Б.М. Теплов писал, что художественная литература содержит неисчерпаемые запасы материалов, без которых не может обойтись научная психология, так как искусство является посредником между душой и абсолютным, не только «создает язык души», но может помочь вернуть душу в психологический дискурс о познании, чувстве и воле, о сознании, деятельности и личности. Не менее важно, что психология искусства вносит вклад в развитие целостных представлений о человеке, в изучение его живой души и сознания.
Подобными свойствами обладают произведение искусства и сам человек, так как в них «духовное доступно взорам и очертания живут» (О.Мандельштам). В произведении искусства присутствует душа художника, вложенная им при его создании. И.Бродский назвал стихотворения фотографиями души, по которым можно проследить развитие души самого поэта и заинтересоваться собственной душой.
У.Блейк утверждал, что поэзия учит обращать взгляд внутрь самого себя, всматриваться в собственную душу. Проникновение человека во внутреннюю форму произведения искусства, другого человека способствует созданию собственной внутренней формы, «второго рождения».
Пути преодоления трудностей в изучении творчества едва ощутимы. Конечной формой произведения и материалом, из которого создается творчество, являются образ, слово и действие (механизм). Г.Г.Шпет изучал внешнюю и внутреннюю форму слова, Бернштейн - изучал эти формы в действии, а А.В.Запорожец - в образе. В итоге выяснилось, что:
l слово, рассматриваемое как высшая форма, содержит в своей внутренней форме образ и действие;
l действие, рассматриваемое как внешняя форма, содержит в своей внутренней форме слово и образ;
|
|
l образ, рассматриваемый как внешняя форма, содержит в своей внутренней форме действие и слово.
В.П.Зинченко[103] отмечает, что такая гетерогенность слова, образа и действия служат основанием их взаимного опосредствования, на чем строится их смысловая общность, переплетаются предметные, вербальные и операциональные значения. Если взять привычное разделение психических функций, то для перцепции важны чувствительная ткань, для движения и действия - биодинамическая, для эмоций и переживаний - аффективная ткань. Перечисленные виды ткани, переплетаясь и взаимодействуя одна с другой, претворяются в соответствующие невербальные и вербальные смысловые и значащие формы, которыми оперирует мышление.
Происходящее в творческом акте порождение произведения («изведение из себя») напоминает духовный и интеллектуальный тигель, в котором смешиваются, переплавляются внутренние формы, слова, образа, действия («сор, из которого растут стихи»). В результате дают на выходе «чистые культуры», порождают глубоко индивидуальный стиль слова, живописи, скульптуры, музыки, танца, мышления.
В.П.Зинченко[104] утверждает, что механизмы творчества продолжают оставаться вызовом науке. Чтобы раскрыть механизмы творческой деятельности следует сначала сформировать свойства воображения, необходимые для творчества: живую силу, полную свободу, строгую и совершенную закономерность во всем. К этому нужно добавить и дух: «Я чувствую, что дух мой вполне развился: я могу творить» (А.С.Пушкин). Об этом же говорит и замечание Б.Л.Пастернака: «Талантов много - духа нет».
|
|
Искусство отражает окружающий мир и представления человека об этом мире в форме художественного образа, а не понятий и фактов, различаемых с помощью этих понятий путем наименования фактов и отнесения их к разным группам. Из образной природы искусства вытекает и значимость главного процесса в художественной деятельности – воображения, то есть выражения в виде образов.
Воображение как всеобщий процесс питается всеми помыслами и действиями человека, и важно, чем оно насыщается. Многие писали о беде испорченного воображения. Дидро, в понимании Гете, пишет в его переводе: «воображение полно ситуаций, поз и фигур фальшивых, напряженных, нелепых или холодных. Они скапливаются там до поры до времени и выйдут на свет, чтобы лечь на полотно. Всякий раз, когда художник берется за карандаш или кисть, эти безобразные призраки пробуждаются, встают перед ним, он не может от них отделаться, и только чудом удается ему изгнать этих бесов из своей головы».[105]
Приводя размышления Д.Н.Овсянико-Куликовского, посвященные памяти А.А.Потебни и А.Н.Веселовского, Т.И. Сухова[106] отмечает, что в настоящее время мы имеем:
· лирику словесную (лирическую поэзию): «песня», ода, элегия, лирическая сатира и всевозможные произведения - в стихах и прозе лирического характера, которые невозможно классифицировать по характеру и содержанию;
· лирику музыкальную - пение, музыка и их соединение, как опера и т.д., - искусство «вокальное» и «инструментальное»;
· лирику живописную, воспроизводящую картины природы, которые имеют значение способа выразить мысли, чувства и настроения художника, переработанные его «лирическим» чувством.
|
|
Д.Овсянико-Куликовский обосновывает взаимосвязь лирического чувства с языком и ставит вопрос об отношении поэзии к другим искусствам: «Лингвистическая теория претендует объяснить происхождение и природу не только поэзии, но и других искусств, исходя из мысли, что явления одного порядка должны иметь одно и то же происхождение и одну и ту же природу».
Исследователь характеризует свое предположение как «отзывающееся парадоксом». По отношению к творчеству художника он говорит об образах-типах, образах-портретах, образах-символах, различных сочетаний образов, целых сцен (жанровые картины, батальная живопись и т.д.). Когда художник обдумывал и разрабатывал их, - они были «словесными»[107].
Вспомним строки из «Евгения Онегина» А.С.Пушкина:
Смеркалось; на столе блистая,
Шипел вечерний самовар,
Китайский чайник нагревая;
Под ним клубился легкий пар.
Разлитый Ольгиной рукою,
По чашкам темною струею
Уже душистый чай бежал,
И сливки мальчик подавал;
Татьяна пред окном стояла,
На стекла хладные дыша,
Задумавшись, моя душа,
Прелестным пальчиком писала
На отуманенном стекле
Заветный вензель О да Е.
Т.И.Сухова[108] обращает внимание на то, что взаимодействие света, звука, предметов разных форм, жеста, цвета, аромата, каллиграфии (изобразительной формы) способствует созданию колоритного художественного словесного образа в стилистике поэта.
Роль цвета в художественно-творческом развитии личности широко известна, вместе с тем получение новых данных в этой области только подтверждает необходимость развития этого качества в соотношении со словом не только на чисто эмоциональном уровне, но на его переходе в область смыслов. По замечаниям художников и искусствоведов:
l красный цвет - возбуждающий, согревающий, оживляющий, активный, энергичный, очень богат ассоциациями;
l оранжевый - веселый, жизнерадостный, пламенный, соединяющий радостность желтого с возбуждением красного;
l желтый - теплый, бодрящий, веселый привлекательный, несколько кокетливый;
l зеленый - спокойный, серьезный, нежный, печальный, тоскливый, мирный, сентиментальный;
l фиолетовый цвет соединяет эмоциональный эффект красного и синего цветов - одновременно притягивающий и отталкивающий, полный жизни и возбуждающий тоску и грусть.
С.Л.Рубинштейн писал: «Цветам свойственна определенная выразительность. Выразительность цвета не есть результат ассоциации и не перенос символики цвета, а качество, принадлежащее самому цвету»[109].
Т.И. Сухова[110] отмечает, что к радостным звукам можно отнести отдельные звуки природы, как например, «как в воде прыгают рыбки», «шум волны», «треск костра», а также звуки, связанные с созданием художественного образа, типа «как играет музыка», «звук цветных карандашей», но надо отметить, что ответы, связанные с искусством, единичны. Значительно меньшее внимание уделяется и голосам, окружающим ребенка. Например, звон колоколов неоднократно представляется в фиолетовом цвете, а шуму двигающегося транспорта часто присваивается малиновый цвет, интересно, что маленький ребенок отмечает шум страны, который представляет в черном цвете.
Психология театрального творчества и сценической деятельности
Психология сценического искусства - область психологии, исследующая творческую деятельность художников сцены - актера, режиссера - и процесс восприятия сценических произведений зрителем. Ее особенности определяются спецификой ее предмета:
сценического искусства как одного из способов познания человека;
специфической двойственностью эмоций, переживаемых и актером, и зрителем;
«незримых» взаимоотношений автора и режиссера со зрителем.
В учебном пособии «Внеречевое общение в жизни и в искусстве: Азбука молчания» А.Я.Бродецкого - преподавателя Российской академии театрального искусства - представлен итог многолетних исследований в области театрального искусства. В пособии представлена универсальная знаковая система внеречевого общения. Автор показывает, что вес многообразие форм визуальных неречевых сообщений - от мимики, жеста и до художественной композиции - состоит из своего рода элементарных частиц-знаков, которые он сводит в единую систему-алфавит; раскрывает поэтапное формирование этой системы как по мере развития ребенка, так и в русле культурно-исторического процесса.
Театр (от греч. theatron - место для зрелищ)- вид зрелищного искусства, специфическим средством выражения которого является сценическое действие, возникающее в процессе игры актеров перед публикой. Природа театра синтетична: он объединяет средства живописи, архитектуры, пластики с музыкой, словом, танцем. Истоки театра - в мистериальных и карнавальных действиях, носивших синкретический характер. Происхождение западно-европейского театра связывают с театральной культурой Древней Греции, достигшей расцвета в 5-4 вв. до н.э.
В процессе развития театра сформировались следующие его виды:
l драматический (трагедия, комедия, драма);
l музыкальный (опера, балет);
l музыкально-драматический (оперетта, мюзикл).
Театр - искусство событийное, изображающее жизнь в состоянии конфликта, движения, развития и всегда драматично проявляется на уровне трагедии, драмы, комедии, в пьесе или либретто, музыкальной партитуре, сценарии. Произведение театрального искусства - спектакль - создается на основе драматического или музыкального сценического произведения в соответствии с замыслом режиссёра (в балете - балетмейстера и дирижера, в опере и оперетте - режиссера и дирижера) и под его руководством совместными усилиями актеров, а также художника. В современном театре принцип натуралистического подобия жизни все чаще уступает место условности, открывающей новые возможности сценической выразительности.
В одном из интервью известный театральный актер говорит о том, что сегодня в театр пришла малообразованная публика[111], которая целиком отдается зрелищу. Исследуя проблемы и особенности театральной культуры на фоне современности, необходимо определить, в какой мере это понятие сопрягается с реальным театром, и не является ли оно искусственным. Следует отметить, что сам театр в контексте социокультурной ситуации, его встроенность и зависимость от ситуации и одновременно самостоятельное существование как вида искусства, феномен зрителя (потребителя искусства), являющегося продуктом социокультурной среды и проблемы восприятия искусства, касающиеся личности зрителя и жизни спектакля.
Парадокс театрального искусства состоит в его специфике: «сегодня, здесь, сейчас»,- в соединении с современностью и в ее отражении, на каком бы классическом материале это ни происходило. Театр как искусство всегда современное несет печать злободневности и зависимости от каждого дня. Поэтому специфически театральные проблемы – выбор репертуара, поиск художественно-выразительных средств, общение со зрителем - являются отражением социальных и общекультурных проблем.
Театр это удивительное искусство, так как обладает наибольшей «емкостью»:
· вбирает в себя способность литературы словом воссоздавать жизнь в ее внешних и внутренних проявлениях, но слово это не повествовательное, а живо-звучащее, непосредственно действенное;
· в отличие от литературы воссоздает действительность не в сознании читателя, а как объективно существующие, расположенные в пространстве картины жизни, что сближается театр с живописью;
· театральное действо находится в непрерывном движении, развивается во времени, погруженность в мир переживаний зрителя сродни состоянию, какое испытывает слушатель музыки, погруженный в мир субъективного восприятия звуков.
Специфика театра в том, что он «свойства» литературы, живописи и музыки воссоздает через образ живого действующего человека. Этот непосредственный человеческий материал для других видов искусства является лишь исходным моментом творчества, а для театра «натура» служит не только материалом, но и сохраняется в своей непосредственной живости. Г.Шпет[112] отмечал, что актер творит из себя в двояком смысле:
1) как всякий художник, из своего творческого воображения;
2) специфически, имея в своем собственном лице материал, из которого создается художественный образ.
В этом и заключена сила театра как особого вида искусства, в котором другие искусства, растворяясь, существуют неотчлененно от реальной жизни.
Искусство театра владеет поразительной способностью сливаться с жизнью. Сценическое представление, хоть и происходит по ту сторону рампы, в моменты высшего напряжения стирает грань между искусством и жизнью и воспринимается зрителем как сама реальность. Притягательная сила театра и заключается в том, что «жизнь на сцене» свободно утверждает себя в воображении зрителя. Такой психологический поворот происходит потому, что театр не просто наделен чертами действительности, но сам по себе являет действительность - художественно сотворенную. Театральная действительность, создавая впечатление реальности, обладает своими особыми законами. М.С.Каган[113] утверждает, что мерить правду театра критериями жизненного правдоподобия нельзя, так как:
1. Душевную и духовную нагрузку, которую берет на себя герой драмы, человек в жизни вынести не может, потому что в театре происходит предельное уплотнение целых циклов событий.
2. Свою внутреннюю жизнь герой спектакля часто переживает как сгусток страстей и высокую концентрацию мыслей и все это воспринимается как должное. «Невероятное» по нормам объективной реальности - это вовсе не признак недостоверного в искусстве.
3. Правда и неправда имеют в сценическом действе другие критерии и определяются законом образного мышления. Искусство переживается как реальность всей полнотой наших психических «механизмов», но одновременно оценивается в своем специфическом качестве рукотворно-игрового, иллюзорного удвоения реальности.
Посетитель театра становится театральным зрителем, если воспринимает этот двойной аспект сценического действия, не только видя перед собой жизненно конкретный акт, но и понимая внутренний смысл этого акта. Происходящее на сцене ощущается одновременно и как правда жизни, и как ее образное воссоздание. При этом зритель, не теряя чувства реального, истинно начинает жить в мире театра. Соотношение реальной и театральной действительности достаточно сложно. В этом процессе можно выделить три фразы:
· реальность объективно показанной действительности, претворенная воображением драматурга в драматическое произведение;
· драматическое произведение, воплощенное театром (режиссером, актерами) в сценическую жизнь - спектакль;
· сценическая жизнь, воспринятая зрителями и ставшая частью их переживаний, слившаяся с жизнью зрителей и, таким образом, опять вернувшаяся в реальность.
Но «возвращение» это не аналогично изначальному источнику, теперь оно обогащено духовно и эстетически. По мнению М.С.Кагана, художественное произведение создается для того, чтобы оно жило почти в буквальном смысле, т.е. вошло, «подобно переживаемым событиям реальной жизни, в духовный опыт каждого человека и всего человечества»[114].
Скрещивание двух типов активного воображения - актерского и зрительского - и порождает то, что называется «магией театра». Преимущество театрального искусства заключается в том, что оно с наглядностью и конкретностью воплощает воображаемое в живое действие, развертывающееся на сцене. В других искусствах воображаемый мир возникает в представлениях человека, как в литературе и музыке, или запечатлен в камне или на полотне, как в скульптуре или живописи. В театре же зритель видит воображаемое. «Всякий спектакль содержит в себе некие физические и объективные элементы, доступные любому зрителю».(3) По самой природе своей сценическое искусство предполагает не пассивное, а активное участие зрителей, ибо ни в каком ином искусстве нет такой зависимости творческого процесса от его восприятия, как в театре. Г.Д.Гачев отмечает, что зрители, «как небожители зажигают действо на сцене», так как мир сцены возникает сам по себе и в той же мере есть произведение зрителя.
Основной закон театра - внутреннее соучастие зрителей в происходящих на сцене событиях - предполагает возбуждение воображения, самостоятельного, внутреннего творчества у каждого из зрителей. Этим зритель отличается от равнодушного наблюдателя и в отличие от актера, как активного художника, зритель является созерцающим художником. Активное воображение зрителей - это вовсе не какое-то особое духовное свойство избранных любителей искусства Конечно, выработанный художественный вкус имеет большое значение, но это вопрос развитости тех эмоциональных начал, которые присущи каждому человеку. Художественный вкус открывает зрителю путь от внешней формы к внутренней и от нее к содержанию произведения. Чтобы этот путь был успешно пройден, необходимо соучастие воображения и памяти, эмоциональных и интеллектуальных сил психики, воли и внимания, наконец, веры и любви, т.е. тот же целостный психический комплекс душевных сил, которые осуществляют творческий акт.
В синтетическом театре нового времени традиционно соотносятся главенствующие начала правда и поэзия, выступая в своеобразном единстве, синтезе. Зритель становится не только психологическим участником действия, человеком, «вбирающим» в себя судьбу героев и духовно себя обогащающим в своем воображении творческую акцию, одновременно с происходящим на сцене. «Эффект театра» определяется не только достоинством самого театра, но и достоинством, художественной культурой зрительного зала. Но пробуждение в зрителе художника происходит только в том случае, если зритель сумеет воспринять содержание, заложенное в спектакле во всей полноте.
Современный театр ищет контакты со своим зрителем, отказавшись от соревнования со средствами массовой информации в освещении злободневных проблем, театр вновь обратился к старому и всегда актуальному девизу К.Станиславского – исследовать жизнь человеческого духа.