом вы­разительнее, острее, эффективнее, чем «чужое», хотя с литературной точки зрения и может оказаться менее совершенным. Авторы таких сценариев, конечно, ис­пользуют многое из того, что наработано многолетним практическим опытом, осуществляя подбор уже суще­ствующих произведений или фрагментов, целиком и полностью отвечающих задачам и тематике программы или требующих определенной доработки, приближения к конкретной ситуации. Как правило, из этих произве­дений нельзя составить весь сценарий, они могут стать лишь определенной его частью. Причем использование готовых элементов сценария наиболее эффективно для решения таких тем, которые выходят за рамки узких, локальных задач конкретного производственного кол­лектива, связаны с важнейшими событиями в жизни страны, борьбой за мир, с явлениями достаточно типическими, обобщенными.

Однако наиболее эффективным, как показывает практика, становится такой путь создания сценария, когда в работе над ним заняты все участники агиткол­лектива, действия которых координируются и направ­ляются руководителем.

Главное достоинство такого подхода к созданию сце­нария — в огромном воспитательном воздействии этого процесса на самих участников, — процесса, в котором проходится своеобразная школа гражданской, социальной активности.

«Мы решили подготовить в ближайшие месяцы не­сколько программ, одна из них отразит ход соревнова­ния на отделении дороги, другая посвящена предсто­ящим свершениям, — рассказывают участники одной из агитбригад. — Чтобы в выступлениях агитбригад всегда отражались самые свежие «сводки рабочего дня», наши самодеятельные артисты на своих рабочих местах уста­новили нечто вроде агитбригадовских постов, внима­тельно наблюдающих за достижениями и промахами в работе...

Все, что наши товарищи увидят у себя на работе, все, что мы узнаем от активистов и общественности на­ших предприятий, постараемся переложить на язык ху­дожественных образов, воплотить в песне, фельетоне, частушках, сценках...»

Такой путь работы над сценарием свойствен многим агитколлективам.

Стр. 98

Анализ последовательной и целенаправленной дея­тельности по созданию сценарной основы агитбригад- ного представления позволяет выявить основные этапы этой работы:

1. Выбор темы (тем).

2.. Ознакомительный период (предварительная рабо­та над конкретными материалами, фактами, событиями, с людьми).

3. Формирование драматургического замысла.

4. Окончательный отбор фактического материала.

5. Работа над сценарием.

Проявление той или иной темы будущего произве­дения, то есть того круга явлений, которые предполага­ется рассмотреть, определяется прежде всего потребно­стями аудитории и задачами агитколлектива в области идейно-политического, трудового, нравственного, эстети­ческого воспитания.

Определить тему будущего произведения (эпизода) можно только в результате изучения и анализа:

задач, поставленных партийными, советскими, госу­дарственными руководящими органами в области идей­но-политического, нравственного, эстетического воспита­ния (с последующей конкретизацией их с учетом мест­ных условий и требований);

среды, в которой протекает деятельность агитаци­онно-художественного коллектива, ее потребностей и интересов (с учетом особенностей различных групп на­селения);

деятельности других организаций и учреждений культуры и искусства в целях координации своей рабо­ты и определения ее места в общей системе воспитания трудящихся;

перспектив своей работы в целях выявления возмож­ностей последовательной и планомерной организацион­но-творческой и воспитательной деятельности в этом на­правлении;

всех организационно-творческих, материально-техни­ческих, финансовых и других возможностей коллектива. В самом общем виде на этом этапе определяются: тема будущего произведения; место и время его проведения;

численность и социально-демографический состав аудитории;

характер предполагаемого сценического действия;

срок окончательной готовности.

Стр. 99

Таким образом, выбор, определение темы в резуль­тате изучения, анализа и обобщения необходимых фак­торов и обстоятельств являются в конечном итоге тем фундаментом, от прочности которого во многом зависит будущее здание произведения.

Темы (или цикл тем) могут уточняться и конкрети­зироваться в дальнейшем в зависимости от дополни­тельно полученных данных, возможных изменений, ак­туальных требований жизни и т. д., поэтому в работе над сценарием может возникнуть этап уточнения темы (ряда тем).

Обоснование окончательно утвержденных тем буду­щего сценического произведения, изложение всех фак­торов, повлиявших на принятие решения, целей, кото­рые ставит перед собой коллектив в этой работе, со­ставляют основу своеобразного задания сценаристу.

Особое внимание при составлении задания должно быть уделено определению творческих, материально-тех­нических и финансовых возможностей, которыми может располагать коллектив для реализации планируемого произведения. Пожелания и условия, выявленные в за­дании сценаристу, не являются ограничением его твор­ческой фантазии (о чем свидетельствует огромный опыт воплощения драматургических произведений, ба­зировавшихся на конкретных фактах, судьбах, событиях, созданных для конкретных театров с их определенными творческими и материально-техническими возможно­стями). Многое зависит здесь от характера формули­ровки задания, которое не должно содержать в себе обязательных требований по существу драматургии, то есть не должно заранее определять дальнейшую твор­ческую работу, выбор выразительных средств, компози­ционное построение фрагментов и эпизодов будущего сценария.

Создание будущего произведения требует скрупулез­ного поиска наиболее точной и аргументированной фор­мулировки задания сценаристу, являющегося своего рода социальным заказом. Работа по составлению тако­го задания позволяет ориентировочно определить и ха­рактер будущего произведения.

(Так, например, небольшой красный уголок общежи­тия или зрительный зал на сто человек и творческие (актерские) возможности коллектива, с одной стороны, и большой парк культуры и отдыха с огромной откры­той площадкой массового действия — с другой, предполагают

Стр. 100

различную по своим выразительным средствам драматургию.)

Выявление и формулировка основных задач, опреде­ление условий и возможностей организационно-творче­ской деятельности коллектива логически завершаются выбором определенного сценарного направления.

С детального изучения этих задач и условий и начи­нается непосредственная деятельность по созданию сце­нария, причем процесс этот — неформальный, творче­ский — является началом ознакомительного этапа ра­боты, когда все, что входит в круг объектов ознакомле­ния, может дать толчок фантазии авторов сценария, пробудить их творческое воображение.

Ознакомительный период предполагает и поиск дра­матургических решений как произведения в целом, так и каждого из эпизодов будущего сценария. Однако до момента появления основной идеи произведения невоз­можно приступить непосредственно к написанию окончательного варианта сценария. Только замысел являет­ся тем стержнем, который организует конкретный материал, эпизоды и элементы сценария, способствует возникновению непрерывной действенной линии. До появления замысла еще неизвестно, что из отобранных фактов, из рожденного творческой мыслью может и должно войти в будущий сценарий, какие выразительные средства будут использованы, поэтому на этом эта­пе еще не происходит точного отбора необходимого ма­териала, а идет процесс накопления знаний, эмоци­ональных ощущений, творческого потенциала и, самое главное, процесс подлинного постижения потребностей аудитории, ее забот, радостей, проблем, всех сторон жизни тех людей, для которых создается драматургиче­ское произведение.

Предварительный поиск и отбор фактического и документального материала предполагают знакомство с конкретными людьми, героями труда, рабочими коллективами, их биографиями и делами, изучение различных сторон их жизни, среды? в которой они трудятся и живут, ознакомление с документами, письмами, архивными материалами, а также с художественными произведения­ми, впрямую или косвенно относящимися к заданной теме.

Накопление творческого потенциала и освоение необходимого материала подготовляют почву для форми­рования замысла.

Яркий, точный замысел, рожден

Стр. 101

манием задач, потребностей аудитории, ее особенностей, глубоким проникновением в жизнь и, конечно, талантом художника, всегда индивидуален, он определяет всю дальнейшую работу сценариста, проявляя до того неяс­ные очертания будущего произведения.

Именно отсутствием замысла отмечены некоторые произведения клубной драматургии, и по этой причине на различных клубных сценах с разной аудиторией по­являются одинаковые сценарии, содержащие в себе шаблонные эпизоды, ходы, решения.

Точный замысел, определяющий строй будущего про­изведения, позволяет кратко изложить его в виде твор­ческой заявки, своеобразного краткого пересказа фабу­лы, событийного pjpa или сценарного плана.

Определенным показателем, индикатором драматур­гического замысла, точного и образного понимания сце­наристом своей главной цели является название сцена­рия или его эпизода. Длительный поиск названия — не­редко уже после окончания работы над сценарием — может свидетельствовать не только и не столько о дей­ствительном поиске наиболее яркого и образного загла­вия, сколько о зыбкости и неопределенности замысла, отсутствии основной, ведущей мысли в драматургии. И это уже не подлинный творческий поиск, а некий формальный перебор вариантов, результатом которого нередко являются названия нейтральные, ложнопатети­ческие, может быть, даже и выразительные, но сущест­вующие сами по себе, вне связи с главной мыслью сце­нария.

Согласование, корректировка и утверждение творче­ской заявки — важнейшие акты в процессе работы над произведением. Они позволяют задолго до появления готового сценария представить предполагаемый объем работы, и прежде всего идейно-художественные возмож­ности будущего сценария. Разумеется, не всякая инте­ресная творческая заявка обязательно приведет к та­лантливому сценарию (процесс создания его — процесс творческий, в нем возможны неудачи и промахи), одна­ко она во многом определяет успех будущего произве­дения. И наоборот, слабая, аморфная творческая заяв­ка, нечеткий, невыразительный замысел, как правило, дают некачественный результат. Поэтому утверждение творческой заявки — это признание верности избранно­го пути, подтверждение возможности и необходимости окончательной работы над сценарием.

Стр. 102

Рассмотренные выше этапы драматургического про­цесса, очевидные для создания самостоятельного ориги­нального произведения, не менее правомочны для рабо­ты по созданию сценариев, смонтированных из готовых кусков или эпизодов (так называемые компилятивные сценарии). Это, как правило, монтажи, составленные ^ из заимствованных текстов, эпизодов, построенные на использовании известных сюжетов.

Однако ход работы над драматургией такого произ­ведения остается прежним, этап формирования замысла определяет критерии выбора того или иного готового номера или эпизода, участие того или иного исполните­ля и т. д. В противном случае этот набор становится случайным, выбор тех или иных фрагментов произво­дится лишь по принципу их соответствия теме, а не за­мыслу произведения, а этот принцип неконкретен, недо­казателен и ведет к появлению случайных эпизодов, так как рамки темы бесконечно широки.

В том случае, когда авторы сценария используют произведения, созданные помимо них, или включают в ткань сценария готовые, уже отрепетированные номера, фрагменты фильмов и т. п., характер творчества на этом этапе не меняется, только ускоряется сам процесс написания. Сценарист в соответствии с замыслом вы­страивает эпизоды в определенном, творчески осознан­ном, необходимом порядке.

Сам процесс написания сценария по-прежнему пред­полагает постоянное изучение документального и худо­жественного материала, знакомство с конкретными людьми, творческими и материально-техническими воз­можностями клуба, только на этот раз поиск узконапра­вленный, он определен существованием уже сформиро­ванного замысла. На этом этапе происходит окончатель­ный отбор необходимого материала и уточнение реаль­ных обстоятельств воплощения будущего сценического произведения.

Учитывать реальную ситуацию, реальные обстоятель­ства и возможности последующей сценической реализа­ции драматургического материала не означает ставить их во главу угла, считать их отправной точкой творче­ского процесса. Наоборот, как это ни покажется пара­доксальным на первый взгляд, творческий процесс только тогда активен, только тогда может привести к интересным, значительным результатам, к неожиданно­му яркому решению, когда сценарист стремится

Стр. 103

к идеалу. Искать нужно идеальное выражение замысла, от­бросив в этом поиске идеала реальные обстоятельства н условия. И уже потом, после того, как стало осяза­емым драматургическое выражение замысла, вступают в силу реальные условия, конкретные обстоятельства. Начинается этап «технологический». Здесь-то и кроются порой простейшие и интересные ходы, неожиданные ре­шения, точные, лаконичные детали. Тот же принцип поиска идеальных решений в реальных обстоятельствах распространяется и на работу режиссера в процессе воплощения сценария.

На этапе реализации замысла, поиска путей его ре­шения сценаристом используется весь неисчерпаемый арсенал выразительных средств драматургии (факт, ху­дожественный вымысел, композиция, поэтическое слово, ритм и т. д.) в целях создания нового, оригинального, подлинно художественного современного произведения, и современность эта определяется прежде всего граж­данственностью его звучания, партийностью позиции художника, высокой идейностью замыслов.

Новизна драматургического материала определяет­ся не только количеством и качеством новой информа­ции, хотя она и является веским аргументом в общей структуре произведения. Сценарист тщательно отбирает информацию, документальное свидетельство, факт, об­рабатывает, обогащает и преображает творчески во имя основной, главной мысли. Только в этом случае рожда­ется действенный, подлинно художественный образ.

В драматургическом материале закладываются все основы дальнейшей работы и во многом определяются достоинства и недостатки будущего произведения. Ко­нечно, нередки случаи, когда настоящая, интересная драматургия не находит достойного сценического во­площения, теряет в процессе репетиционной работы идейную и художественную ценность по вине режиссера или всего коллектива, из-за возможных случайностей и разного рода обстоятельств. Однако почти невозможно появление значительных сценических работ, основанных па слабой, аморфной драматургии, если только этот ма­териал предварительно не был в ходе постановочной работы изменен (а по существу, переписан) режиссе­ром или коллективом.

Таков в самом общем виде сложный и многоплано­вый процесс создания драматургической основы агита­ционно-художественного представления.

Стр. 104

Конечно, у разных агитколлективов - при создании сценария разные возможности. И не всегда есть время и условия для скрупулезного, последовательного про­хождения каждого из этих этапов, хотя бы из-за необ­ходимости крайне оперативно отреагировать на то или иное событие, ту или иную ситуацию.

И все-таки даже в случаях подобного рода эти эта­пы, как правило, существуют. Просто интервалы между ними резко сокращаются, отпадают какие-то второсте­пенные моменты, путь становится короче. И важнейшая роль в этом процессе принадлежит самому начальному его периоду — выбору темы, рожденной актуальной по­требностью среды, и отбору фактической событийной основы. Вот как характеризует этот период Г. Звягинцев, руководитель агитбригады «Кристалл» горно-обогатительного комбината Ковдорслюда: «Не знаю, как в других коллективах, а для нас самое сложное — со­брать факты, которые можно использовать в программе. Нужно взвесить все «за» и «против». Только убедив­шись в том, что факт заслуживает «публикации», что иные средства оказались в данном случае бессильны, мы отбираем его для программы».

Точно найденный, отобранный из множества других факт нередко может содержать в себе если не сам дра­матургический замысел, то питательную почву для пего или его зерно, надо только суметь разглядеть его, ощу­тить возможное его развитие в дальнейшем творческом процессе.

Рассказывает руководитель народной агитбригады «Резец» Г. Янов:

— Мы как раз готовили программу, посвященную новым формам социалистического соревнования. Фак­тов накопилось много, но чего-то им еще недоставало. Окрыленности, что ли? И вот мы обрели эти крылья.