Начало широкому агитационно-художественному движению в нашей стране положила Великая Октябрьская социалистическая революция, давшая свободный выход возрастающей творческой энергии масс. В эти первые послереволюционные годы родились наиболее яркие и эффективные его формы, такие, например, как митинг-концерт— своеобразное сочетание политического собрания с концертно-зрелищной программой. Сама форма таких выступлений, агитационная направленность, мобильность, актуальность и злободневность репертуара стали своеобразным фундаментом деятельности агитационно-художественных коллективов в последующие десятилетия.
Основой агитации и пропаганды являлось ясное, четкое и правдивое объяснение задач, стоящих перед Советской Республикой. Надо было поднять трудящихся на отпор внешнему врагу — иностранному империализму. Надо было вдохновить их на борьбу с эксплуататорскими классами, которые пытались с помощью интервентов свергнуть Советскую власть и вернуть утраченные позиции. Надо было мобилизовать рабочих и крестьян на строительство в стране социализма.
По инициативе трудящихся во многих городах организовывались агитационно-просветительные пункты (агитпункты). Они широко применяли художественно-изобразительные средства агитации (плакаты, карикатуры, агитпьесы). При агитпунктах создавались красные повозки, агитлодки, агиттрамваи, агитфургоны, их коллективы устраивали на улицах и площадях митинги
и концертные выступления профессиональных и самодеятельных артистов. В Москве, Петрограде и некоторых других городах функционировали «депо агиток».
На специальных агитпоездах и пароходах отправлялись по стране выдающиеся агитаторы и пропагандисты. Один из таких поездов — «Октябрьская революция»— возглавлял М. И. Калинин, другой — Н. К. Крупская. Иногда, вместе с агитаторами уезжали и самодеятельные концертные группы. «Красный казак», «Красный Кавказ», «Красный Восток» и многие другие агитпоезда исколесилп сотни и тысячи километров по дорогам нашей страны, по фронтам гражданской войны.
У истоков широкого агитационно-художественного движения стояли и завоевавшие огромную популярность в первые же месяцы после Великой Октябрьской социалистической революции массовые праздники.
Организацию многих народных праздников и зрелищ взяли на себя известные деятели просвещения и творческие работники, стремившиеся отыскать новые формы и жанры искусства, определить пути наиболее эмоциональных и действенных средств агитации. Они обратились к традиции площадного театра, старинного балагана, прибегая к прямому общению со зрителем, стараясь развить и обогатить эти формы активным политическим, агитационным содержанием.
Уличные театральные представления с их широко известными персонажами — соломенным чучелом Капитала, Рабочим, разрывающим цепи и сокрушающим огромным молотом толстенных буржуев, — стали тогда активной формой агитации, пропаганды, призыва к немедленным и конкретным действиям.
Напряженная, удивительная по значительности происходящих в стране событий атмосфера первых лет жизни Советского государства с его острейшими экономическими и политическими задачами определила дальнейшее развитие агитационно-художественного движения.
В книге «История советского драматического театра» отмечается:
«Развитие агитационного театра шло двумя основными потоками. Один тяготел к образам-аллегориям, к образам-символам, словно перекликаясь с характерными для той поры «космическими» категориями молодой поэзии революции и с такими произведениями, как «Мистерия-буфф» Маяковского. Другой поток явно предпочитал «агитацию фактами», стремился к сугубой
Стр19
конкретности бытовых зарисовок, перекликался с поэзией Демьяна Бедного и с примечательной фотографичностью молодой революционной прозы.
Обе эти тенденции нашли свое четкое выражение в драматургии агитационного театра».
Наиболее яркие представители агитационно-художественного движения стали основателями главных его направлений. Это зародившаяся в годы гражданской воины «Живая газета» и возникшая позднее «Синяя блуза». Свой вклад в него внесли и менее известные течения, возглавляемые Теревсатом (Театром революционней сатиры) и Мастфором (мастерской Фореггера), чей активный поиск выразительных средств, сценических форм и приемов отразился на развитии «Синей блузы» и «Живой газеты», равно как и острая фактическая основа «Живой газеты» была в дальнейшем взята на вооружение «Синей блузой», а творческие достижения «Синей блузы» в области театрализации, повышения роли актера и режиссера оказали большое влияние на развитие «Живой газеты», ТРАМов (театров рабочей молодежи), а в дальнейшем и современных агитбригад.
Получившая широчайшую популярность «Живая газета» явилась в определенной степени прямой предшественницей агитационно-художественных бригад. В 1920 году «Правда» писала: «...взамен митингов, в значительной степени приевшихся, в последнее время появляется другое средство агитации — это «Живая газета». Главное и неоценимое ее достоинство заключается в том, что «Живая газета» — не обыкновенный печатный лист, непонятный неграмотному красноармейцу, рабочему, крестьянину, а подлинное живое слово, для всех понятное».
Массовым явлением в первой и особенно во второй половине 20-х годов стало возникновение. «Живой газеты» при профсоюзных клубах. «Живая газета» считала своей основной задачей массовую пропаганду и агитацию, ее «театрализация» произошла не сразу, постепенно. Сначала обычное громкое чтение газет монтировали с художественными сценическими выступлениями, потом в помощь информации появился театрализованный текст — диалог, затем — иллюстрация движением — танец, физкультура, хоровая декламация, пение и, наконец, инсценировка.
Материал располагался по газетному принципу: передовая, статьи, фельетоны, хроника, письма в редакцию, корреспонденция и т. д. Обрабатывали материал
Стр20
специальные редколлегии. Они давали «живые портреты», «карикатуры», «живые диаграммы!, инсценировали, одушевляли цифры.
Основой работы «Живой газеты» над местным материалом был так называемый каркас, то есть заранее подготовленный сценарий с пропусками, которые заполнялись злободневными фактами из жизни того или иного производственного коллектива. При таком схематическом подходе к построению материала, во многом оправданном условиями и обстоятельствами, в которых он применялся, особую роль играло качество составляющих программу «номеров». А оно нередко было очень высоким, так как над репертуаром для «Живой газеты» специально работали многие крупные советские поэты: Д. Бедный, А. Безыменский, А. Жаров и др. Следует от мстить, что с возникновением «Живой газеты» связано начало творческого пути многих известных поэтов, композиторов и актеров.
В дальнейшем, в связи с подъемом культурного уровня масс и увеличением выпуска печатной продукции, необходимость в такой простой форме политической агитации отпала, но стремление «живгазетчиков» к активизации зрителей, к привлечению их в качестве соучастников сохранилось и в дальнейшем, что потребовало поиска других, более сложных способов вовлечения зрителя в действие.
«Живую газету» начинают рассматривать как росток нового театра революционных масс, как метод театрального оформления злободневного общественно-политического и производственно-бытового материала. В практике выступлений «Живой газеты» вырабатывается множество разнообразных форм сценического воплощения ее содержания. Это различного вида агитпарады, инсценировки, доклады с диаграммами и наглядными пособиями, таблицами. И тут же частушки, шутки, клоунады-диапазон выразительных средств постоянно расширялся, синтезируя в себе достижения многих видов искусства, спорта и т. д.
«Живая газета» не утратила своего значения и в последующие годы, наполненные заботами хозяйственной, производственной жизни. Однако со временем стали проявляться и ее недостатки: в выступлениях преобладали схематизм, увлечение лозунгами, неоправданная парадность представлений в ущерб художественному, образному отражению жизни. Злоупотребление «каркасом
Стр.21
приводило к штампу и однообразию, стандартным «зачинам» и «концовкам».
Во второй половине 30-х годов форма «Живой газеты» была снята с вооружения, при этом незаслуженно были забыты ее положительные качества: злободневность и политическая заостренность репертуара, активное вторжение в жизнь производственного коллектива, поиски новых форм воплощения материала, сочетание различных средств массово-политической и культурно- просветительной работы.
Наряду с «Живой газетой» сложились и действовали многие другие творческие коллективы, в той или иной степени развивавшие направление, так ярко намеченное живгазетчиками. Заметное место среди них занял Теревсат.
Заведующий театральным отделом Наркомпроса В. Э. Мейерхольд так определил главную задачу новых театров: «Теревсат должен в маленьких сатирических вещах... показывать недостатки и буржуазного строя, и наши болезни — бюрократизм, волокиту и саботаж». Большое значение сатирических театров заключалось в том, что они привлекали такие литературные и художественные силы, без которых сегодня немыслимо представить советское искусство. Для теревсатов работали И. Эренбург и В. Маяковский, актеры В, Топорков, Г. Ярой, Л. Утесов и многие другие.
К 1922 году теревсаты отказываются от сатирического драматургического материала, от недавней почти мгновенной оперативности и злободневности содержания, переходят к большим формам. Но, несмотря на кратковременное свое существование (1919—1922 годы), театры революционной сатиры сыграли важную роль в становлении советской полит эстрады, в развитии искусства художественной агитации, в формировании его принципов и основ деятельности.
Немалое влияние на развитие агитационно-художественного вида искусства оказал и некогда популярный коллектив Мастфор, появившийся на свет как агитационный политический театр малых форм. В отличие от Теревсата, который вел поиски прежде всего в области репертуара и немало сделал в этом направлении, в мастерской Фореггера большое внимание уделялось разработке новых сценических выразительных средств. Для Мастфора характерен интерес к народному театру,
Стр.22
комедии дель-арте, средневековому фарсу, русскому балагану, яркому, зрелищному действу.
Однако вскоре от злободневности буффонады «Хорошее отношение к лошадям» Мастфор переходит к традиционному мюзик-холлу, к чистому развлечению. Попав под влияние специфических вкусов нэпмановской публики, он перестает быть сатирическим и агитационным театром, каким зарекомендовал себя в течение двух первых сезонов. Осенью 1922 года коллектив покидает работавший е нем Эйзенштейн, в марте 1923 года — В. Масс и С. Юткевич, а еще через год мастерская прекращает свое существование.
Богатый опыт Теревсата (особенно в области репертуара), яркие находки Мастфора, расширившие диапазон сценических выразительных средств, в совокупности с оперативностью «Живой газеты» нашли свое отражение во всей последующей судьбе советской эстрады и театра и во многом определили творческое лицо различного рода агитационно-художественных коллективов — профессиональных, полупрофессиональных (смешанных) и самодеятельных. Самыми значительными среди них по масштабу, массовости и эффективности своей деятельности, по степени обобщения накопленного опыта стали сформировавшиеся к середине 20-х годов коллективы «Синей блузы».
Свое название «Синяя блуза» получила от униформы, в которую были одеты ее участники. Синяя блуза — традиционная рабочая одежда металлистов — была набрана коллективом как символ принадлежности к самому прогрессивному классу страны, как заявка своей гражданской, политической позиции в нелегкой борьбе за социализм.
Созданный в 1923 году в Московском институте журналистики (организатор и руководитель поэт Б. Южанин), этот кружок положил начало массовому движению, которое перешагнуло даже границы страны. Сначала кружок обслуживал чайные и пивные, а затем рабочие клубы, он не ждал своего зрителя, он сам шел и нему.
Вот что писали синеблузники о характере своей деятельности: «Синяя блуза» — агитатор, «Живая газета», монтаж политаттракционов. Станок синеблузников — голая эстрада..Средство воздействия —слово, музыка, физкультура. Ее оружие — пафос и едкая сатира. Молодость, задор, искренность и темперамент в соединении
Стр.23
с яркой целеустремленностью... «Синяя блуза» — это не театр, это то, что случилось сегодня, вчера, это — жизнь».
Первые программы «Синей блузы» в основном выглядели так: на сцену выходили актеры — спектакль начинался парадом-антре, ставшим для синеблузников традиционным ритуалом:
Мы — синеблузники,
Мы — профсоюзники.
Мы — не баяны-соловьи,
Мы только гайки Великой спайки Одной трудящейся семьи.
После парада разыгрывалось несколько сценок: актеры выступали без грима; были только аппликации — символы, детали, быстро и легко дополнявшие униформу в соответствии с решаемой задачей. Как правило, программы строились по следующей схеме; парад; оратория;
международное обозрение;
городской или деревенский фельетон;
сцена-лубок;
диалог или дуэт;
раек, скороговорка, рассказ;
частушки;
местные темы;
заключительный марш 1.
Основные требования к тексту: «Краткость, компактность, сатирическая острота, идеологическая четкость. Никакой сложной композиции, запутанной интриги. Мотивировки поступков просты и четки» 2.
Тематика программ синеблузников весьма разнообразна. Ведущее место занимает пропаганда режима экономии, повышения производительности труда, индустриализации, кооперации, печати, кодекса охраны труда, сберкасс, страхкасс и т. д. Есть даже диалог, написанный по заказу Московского почтамта под названием «Чтоб не было канители в наркомпочтеле, сначала проверьте адрес на конверте». Некоторые программы
___________________
1.См.: Русская советская эстрада. 1917—1929: Очерки истории. С. 332.
2. Техника драматургии в «Живой газете» // Синяя блуза. 1925. All 10. С. 4.
Стр. 24
___________________
«Синей блузы» знакомят зрителей и е историей страны. Райки, диалоги, частушки, сценки отражают различные стороны общественной жизни, черты нового быта: проблемы самообразования и антирелигиозную пропаганду; борьбу за равноправие женщины и новые взгляды на семью и брак; борьбу с алкоголизмом и хулиганством, с беспризорностью.
Развитие «Синей блузы» шло в общем русле «левого» революционного искусства. Начав с простейших иллюстраций, коротких докладов о текущем моменте, она впитывала в себя то новое, что появлялось в театре и на эстраде. Однако эстетическая программа синеблузников была лишена определенности и испытывала на себе различные влияния: одни требовали не порывать с «Живой газетой», другие тяготели к эстраде, третьи — к театрализации и большим формам.
Значительное влияние оказала на развитие «Синей блузы» и молодая кинопублицистика, ее выразительные средства: правда факта, лозунговость, стремительный монтаж.
Оратории «Синей блузы» выросли из массовых действ, карнавальных и физкультурных шествий, распространенных в первые послереволюционные годы, только изменился их масштаб: просторы площадей сузились до размеров небольшой сценической площадки в клубе, а вместо тысячи участников на нее выходили десять — пятнадцать человек, но остался неизменным принцип массового зрелища с коллективной декламацией, гимнастическими построениями, сменой патетических эпизодов сатирическими.
«Синяя блуза» сразу нашла контакт со зрителем топ поры, особенно с молодежной рабочей аудиторией. Об этом свидетельствует и тот факт, что по типу московской «Синей блузы» в СССР в 1928 году работало уже около семи тысяч коллективов. Это движение охватило и сельские районы: в сельской художественной самодеятельности коллективы такого типа выступали под именем «Красная рубаха». Свыше восьмидесяти синеблузных коллективов насчитывалось и за границей при рабочих организациях Германии, Чехословакии, Англии, Франции, США и других стран.
Поистине удивительный размах синеблузного движения можно объяснить прежде всего насущной потребностью в нем широких масс трудящихся, активным требованием времени. В программах «Синен блузы», поначалу рыхлых, наивных, даже художественно беспомощных, уже намечается путь к соединению серьезного агитационного содержания с поисками сценически яркой эстрадной формы. Создатели «Синей блузы* точно почувствовали социальный заказ времени и оперативно ответили на него.
Специальная роль в работе синеблузников с ее спецификой, сложностью задач и сценических решений отводилась режиссеру, его важнейшей функцией становилось изучение жизненного материала — основы всех программ коллектива.
В одной из редакционных статей журнала «Синяя блуза» говорится, что режиссер — это прежде всего репортер, изучающий жизнь внимательным и всевидящим глазом: «Берн от жизни, от сегодняшнего дня все, что зрелищно, и переноси это на сценическую площадку «Синей блузы»1.
Мастерство синеблузного режиссера близко мастерству плакатиста. Его выразительные средства — лаконизм, точные густые мазки, минимальное оформление («декорации— ненужная ветошь»), униформа, дополненная аппликативными комбинациями, что позволяло осуществлять мгновенные перемены (если на исполнителе шлем, значит, он изображает красноармейца, большой фартук и платок — принадлежность крестьянки, цилиндр и подвернутая в виде фрака блуза — дипломата и т. д.). Широко используются музыка, ритм и, главное, движения, которые как подчинены существу происходящего, так и нередко являются своеобразным подкреплением текста. Акробатика, танец, четкий, выверенный ритм, музыкальность помогали синеблузникам ярче выразить мысль, расставить точные акценты.
«Ритм слов, рифма, стих, ритм звуков, музыка в соединении со зрительными симметрически разбросанными композициями»2 определяли стилистику представления.
Однако частые смены программ требовали поиска новых приемов, неожиданных форм, оригинальных постановочных решений. Уже недостаточными оказывались самый напряженный темп, самая контрастная смена ритмов.
__________________
1. Чтобы работать без склоки и ссоры, нужны синеблузные режиссеры II Синяя блуза. 1925. № 16. С. 5.
2. Мачерет А. Советы молодым режиссерам // Синяя блуза. 1928. К°. I. С. 50.
Стр.26
Но главное, все чаще раздаются замечания, что рабочий зритель перерос содержание материалов и те методы их подачи, которыми оперирует «Синяя блуза». Прислушиваясь к критике, агитационно-художественные коллективы стремятся углубить содержание, настойчиво обращаются к большим формам. Для «Синей блузы» начинается полоса глубокого творческого кризиса. Уходят многие интересные актеры, которых уже не удовлетворяют традиционные «синеблузные» маски, характер работы на сцене, специфическая драматургия. Однообразие приемов рождает штампы, стремительность темпа приводит к скороговорке и ненужной торопливости, к невозможности тонкого проникновения в психологию персонажей, более глубокого освоения жизни на сцене.
Закат «Синей блузы» был так же стремителен, как и ее взлет, чему способствовала и полная смена руководства. Коллективы быстро утрачивают свое художественное лицо, становятся «заурядным театром миниатюр со скетчами, театрализованными романсами, одноактными водевилями. Как зрелый плод в силу необходимости падает с дерева легко и безболезненно, так и «Синяя блуза» подошла к своему естественному концу» 1.
Однако, несмотря на сравнительно недолгое существование— около десяти лет, «Синяя блуза» принесла на сцену новые решения, синтезировав то лучшее, что было до нее и рядом с ней, наметила пути подхода к разработке ранее, казалось, совершенно несценических тем, выработала такие формы и приемы, которые до сих пои живут и дают свежие ростки не только на эстраде, но и в театре, цирке и прежде всего в работе самодеятельных агитационно-художественных бригад — наследников «Синей блузы».
В конце 20-х — начале 30-х годов начинает формироваться система организационно-методического руководства, снабжения художественной самодеятельности репертуарными материалами и учебными пособиями; все более значительное место в жизни самодеятельных коллективов занимает учебно-воспитательная работа, поставившая одной нз своих целей повышение исполнительского мастерства. На этом этапе вырабатывались и закреплялись различные организационно-творческие формы массовой самодеятельности, методы руководства
__________________
1. Арго А. Звучит слово: Очерки и воспоминания, М., 1968. С. 97.
Стр. 27
этим движением. Все это нашло свое отражение и в агитационно-художественном творчестве.
В 1925 году конференция ленинградских единых художественных кружков (ЕХК.) 1 вынесла резолюцию: «Рядом с праздничной инсценировкой и па местном материале построенной живой газетой должна стать, как наиболее совершенная форма ЕХК, «клубная пьеса», сохраняющая основные формы инсценировки и живой газеты, но обладающая в то же время единым и увлекательным действием (сюжетом)»2.
И как бы в предчувствии спада деятельности «Синей блузы», с 1925 года в стране стало зарождаться новое явление в театральной самодеятельности — театры рабочей молодежи (ТРАМы), которые ставили перед собой задачу играть пьесы о молодежи, силами молодежных актеров, для молодежной публики.
Среди первых ТРАМов наиболее ярким был Ленинградский, создателем и руководителем которого стал М. Соколовский. 21 ноября 1925 года был поставлен первый спектакль — комсомольская комедия с песнями и танцами «Сашка Чумовой» по пьесе А. Горбенко, члена этого же коллектива.
И потом, в течение нескольких лет, ТРАМ не обращается к профессиональной драматургии, не находя в ней пригодных для себя материалов. Пьесы писали сами трамовцы — часто коллективно. Лозунг театра — «ТРАМ на баррикады нового быта». Отсюда тематика самодеятельных трамовских пьес, направленных против распущенности, хулиганства, потребительского отношения к жизни. Конечно, драматургически они были несовершенны, но близость их рабочему молодежному зрителю делала свое доброе дело. И молодежь шла в театр.
Вторая половина 20-х годов была периодом расцвета ТРАМов. В 1927 году был создан и Московский центральный театр рабочей молодежи, а к 1928 году в стране насчитывалось уже 60 таких театров.
Позднее, когда ведущие ТРАМы стали профессионализироваться, под их руководством на заводских предприятиях возникли так называемые «ТРАМ-ядра» — театральные кружки. Они вели работу на основе конкрет-
__________________
1. См.: Единый художественный кружок: Методы клубно-художественной работы. Л., 1924.
2. Цнт. по кн.: Авлов Г. Клубный самодеятельный театр. JI.J М. 1930. С. 142-143.
Стр. 28
пого местного материала; темы выступлений были связаны с производством, учебой, воспитанием, бытом.
Клубные пьесы тех лет несут в себе многие черты нового подхода к решению конкретных злободневных тем, содержат ростки той драматургии, за которой впоследствии утвердится термин «клубная драматургия» с ее публицистичностью, документальной основой, открытым способом контакта со зрителем. Характеризуя творческий метод ТРАМа, Луначарский говорил: «Кто-нибудь мог бы принять за наивность то совершенно естественное употребление условностей, к которому прибегает ТРАМ. Ему ничего не стоит, чтобы вдруг посреди действия одни из актеров обратился в зрительный зал с призывом: «Ребята!» — и сказал ему агитационную речь. Ему ничего не стоит перейти от действительности к символике» 1
Находясь в тесной связи с комсомолом, имея в своем репертуаре тематически актуальные пьесы, создавая острые агитационно-политические спектакли, ТРАМы шли во главе театральной самодеятельности тех лет.
Причины, приведшие ТРАМы в своеобразный творческий тупик, кроются в самих принципах, которые они декларировали, в несоответствии этих принципов изменившимся требованиям времени, новым запросам аудитории и творческим потребностям самих участников. Будучи по самому замыслу театрами агитационными, выросшими из драматических кружков, ТРАМы продолжали в своем опыте традиции творческих поисков художественной самодеятельности 20-х годов с ее декларативностью, схематизмом, простыми плакатными формами. А между тем проблемы, которые ставили в своих спектаклях эти молодежные театры, заметно усложнились, они становились главным образом морально-этическими, а это требовало других средств выражения, более углубленной, подробной разработки характеров и событий. Повышение актерского мастерства, глубокая драматургия, сложные сценические образы потребовали серьезного репетиционного периода, стационарного образа организационно-творческой жизни. Естественная в сложившихся условиях профессионализация ТРАМов повлекла за собой определенный отход от таких позиций агитационно-художественного движения, как оперативность, мгновенная реакция па происходящее вокруг.
______________
1. Правда. 1928. 8 июня.
Стр. 29
Этот вакуум мобильности и оперативности, возникший с переходом ТРАМов на новые рельсы, был заполнен последователями «Живой газеты-», продолжавшими развивать ее принципы, — самодеятельными художественными агитколлективами: агитпропбригадами, агитбригадами.
Большое распространение, особенно в годы первой пятилетки, получили агитационно-пропагандистские бригады (сокращенно — агитпропбригады), которые выступали за полное подчинение художественных задач самодеятельного искусства задачам политическим и оценивали результаты своих выступлений не только и не столько по степени эмоционального воздействия на зрителя, сколько по конкретным их последствиям. «...Реальным результатом нашей работы в деревне, — писали участники одной из Барнаульских агитпропбригад, — была организация красных обозов (с хлебом) в пунктах наших выступлении. Если нет красного обоза — значит, поражение. Если наша «игра» и замечательна, а хлебозаготовка все же не наладилась — значит, задача нами не разрешена» 1.
Агитпропбригады использовали многие приемы «Живой газеты» (инсценировки, частушки, обозрения), но выступали против «каркаса» и излишней театрализации программ. Они культивировали такие формы работы, как агитштурмы, агитшествия, агитрейды, и были непременными участниками всех агитационных кампаний, проходивших в стране. (В 1931 году начал выходить специальный журнал «За агитпропбригаду и ТРАМ», в котором освещался опыт работы этих бригад.)
Представители другого направления — агитбригады, опираясь на опыт «Живой газеты» и «Синей блузы», придерживались несколько иного принципа, обычно показывая одну или две небольшие пьесы, играя их в гриме, костюмах н настолько правдоподобном оформлении, насколько позволяли условия; к этому добавлялись концертные номера — музыка, танец, песня; в редких случаях — синеблузная хоровая декламация. Но в то же время от «Синей блузы» агитбригады заимствовали принцип предварительного сбора местного материала (на заводе или в колхозе, где бригада выступала), который обязательно использовался в программе.
[1] Опыт художественного агнтпропбрнгадннчсства: (Листовка). М.; Л.. 1931. С. 14.
Стр. 30
Традиции «Живой газеты» н «Синей блузы», обогащенные достижениями всего советского искусства, широко использовались агитбригадами 1929—1940 годов, когда наиболее яркие, проверенные жизнью формы, приемы выступлений «Живой газеты» снова стали применяться многочисленными самодеятельными коллективами, организованными при воинских частях, заводских клубах, домах культуры, райкомах ВЛКСМ, школах, ремесленных училищах, различных учреждениях.
Вероломное нападение фашистской Германии и начавшаяся Великая Отечественная война потребовали перестройки всей работы художественной самодеятельности, подчинения ее задачам и условиям военного времени. Призыв «Все для фронта, все для победы!» стал ее девизом.
С первых же дней войны художественная самодеятельность как испытанное идеологическое оружие была мобилизована и призвана к участию в общей борьбе. И в городе, и на селе стали складываться небольшие коллективы, получившие название агитационно-художественных бригад. В их программах была политическая направленность, актуальность, строились они на местном материале, на фактах трудового коллектива.
Агитационно-художественные бригады воспевали победы Советской Армии и производственные успехи предприятий, подвиги советских воинов и трудовую доблесть работавших в тылу, клеймили фашистских захватчиков п в сатирических сценках высмеивали нарушителей дисциплины, паникеров, распространителей слухов.
Участники художественной самодеятельности наряду с профессиональными актерами выезжали на фронт для выступлений перед воинами, сражавшимися с фашистскими захватчиками. В Новосибирске был даже проведен специальный конкурс на право участия во фронтовых концертах 1.
В годы Великой Отечественной войны развивалась армейская художественная самодеятельность, которая рассматривалась как составная часть политико-воспитательной работы среди бойцов и командного состава. По своему подходу к решению важнейших задач она напоминала художественную самодеятельность в годы гражданской войны, но масштабы, уровень работы были иными. С первых дней войны в армейскую художественную 1