И вдруг в трубке раздается короткое начальственное: «гав». На наших глазах происходит перевоплощение. Барственное «гав» сменяется ласковым «ау», потом умильным «у», потом полузадушенным подхалимским хрипом. И в конце разговора, как знак уважительнейшего отношения к собрату по другую сторону провода, вылизывается телефонная трубка.
БЕРЕГИ НАРОДНОЕ ДОБРО 2
Первый (Второму). Вот на этом материале нужно написать крупными буквами: «Береги народное добро». Добро?
Второй. Добро!
Уходят. Второй появляется снова. У него из кармана торчит яркий платочек.
Второй (Третьему). Слушай, Юра, у тебя почерк хороший. Напиши на этом материале крупными буквами: «Береги народное добро!» Добро?
Третий. Добро!
Уходят. Третий появляется с галстуком.
Третий (Четвертой). Клава, ты у нас активистка. На вот материал и напиши на нем крупными буквами: «Береги народное добро!» Добро?
Уходят. Появляется Четвертая, на голове у нее косынка.
Четвертая (Пятому). Вася, тебе просили передать поручение. Вот здесь надо написать: «Береги народное добро!» Добро?
Пятый. Добро.
Уходят. Пятый возвращается, но никаких изменений в костюме
нет.
Пятый (Первому). Толик, выручи меня, напиши вот здесь...
Первый. Как! Лозунг еще не написан?
Разворачивает материал; по мере появления вырезок
Второй вынимает из кармана платок, Третий снимает галстук, Четвертая
___________________
1 Эпизод из программы агит театра Ташкентского политехнического института.
2 Эпизод из программы многих агитбригад.
Стр. 207
Косынку... а в конце вырезаны... плавочкн. Пятый смущенно убегает.
Все (выйдя из образов). Всем по кусочку, а сколько пропало.
А с вами подобного не бывало?
ДАМА СДАВАЛА В БАГАЖ 1
В е д у щ и й.
Да когда же все это кончится?!
Иль не кончится никогда?!
То детали совсем не привозятся,
А привозятся — то не туда!
Товарищ... (Следует конкретное имя, фамилия.) Вам известно, что работники вашего цеха трудятся но известной сказке Маршака? Напоминаем:
Дама сдавала в багаж:
Диван, чемодан, саквояж,
Картину, корзину, картонку
И маленькую собачонку.
К несчастью, на станции этой трудились работники нашего цеха.
Дама. Будьте любезны! Я который день добиваюсь ответа на мой вопрос. Я на станции вашего цеха сдавала багаж:
Диван, чемодан, саквояж,
Корзину, картину, картонку
И маленькую собачонку.
Начальник.
Одну минуточку, гражданка. Сейчас найдем. Так-так...
Все дело в том, что служащие нашей станции,
Слегка перепутав квитанции,
Послали диван в Ереван,
Отправили в Брянск чемодан.
В Баку оказалась картонка...
Дама.
О боже! А где. собачонка?
В е д у щ и й.
Отвечаем! Пусть знает народ!
Собака зарыта в цехе погрузо-разгрузочных работ!
Примеры можно продолжать, но объем этой книги не безграничен, и автор надеется, что, аналитически поработав над предложенными эпизодами, Читатель почувствует вкус к этому необходимому и важному для профессионального становления занятию и уже не будет
_____________________
1 Эпизод из программы агитбригады «Щуровка» Богословского алюминиевого завода Свердловской области,
Стр. 208
бездумно прочитывать другие сценарии и отдельные произведения, которые встретятся ему в различных сборниках, книжках, в периодической печати. Все они — даже самые, казалось бы, неудачные — прекрасный повод для собственного творческого роста. Кстати, не все представленные выше примеры драматургически совершенны, хотя и было стремление дать лучшее из того драматургического разнообразия, которое существует в агитбригадной практике. Если вы захотите воспользоваться ими в своей работе, ищите пути их совершенствования! И стремитесь к собственному творческому поиску, собирая крупицы опыта у всех и у вся! Его зерна рассыпаны вокруг нас! Они есть и в далеком уже прошлом, но, попав в руки творческого коллектива, способны дать новые ростки и сегодня.
И в заключение этой главы — еще один сокращенный фрагмент стенограммы, на этот раз стенограммы творческой лаборатории руководителей агитбригад Крымской области. В нем кратко прослеживается путь создания музыкального эпизода — песни на заимствованную популярную мелодию, что очень распространено в агитбригадной практике.
В. С. Какие факты вы отобрали?
- Их много...
- У нас тут целая обойма фактов, и все из одного нашего совхозного цеха — консервного!..
- Мы хотели сделать на этой основе миниатюру, но...
В. С. Но?..
- Но почему-то никаких мыслей не появляется.
- Вчера мы с вами работали над миниатюрой, и все как будто было ясно, а сейчас...
В. С. А сейчас неясно? Ничего удивительного. Во-первых, между «понять» и «уметь владеть этим» — дистанция большого размера, наполненная постоянной самостоятельной работой, а во-вторых... Есть любопытная закономерность: не всякий фактический материал укладывается в русло любой драматургической формы. Порой факт (или факты) как бы сам определяет, подсказывает нам выбор тех или иных драматургических (и сценических) выразительных средств. Не исключено, что именно это произошло у вас. Ваша «обойма» фактов, посвященных консервному цеху, так сказать, просится не в миниатюру, а...
- А в частушки!
- В куплеты! В песню...
В. С. Абсолютно верно. Чаще всего это случается в тех случаях, когда они объединены одной темой, в рамках которой
Стр. 209
существует несколько злободневных проблем. Ну что ж, давайте проверим это практически.
- Будем сочинять песню?
В. С. И да и нет! Можно, конечно, сочинить самостоятельную оригинальную песню, но этот путь почему-то почти не встречается в агитбригадной практике. Почему?
- Трудно! У известных профессионалов и то редко случаются удачи!
- Где взять композитора? Поэта?
В. С. Конечно, это веский аргумент. Однако в агитбригадах, тем не менее песни буквально не сходят со сиены!
- Но какие песни! Это же не новые произведения, а...
В. С. Правильно — заимствованные. И происходит это заимствование не только и не столько потому, что нет композиторов и поэтов (в конце концов, они могут и отыскаться), а... почему?
- Ну, не знаю, как сказать... Когда берешь известную песню — это помогает.
- Она сама подсказывает, что и как писать...
В. С. И это правильно. Популярная песня возбуждает нашу творческую мысль, она действительно подсказывает нам, «что писать», своим содержанием, часто полностью сохраняемым нами рефреном. И подсказывает не только, так сказать, впрямую, а...
- Как бы наоборот?..
В. С. Скажем профессиональнее: по контрапункту, в контраст. Например, колхоз не успевает собрать до заморозков или проливных дождей свой урожай, и мы ищем драматургическое решение этой проблемы в песне...
- «Ромашки спрятались, поникли лютики!»
- «Через две, через две зимы...»
- «Я так хочу, чтобы лето не кончалось!»
В. С. Целая лавина предложений! Сразу! Это прекрасно, что предложений много: выбор всегда необходим, он расширяет границы поиска и позволяет найти единственно верный вариант, учитывающий массу обстоятельств: от творческих возможностей авторов и исполнителей до специфики фактического материала. Так каковы же наши исходные предпосылки для поиска заимствованной песни?
- Факты такие: из цеха плохо вывозят готовую продукцию...
- Начальники там меняются все время, но ни один не может справиться.
- И вообще, коллектива там нет. Люди есть, а коллектива нет!
- Пьяниц много, прогульщиков!..
- План не выполняется уже который месяц!
(Конкретные фамилии и приметы здесь сознательно опускаются. — В. С.),
Стр. 210
В. С. Ваши предложения? Я имею в виду песню.
Пауза.
Почему молчите?
- Песни вспоминаем.
В. С. Замечу. Что для агитбригадчика большой литературный, музыкальный багаж обязателен. Надо много читать, смотреть, слушать н — запоминать, откладывать в памяти, чтобы было куда обратиться в нужный момент. И чем меньше этот багаж, тем слабее ' помощь твоей творческой природе. Ну как, вспомнили?
- А что, если попробовать на песню?..’ Не помню, как она называется, там еще такие слова: «Если радость на всех одна, то н беда одна...»
Пауза.
В. С. Знаете, что сейчас происходит? Вы, причем подсознательно, -сверяете это предложение со своей творческой природой, ищете в ней отклик. И, судя по вашей реакции...
- Не находим. Хотя вроде бы песня и могла бы подойти...
В. С. Значит, что-то мешает... Может быть, задушевная тональность песни вступает в противоречие с предполагаемым ее будущим содержанием, может быть, незнание полного текста оригинала... Заимствование популярной мелодии и с нею вместе художественного, смыслового образа песни—дело тонкое, оно не терпит безвкусицы, потери такта, чувства меры... Еще предложения?
- «Голубой вагон»!.. Оттуда даже можно сохранить последние строчки: «Каждому, каждому в лучшее верится, катится, катится голубой вагон...»
- А что?! Это, кажется, подойдет!
В. С. У меня тоже такое ощущение. Пока только ощущение, ведь на этом этапе поиска мы в основном эксплуатируем нашу творческую интуицию. Поверять ее конкретными проблемами будем позднее, на следующей стадии работы. А там всякое может случиться: песня может активно помочь им вписаться в себя или примет их спокойно... А может и отторгнуть. Но первое ощущение пока положительное... Еще предложения?
- Леонид и Эдит Утесовы пели песню: «А в остальном, прекрасная маркиза, все хорошо, все хорошо...» Точного текста не помню, но вспомнить нетрудно, да и песенники у нас в клубе есть — можно посмотреть.
- По-моему, это хорошее предложение!..
- Там все рушится, сплошные неприятности, пожар в конце, а в итоге: «...все хорошо, прекрасная маркиза!..»
Все разом оживляются, говорят, перебивая друг друга, даже с ходу начинают сочинять стихотворные строчки.
Стр. 211
В. С. Вот это активность!.. Видимо, предложение по-настоящему яркое, точное, заразительное... Возможны и другие, конечно, но интуиция, кажется, подсказывает нам, что стоит попробовать развить именно это. И знаете, что самое заманчивое в нем? Наличие персонажей, находящихся в песне-оригинале в драматургическом конфликте, чем мы не преминем воспользоваться.
(На этот раз пропустим часть стенограммы, так как главное уже состоялось, а детали поиска окончательного текста не столь существенны. Поэтому сразу же приведем его готовый вариант. Заметим только, что в нем могли быть и конкретные имена «героев», по понятным причинам не попавшие в учебный текст.)
Первая.
Алло! Алло! Звоню я из Парижа.
Как долго я без вас была!..
Что вы сказали? Громче!.. Плохо слышу!
Ну как у вас идут дела?
Второй.
Консервный цех — он стал капризным,
Продукт из цеха не пошел...
А в остальном, прекрасная маркиза,
Все хорошо, все xopoшо!
Первая.
Консервный цех! Какой большой убыток!
Консервный цех! Какой пассаж!
А как же план? Неужто все забыто?
О, как совхоз страдает ваш.
Третий.
Там с руководством полный кризис.
Начальник вновь не подошел.
А в остальном, прекрасная маркиза,
Все хорошо, все хорошо!
Первая.
Но как же так?.. Ведь что-то делать надо!
У ваших слов плохой мотив.
А где ж профком? Куда глядит бригада?
И весь их дружный коллектив?
Четвертый.
Там коллектива нет и близко.
Его я в цехе не нашел.
Стр. 212
А в остальном, прекрасная маркиза,
Все хорошо, все хорошо!
Первая.
Ах, боже мой! Куда пропали люди?
Случилась явно там беда!..
Да неужели так все время будет?
Исчезли люди навсегда?!
Пятый.
Все люди здесь... Но все «с сюрпризом»:
Кто прогулял, кто пить пошел...
А в остальном, прекрасная маркиза,
Все хорошо, все хорошо!
Все участники.
Алло, Париж! Мы вас разъединяем.
К чему весь этот разговор
Про тех, кто план пока не выполняет?
На весь Париж такой позор!..
Пардон, мадам, пишите визы,
Дышите глубже всей душой.
Мы позвоним, прекрасная маркиза,
Когда все будет хорошо!
Теперь осталось только тезисно отметить, что поначалу были предложены другие персонажи, беседующие друг с другом по телефону. От телефона единогласно решили не отказываться. Интуиция и здесь не подвела: актеру — особенно актеру самодеятельному — очень помогает в его сценическом существовании конкретное физическое действие, как правило связанное с предметом. Набрать номер, снять трубку, просто держать в руках ее й сам аппарат — все это способствует органичному существованию на сцене... Были опробованы конфликтные пары: «начальник цеха — директор совхоза», «директор совхоза — руководитель из министерства», «начальник цеха — журналист», даже «папа, работающий в этом цехе, и его сын-школьник». А потом вдруг всем стало ясно, что надо оставлять маркизу, звонящую из Парижа. Кому? И тут все были единодушны — представителю совхоза. Но почему? Чем привлекла всех эта, казалось бы, нелепица. Какими аргументами была сражена наша творческая интуиция? Самыми убедительными и вескими — возможными жанровыми стилистическими
Стр. 213
особенностями, гротесковыми «правилами игры», яркостью будущих сценических выразительных средств.
Отметим, что поначалу песня появилась на свет без последнего куплета. Конечно, всех не покидало ощущение, что нет финала, концовки, то есть эта драматургическая форма не завершена, но предложений практически не поступало. И тогда было решено стимулировать процесс поиска финала этюдным способом. Весь текст, кроме финала, уже был готов, надо было выстроить с его помощью действие на сцене и посмотреть, не поможет ли такой путь найти окончание. Pi когда в поисках сценического решения маркизу и представителя совхоза буквально связал «телефонный провод», состоящий из участников, — все встало на свои места.
К слову сказать, этот третий коллективный персонаж появился не случайно: во-первых, всегда есть желание занять в сценическом действии максимум участников; во-вторых, стремление дать слово коллективу с его отношением к происходящему. Так коллективный персонаж, став посредником («телефонным проводом») разговора с Парижем, сразу проявил свой характер, поначалу пытаясь успокаивать от раза к разу впадающую в расстройство маркизу словами: «А в остальном, прекрасная маркиза, все хорошо, все хорошо!» (Так эти слова из уже написанного текста перешли к ним.) А потом стало ясно, что агитбригада, временно подыгрывающая основным персонажам, дальше терпеть этого не может, и — родились последние восемь строк.
...На этом, уважаемый Читатель, мы завершаем второй драматургический практикум, хотя можно было бы его продолжать и продолжать бесконечно.
Автор надеется, что если ему и не удалось дать исчерпывающую картину творческого поиска драматургических решений (что естественно при неисчерпаемости их форм и направлений), то он хотя бы помог нащупать методику этого процесса. Если это получилось, то задачу, поставленную в этом разделе книги, можно считать выполненной.
Стр. 214
РЕЖИССУРА
АГИТАЦИОННО –
ХУДОЖЕСТВЕННОГО
СПЕКТАКЛЯ
Хороший, талантливо написанный сценарий сам по себе еще не гарантирует успешной его реализации. Прежде всего он непременно должен увлечь тех, кто будет воплощать его на сценической площадке *. В противном случае, не взволновав режиссера и участников, он скорее всего не взволнует и зрителя.
Только подлинная внутренняя убежденность руководителя коллектива, режиссера, педагога, его вера, активное стремление повести за собой, помноженные на творческие устремления и возможности исполнителен, в сочетании с высоким уровнем организации постановочного процесса могут привести к желаемому результату.
Цель может быть достигнута тогда, когда произведение создается не разобщенными, пусть далее самыми одаренными, исполнителями, а единым, идейно сплоченным, увлеченным общими задачами коллективом с общим мировоззрением, общей идейно-художественной платформой, иначе говоря, коллективом единомышленников.
И руководит этим коллективом, направляет его по единственно правильному пути к достижению высокой цели режиссер. Кто же такой режиссер? Каковы его
_________________
1 Здесь и далее термины «сценическая площадка», «сценическое воплощение» и т. п. носят условный характер, так как сценой агит бригадного представления может служить цех завода или красный уголок рабочего общежития, совхозная ферма или городская площадь.
Стр. 216
функции в процессе сценической реализации драматургического материала? Каковы его место и роль в специфическом процессе создания агитационно-художественного спектакля?
Режиссер в переводе означает «управляющий». Человек, управляющий процессом создания сценического произведения на остове существующего драматургического материала. Суть режиссуры, ее основные принципы едины для любого драматургического произведения любого вида и жанра искусства, как едина и главная художественно-творческая задача режиссерской деятельности, выявив систему сценических образов на основе творческого анализа драматургического материала, выстроить, отобрав наиболее яркие и логичные для конкретного произведения выразительные средства, сценическое действие в его непрерывном развитии.
Анализ существующей практики создания различного рода произведений на клубной и профессиональной сцене показывает, что успех этой деятельности во многом зависит от того, насколько грамотно, оптимально организован творческо-производственный процесс, насколько точно определены его обязательные ^ этапы, насколько эффективно осуществляется управление им.
Процесс сценической реализации произведения драматургии вбирает в себя труд нередко большого числа людей, выполняющих самые разнообразные функции, обладающих различными профессиями. Результат этой деятельности непосредственно зависит от четкой координации их работы. Возможность такой координации определяется в первую очередь существом самого творческого процесса, который протекает по своим специфическим законам. Всякое искусственное затягивание или сокращение его нежелательно, так как отражается в конечном итоге на качестве творческого результата.
Рациональное планирование, управление разветвленным организационно-творческим процессом воплощения на сцене произведения драматургии требуют определения характера, сути и последовательности основных, обязательных и возможных его этапов (операций). «Может показаться, что планирование тем эффективнее, чем больше контролируемых операций, т. е. чем мельче раздроблен планируемый процесс. Однако это не так...
Стр. 217
Главное не количество операций, а умение отобрать наиболее существенные из них» 1.
Вс. Мейерхольд, выступая на заседании режиссерской секции Всероссийского театрального общества 5 января 1939 года, сказал: «Железный план как раз может создать настоящие условия для работы. Кроме того он «оберегает» наших режиссеров от дилетантизма. А нужно прямо сказать, что 80 процентов среди нас, режиссеров, на сегодняшний день являются дилетантами... Дилетанты — это как раз те люди, которые не любят жёлезного календарного плана. Дилетантизм возникает именно тогда, когда режиссер нащупывает и пробует, вместо того чтобы продумать четкий и определенный образ спектакля до встречи с актерами. Разве инженер, придя на «Серп и молот», будет пробовать, как отлить ту или другую деталь? Ничего подобного. У него все это должно быть предусмотрено и выражено в его плане, в его проекте. Тот режиссер, который не видит всего лица спектакля, не имеет права прийти к актерам» 2.
Конечная цель режиссера состоит в том, чтобы суметь воплотить сценарий на основе его творческого прочтения, перевести его на язык сцены, организовать всю деятельность коллектива и исходя из режиссерского замысла создать целостное гармоническое художественное произведение.
Удачно сыгранные эпизоды или номера сценического произведения еще не являются цельным произведением, если отсутствует идейный, смысловой, постановочный стержень, если неясно, ради чего это произведение создано, если действие в нем не развивается непрерывно, если на сцене рождается не мысль, а иллюстрация мысли. Вся огромная работа режиссера над его созданием исходит от замысла и зависит от него: яркий, убедительный замысел определяет пути поиска решений и весь дальнейший ход работы по реализации сценария. Наряду с драматургическим замыслом обязательно наличие и замысла режиссерского, даже в том случае, когда режиссер сам является автором сценария.
В своей книге ленинградский режиссер и педагог
_______________________
1 Кильпио Б. Планирование работы театра над новыми постановками: Экономика и организация театра. Л., 1973. Вып. 2. С. 37-38.
2 Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы. 1917— 1939. С. 444.
Стр. 218
М. Рехельс отмечает, что даже полное согласие со сценаристом не отменяет необходимость иметь режиссерское решение: «Если спектакль — это бой, то замысел — его стратегический, а решение — тактический план операции. Единство замысла и решения в известном смысле есть единство содержания и формы» 1
Заметим, что наличие уже имеющих свое сценическое решение готовых номеров, эпизодов, фрагментов, по драматургическому замыслу логично входящих в произведение, хотя и сокращает сроки его выпуска, не упрощает задачу режиссера, а нередко даже усложняет ее, заставляя искать такую форму реализации замысла, в которую эти номера и эпизоды вписывались бы органично, не противоречили ему.
Именно режиссёрский замысел (который может формироваться одновременно с драматургическим в тех случаях, когда режиссер единолично или во главе авторской группы является автором сценария или выступает как составитель композиции из готовых номеров и эпизодов) становится критерием отбора готовых номеров и эпизодов и определяет их место в общей структуре произведения.
Если замысел сценариста находит свое воплощение только в литературной форме, хотя и предполагающей в дальнейшем разнообразные сценические выразительные средства,_ то содержание режиссерского замысла неоднозначно, оно может включать в себя как идейное, творческое истолкование произведения, так и характеристики отдельных персонажей, стилистические и жанровые особенности, музыкальное, пластическое, декоративное решение всего произведения в целом и отдельных его эпизодов, его темпоритмическое и пространственное (мизансценическое) решение. «Очень важно, чтобы уже в процессе создания замысла у режиссёра было ощущение целого и чтобы все элементы замысла вырастали из единого общего корня или, как любил говорить В. Немирович-Данченко, из зерна будущего спектакля» 2.
Грань между замыслом и решением не всегда ощутима. Нередко замысел содержит в себе и решение. «Замысел — неосуществленное решение... Решение —
__________________
1 Рехельс М. Л. Режиссер — автор спектакля. Л., 1969. С. 81.
2 Захава Б. Е. Мастерство актера и режиссера. 3-е изд. М, 1973. С. 175.
Стр. 219
это овеществленный замысел» 1 И если первоначально замысел, то есть образное эмоциональное видение будущего произведения, не связан с конкретными формами его сценического воплощения, то на пути реализации замысла требуется жесткая, железная форма окончательного решения, главными критериями подлинности которого являются его образность и эмоциональность?
Далеко не во всех случаях режиссерский замысел и решение принимают законченную форму до начала репетиционной, постановочной работы; как правило, они формируются, доводятся вместе с художником, композитором2, со всеми участниками творческого коллектива. Однако началу этой работы должно предшествовать появление пусть не окончательно сформулированного замысла, но его предощущения, его первичных элементов. Первые впечатления о будущем произведении, о его содержании, целях, задачах, об отдельных образах, его эпизодах и деталях, которые рождаются в воображении режиссера,— все это и есть первичные элементы замысла, как бы отдельные кирпичики, из которых должно быть построено будущее здание.
Здесь необходимо отделить видение, свойственное в той или иной мере воображению любого человека, от видения режиссерского, образного. «Прежде чем получить право на видение, режиссеру нужно провести огромную подготовительную работу... чтобы это было уже не видение, а образный ход к произведению, нечто недоступное непрофессионалу, рожденное художником явление»3.
Образное эмоциональное ощущение будущего произведения всегда индивидуально, как индивидуален каждый художник. На этапе возникновения замысла не следует разрабатывать точный план реализации этого ощущения, тем более представлять его в конкретных сценических формах. Все это появится в дальнейшем, Выплавится в совместной работе творческого коллектива. Именно этот этап деятельности должен стать основанием для выбора режиссерского решения, что, с
__________________
1 Товстоногов Г. А. Указ. соч. С. 191 — 192.
2Если в творческом коллективе нет ни художника, ни балетмейстера, ни композитора (музыкального оформителя, компонующего музыкальную партитуру агитбригадного представления) и всю эту работу участники делают вместе или — что нередко бывает на практике — сам руководитель, режиссер, то и в этом случае взаимодействие режиссера с художником и композитором не исчезает, оно лишь приобретает другие формы.
3 Товстоногов Г. А. Указ. соч. С. 139.
одной стороны, свидетельствует о соответствии направления творческого поиска режиссера целям и задачам данного произведения, а с другой — определяет и возможные производственно-творческие потребности будущей работы.
Несоответствие замысла творческим, организационным и другим возможностям и потребностям коллектива может привести к отказу от него (при всей его яркости и убедительности) или к дальнейшей поисковой работе.
Режиссерское решение произведения фиксируется в разработке сценария (режиссерская экспозиция, или экспликация), где представлено первоначальное, достаточно точное, наиболее полное представление о будущем произведении, его характере, пластическом, музыкальном, декоративном решениям, предполагаемом (количественном и качественном) составе участников и т. п. Это важнейший этап деятельности режиссера по воплощению драматургического материала.
Режиссерская экспликация — не просто формальный документ, не отчет о проделанной работе. Она не только свидетельствует о степени готовности режиссера к работе,' понимания им предстоящего организационно творческого, производственного процессов, в большой степени она является творческим стимулом для всего коллектива, и в первую очередь для актеров. В. Э. Мейерхольд предупреждал о тонком, тактически правильном использовании этого режиссерского средства воздействия на исполнителей, возбуждения их творческой природы: «Но на каждом этапе нужно опять давать экспликацию, потому что раскрываются горизонты, что-то определяется, вообще расширяется план, раскрываются все новые и новые участки этого плана. Вы проходите коридор, потом в чулан, добрались до подвала, затем до мансарды и дальше через отдушину прорываетесь прямо к небу, к звездам. На каждом этапе обязательно нужно грохнуть экспликацией. Это очень важно» К
Режиссерская разработка (ответы на главные вопросы: для чего, как, какими средствами предполагается сценическое воплощение произведения) — процесс, обязательный главным образом потому, что зачастую у режиссера, вчитавшегося в драматургический материал (а
___________________________
1 Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы. 1917— 1939. С. 444-445.
Стр. 221
тем более у режиссера, являющегося одновременно и автором сценария), создается иллюзорное ощущение ясности, понятности сценического решения всего произведения и каждого из его эпизодов.
Необходимость зафиксировать в письменном виде последовательную цепочку решений, дающих не только образное, но и зримое, конкретное представление о каждом эпизоде, требует не умозрительного, а точного, ясного по форме ответа, выбора оптимальной формы сценического воплощения образного решения.