Организация маркетинга на кинопредприятии 3 глава

Независимый продюсер сегодня — это энергичный делец, преж­де всего обладающий нюхом на сценарные идеи. Загоревшись иде­ей, он обеспечивает ее финансирование, юридические права на сюжет, собирает вокруг себя нужных людей и единомышленни­ков, находит киностудию, утверждает сценарий, натуру, актеров,

эскизы, бюджет, принимает постановочный проект, контролиру-^! ет съемочный процессов случае необходимости выстраивает окон­чательный монтаж фильма, организует прокат, рекламу и распре­деляет прибыль.

Далеко не каждый продюсер обладает полным¹ набором пере-| численных качеств, тонким художественным вкусом' и эрудицией. I Вот как самокритично по этому поводу высказался Стивен Спилберг: I «5 детстве я учился чтению, разглядывая комиксы; я потратил массу $ времени на телевизор и' на поселение кинотеатров; с годами я почув-''ствовал, что мне не хватает знания настоящей литературы и словес-Wkocmub. Образовывая свою первую кинофирму, Спилберг набрал | целый штат редакторов, которые в необозримом книжном океане «пытались (и пытаются до сих пор) вылавливать неизбитые сюжеты. При выборе литературного материала одни продюсеры легко-Иысленно полагаются только на интуицию, другие предпочитают скрупулезно анализировать идею. Но анализ часто дает нулевое ре-шение, а интуиция нередко подводит. Поэтому и те, и другие ведут себя подобно маятнику. При запуске они твердо уверены, что их фильм будет лучшим фильмом всех времён и народов, а через неко­торое время начинают отчетливо понимать, что их ожидает неми-■гуемый провал. А в результате фильм получается или прекрас-■шм, или чудовищным," но не таким, каким продюсер его задумал. Независимые продюсеры США, как правило, не имеют средств на постановку сверхдорогих картин. Область их деятельности — -малобюджетное кино. То есть должна быть интересная идея, не мребующая сложной в техническом и организационном отноше-|йии постановки.

Для независимых любая постановка — всегда громадный риск, потому что они стараются открыть новое «имя», затронуть акту­альную тему, освоить редкий жанр.;;^,'):

Например, картина режиссера-дебютанта Д. Хоппера «Беспеч­ный ездок» — малобюджетная, ее стоимость всего четыреста ты­сяч долларов. Из дорогого реквизита — два мотоцикла «Харлей-Дэвидсон». Однако десятки миллионов зрителей во многих стра-нах мира были захвачены интригой сюжета и исполнительским мастерством актеров. Именно с этой картины начался звездный путь Джека Николсона.

Малый бюджет не помешал таким фильмам, как «Расемон», «На последнем дыхании», «Эль марьяччо», «Секс, ложь и видео» снискать мировую славу. Это же относится и к фильмам режиссе­ров и продюсеров С. де Милля и Ф. Ллойда, Сэма Годдвина.

Тех, кто исполняет их волю, студии, непосредственно руково­дя постановкой фильмов, называют исполнительными (executive) продюсерами. У них много помощников, так называемых функ­циональных продюсеров.

Как написано в американском справочнике о профессиях, «Исполнительный продюсер является доверенным лицом компании и осуществляет идейно-художественный и организационно-финансовый контроль над постановкой фильма».

Независимый продюсер может быть одновременно и исполни­тельным. Например, три независимых продюсера задумали совмес­тный проект, сложили капиталы, но права исполнительного про­дюсера они делегируют самому способному из них к этому ррду деятельности или самому свободному в данный момент. Прини­мать же готовый фильм и финансовый отчет будут все трое. Пред­положим, что идея фильма принадлежит одному из них. При всех равных юридических правах этот продюсер в моральном аспекте, наверное, будет считать себя в какой-то степени «отцом» проекта.

Самостоятельную роль играет в американском кино формиру­ющий (creative), развивающий {проект) продюсер.

Он развивает, формирует проект, но, как правило, сам не ре­жиссирует.

Интересы формирующего продюсера лежат в основном в ма­лобюджетном и дебютном кинематографе. Развивать проект он любит в одиночестве и отдает его на студию тогда, когда ясно, кто снимает и кого, где и когда, за сколько и как.

Если другим продюсерам помогают фонды, банки, корпора­
ции, то формирующий продюсер большей частью может рассчи­
тывать только на себя. Некоторых продюсеров этой категории
можно считать режиссерами-сопостановщиками. Многие из них
сами переписывают сценарии, подбирают актеров и проводят ре­
петиции. И только мастерство приглашенного режиссера ocbo^j
бождает его от участия в режиссуре. Я

Формирующий продюсер часто является автором идеи сцена- * рия, у него ярко выражены творческие наклонности, й он распола­гает, как правило, небольшими деньгами, поэтому ему необходим дополнительный инвестор. Кинематограф этого продюсера — без звезд, но многие нынешние звезды начинали именно у таких про­дюсеров. Если заболевает режиссер-постановщик, то в отличие от всех остальных формирующий продюсер может сам продолжить съемки или монтаж и тем самым избежать простоя. Он с самого первого дня рядом с постановщиком, из всех продюсеров именно он чаще всего бывает на съемочной площадке.

В российской съемочной группе аналога формирующему про­дюсеру нет. Если представить необычное сочетание редактора, сценариста и режиссера по монтажу в одном лице да еще и с функциями продюсера, который не любит заниматься производ­ством и очень боится перерасхода, то получится нечто похожее на формирующего продюсера.

В фильмах, стоимость которых выражается астрономическим числом, один продюсер уже физически не может заниматься все­ми проблемами проекта. Это привело к появлению целой группы продюсеров, отвечающих за конкретные творческо-производствен-ные компоненты фильма. Каждый из них помимо общих творчес-ко-организационньгх задач на съемках фильма выполняет и ка­кую-то определенную функцию, поэтому и назовем их функцио­нальными продюсерами.

Знаменитый продюсер и режиссер Роджер Корман сделал со своей командой свыше трехсот продюсерских проектов. Сам мэтр был независимым и исполнительным продюсером, а своих замес­тителей называл функциональными продюсерами.

Функциональные продюсеры принимают участие в обсужде-йши всех или почти всех проблем постановки, проникаются ее важностью и ответственностью, иногда получают самостоятель­ное финансирование (внутри основного бюджета фильма) и со­здают свою команду. Наиболее часто встречаются функциональ­ные продюсеры следующих категорий.

Ассоциированный {associate) продюсер входит в проект с очень малым финансовым вкладом или совсем без оного. Разделяет как творческие, так и производственные интересы продюсера и как его партнер всячески способствует их продвижению.

Фильм «Утомленные солнцем» в основном финансировал фран­цузский продюсер. Поэтому в западной версии титров Н. Михал­ков представлен как ассоциированный продюсер.

i Случается, что независимый продюсер полностью доверяет про­ект ассоциированному, однако в титрах он, продюсер, обеспечив­ший только финансирование фильма, все равно будет главным.

Линейный {line) продюсер в любой момент постановки фильма •отвечает за самый трудный или отстающий участок, а если тако­вых нет, отвечает или за все производство, или за все финансы. Аасто бывает, что на фильм финансы собраны с превеликим тру­дом и допустить перерасхода никак нельзя. Тогда линейный про­дюсер отвечает только за финансы.

34 ________ I. Аудиовизуальная сфера: сущность и социальные предпосылки развития

В Голливуде линейного продюсера часто называют еще инс­пектором (ревизором). Обычно он сам на основании лично про­веденной ревизии технологической линейки производства (отсю­да и название — линейный) контролирует процесс производства фильма и решительно и бескомпромиссно вмешивается в пробле­мы. Всегда заменяет отсутствующего по каким-либо причинам исполнительного продюсера. Он отлично знает сильные и слабые стороны сценария, знает хорошо режиссера и его «тайные» уст­ремления и поэтому умело контролирует соответствие задуманно­го и снимаемого. Он обладает правом советовать, делать замеча­ния, обсуждать снимаемый материал.

Художественный (art) продюсер — наиболее сложная для наше­го понимания профессия. Если ассоциированного и линейного продюсера еще можно как-то представить в соединенном образе директора картины и режиссера, то аналога художественному про­дюсеру в нашем кино нет.

А в США еще в 1912 г. Томас Инс назвал себя первым арт-продюсером, хотя никто во всем Голливуде не понимал, что это такое. Известна его фраза, сказанная тогда одному из своих ре­жиссеров: «Выполняйте точно все, что написано в сценарии, и ни в чем от него не отступайте». Он как арт-продюсер сам создавал подробные режиссерские раскадровки, тщательно выписывал ди­алоги, определял даже выражение лиц актеров в каждой сцене и только после этого отдавал «фильм на бумаге» в производство.

В последнее время в Голливуде производство сложнопостано-вочных фильмов напрямую связано с тенденцией к увеличению числа как функциональных продюсеров, так и творческих работни­ков. На таких картинах заняли свою нишу дополнительные художе­ственные продюсеры, режиссеры, директора и даже консультанты.

Например, на фильме «Терминатор» режиссера Д. Кэмерона арт-продюсер руководил только участком компьютерной графики. Но в процессе съемок объем графики увеличился в четыре раза, и продю­серу пришлось пригласить к себе в помощь пятерых ассистентов.

Иногда арт-продюсер — это консультант-советчик. Он хоро­шо понимает, какое кино следует делать, но вот чтобы снять са­мому — не хватает дерзости, а может, и знаний. В профессиона­лизме по отношению к каким-то элементам он может даже пре­восходить постановщика — в подборе актеров, в раскадровке, в применении комбинированных съемок. Часто арт-продюсер отве­чает только за качество сценария.

В каждой стране киноискусство развивалось своеобразно и (Неповторимо. Экономический уровень, историческое прошлое, художественные традиции, быт и обычаи, национальный характер и еще множество других причин формировали законы и правила кинобизнеса.

Помимо некоторых различий в технологии фильмопроизвод-ства предпринимательский кинематограф отводит продюсеру гла­венствующую роль не только в финансовых и производственных, но и в вопросах идеологии фильма, которая выражена всей сово­купностью творческих параметров кинопроизведения. Не режис­сер определяет при разработке идеи все главные творческие и про­изводственные параметры будущей постановки, а продюсер. При­глашенные драматург, режиссер и оператор следуют уже проло­женным курсом. Те режиссеры, которым это не нравится, сами становятся продюсерами, и к предельно нервной профессии ре­жиссера добавляют ответственность за десятки миллионов долла­ров и огромный риск. Многих режиссеров продюсерство сделало беднее на целые состояния, но некоторые стали и талантливыми продюсерами — Стивен Спилберг, Роберт Редфорд, Джеймс Кэ-мерон, Джордж Лукас, Роберт Земекис, Клинт Иствуд и др.

Пионером русского кинопредпринимательства был Александр Алексеевич Ханжонков, который родился на Дону 8 августа 1877 г. в семье отставного казачьего офицера.

В 1906 г. основал небольшую торгово-комиссионную контору, которая поставляла на российский рынок фильмы и аппаратуру итальянских, немецких и французских кинопредприятий; За ко­роткий срок, пользуясь долгосрочными кредитами своей загра­ничной клиентуры, а также привлекая средства из других отрас­лей промышленности и получая субсидии от московских финан­систов, Ханжонков развил крупное по масштабу российского ки­норынка акционерное общество «А.А. Ханжонков и К» с капита­лом около 2 млн руб. Он, блестяще умел вести дела, заключать выгодные сделки, привлекать финансовых тузов, побеждать кон­курентов. Для того чтобы укрепить свое влияние, Ханжонков вы­пускал даже собственный киножурнал.

Он сам определял тематику и творческое направление своей фир­мы, а знание художественных приемов кино позволило ему оборудо­вать свое киноателье самой передовой техникой того времени. Сре­ди его учеников — П.И. Чардынин, Л.В. Кулешов, В.А. Старевич. Воспитал он и несколько талантливых продюсеров, которым, прав­да, удалось поработать только до 1917 г.

У Ханжонкова снимались все крупные кинозвезды тех лет: В. Хо­лодная, И. Мозжухин, В. Полонский. А. Ханжонков первым из российских продюсеров занялся производством научно-популяр­ных и мультипликационных фильмов, хотя они не приносили ни­какого дохода. Акционерное общество «А.А. Ханжонков и К» про­существовало 15 лет и выпустило в прокат более 400 картин.

Наиболее известны выпущенные им фильмы на историческую тематику: «Русская свадьба XVI столетия», «Ермак Тимофеевич — покоритель Сибири», «Царь Иван Васильевич Грозный», «Оборо­на Севастополя», «1812 год» и др. За постановку нескольких пат­риотических фильмов Ханжонков дважды был награжден лично царем. Большая часть фильмов представляла мелодрамы, в кото­рых очень популярны были сюжеты адюльтера. Но несмотря на это его фильмы играли весьма важную роль в борьбе с иностран­ными картинами за отечественный кинорынок.

Другим известным продюсером был Александр Дранков. Про­фессиональный фотограф, он изучал кинопроизводство и, приоб­ретя съемочную камеру, превратил фотоателье в киноателье.

Летом 1907 г. он пытался снять первый игровой фильм «Борис Годунов», но из этого ничего не получилось. Только в следующем году состоялась премьера небольшой пантомимы «Понизовая воль­ница» на сюжет популярной песни о Степане Разине — «Из-за ос­трова на стрежень». Сценарий был написан В. Гончаровым, быв­шим железнодорожным служащим. Режиссировал актер В. Ромаш-ков. В главной роли атамана снялся Е. Петров-Краевский. Фильм целиком снят на натуре. Снимал сам А. Дранков и начинающий оператор Н. Козловский. По заказу продюсера композитором М.М. Ипполитовым-Ивановым была написана музыкальная увер­тюра к фильму, ее рассылали вместе с копиями ленты и исполняли в лучших кинотеатрах перед сеансом. «Понизовая вольница» пользо­валась огромным успехом у публики и принесла немалый доход.

Оставил А. Дранков в истории культуры и уникальные кадры хроники, запечатлевшей отдельные эпизоды из жизни Л.Н. Тол­стого и его похороны.

До 1910 г. фильмы в Россию привозились в основном из Евро­пы, поэтому до революции хозяевами кинематографа были не производители, а прокатчики фильмов.

Первая мировая война, как ни странно, привела к росту отече­ственного кинопроизводства. Людям хотелось как-то отвлечься от окружающей обстановки, к тому же резко сократился Импорт фильмов. Мощное увеличение производства способствовало при-

току новых продюсерских имен, среди которых выделяется М.Н. Алей­ников. Именно он дал возможность проявить свой талант режис­серам Л.В. Кулешову, В.И. Пудовкину, Б.В. Барнету. Алейников первым сформулировал кредо продюсерства: «У меня не было ни реелания, ни склонности стать сценаристом или режиссером. Иная склонность овладевала мною: организатор, руководитель постановоч­ного процесса, профессия, которой тогда не было в России и которая позднее появится у американцев. Там введут в обиход новое понятие: продюсер. В моем представлении — это человек организационно-твор­ческого профиля, который руководит, как бы сливает в единое целое усилия основных художников коллектива, создающих фильм».

Крупные российские капиталисты благосклонно присматрива­лись к общедоступному зрелищу и положительно оценивали перс­пективы. Представители театральных профессий, поначалу относив­шиеся к живым картинам не без снобизма и откровенной иронии, понемногу стали понимать, что рождается новый вид искусства.

В советский период Государственный комитет по кинематогра­фии прежде всего отвечал за идеологию советского кино перед партийным руководством. Этот комитет рассматривал творческие заявки, тщательно работал с авторами над сценариями, он же выде­лял киностудиям деньга. Режиссер снимал фильм, бдительные цен­зоры выверяли его идеологический курс, определяли тираж и кате­горию качества, запускали рекламу. Функции исполнительного про­дюсера распределялись между тремя директорами: киностудии, твор­ческого объединения и картины. На взгляд непосвященного, дирек­тор картины руководил исключительно производством, но это спра­ведливо лишь отчасти. Многих можно было причислять к испол­нительным продюсерам, это подтвердилось в 1990-х годах, когда в России возникла эта профессия. Конечно, необходимо учитывать, что профессия «российский продюсер» делает только первые шаги.

К середине последнего десятилетия прошлого века многие директора картин уже зарекомендовали себя вполне достойными исполнительными продюсерами: Эрик Вайсберг, Леонид Вереща­гин, Михаил Литвак, Александр Литвинов, Александр Михайлов, Владимир Репников, Юрий Романенко и др.

Сегодня помимо директоров картин и бизнесменов в россий­ские продюсеры потянулись и представители творческих профес­сий (режиссеры, актеры, драматурги). Одни осваивают киноры­нок как любой другой, но секреты драматургии, монтажа, режис­суры, от которых и зависят сборы, им пока неведомы; другие, Наоборот, не владеют основами бизнеса.

Анализируя любой успешный проект, можно заметить, что профессионализм продюсера — это опыт и знания вкупе с при­родным талантом.

Идеальный продюсер должен уметь: предвидеть, рисковать, требовать, мобилизовывать, благодарить, верить, распоряжаться, укрощать, отстаивать, терпеть, считать, экономить, убеждать, вдох­новлять, лукавить, иронизировать, уличать, льстить, лавировать...

Продюсер должен уметь:

• выбрать тему (оригинальную или экранизации);

• обеспечить финансирование;

• преобразовать идею в сценарий; •••

• составлять бизнес-план;

• оформить договор с киностудией;

• сформировать съемочную группу;

• создать постановочный проект фильма;

• определить Стратегию маркетинга;

• контролировать текущий материал;

• понимать в искусстве монтажа;

• отвечать за историческую и фактическую достоверность;

• разбираться в проблемах авторского права;

• организовывать прокат;

• анализировать законченный производством фильм;

• оценивать вторичные рынки.

ГЛАВА

ПРАВОВОЕ РЕГУЛИРОВАНИЕ ПРОДЮСЕРСТВА

Правовое положение продюсера сегодня регулируется много­численными законодательными и иными нормативными право­выми актами, в первую очередь гражданским законодательством, поскольку в подавляющем большинстве случаев деятельность про­дюсера является предпринимательской, т.е. в соответствии со ст. 2 Гражданского кодекса Российской Федерации «самостоятельной, осуществляемой на свой риск, направленной на систематическое получение прибыли...».

Особенность этой деятельности в аудиовизуальной сфере оп­ределена в двух основных актах — Федеральном законе «О госу­дарственной поддержке кинематографии Российской Федерации» от 22 августа 1996 г. № 126-ФЗ (далее — ЗоГПК) и Законе Рос­сийской Федерации «Об авторском праве и смежных правах» от 9 июля 1993 г. № 5351-1 (далее - ЗоАП).

Необходимо напомнить, что вопросы правового статуса про­дюсера возникли в российской практике сравнительно недавно. Законодательство советского периода однозначно определяло, что авторское право на кинофильм принадлежало предприятию, осуществившему его съемку (ч. 1 ст. 486 Гражданского кодекса РСФСР). Из этого следует, что до 1992 г. производителем кино­фильма могло быть только юридическое лицо, которое организо­вывало кинопроцесс. Кроме того, на практике все студии были государственными предприятиями. В условиях плановой государ­ственной экономики иная ситуация была невозможна. Но с раз­витием рынка государство утратило необъявленную монополию на кинопроизводство и наряду с государственными студиями по­явились частные предприятия, занимающиеся производством эк­ранной продукции. Кроме юридических лиц в кинобизнесе по­явились и индивидуальные предприятия. В Союзе кинематогра­фистов России была создана Гильдия организаторов кинопроиз­водства. Основы гражданского законодательства Союза ССР и республик от 31 мая 1991 г. ввели понятие «изготовитель кино-,

теле- и видеофильма», не указывая на его организационно-право­вую форму и тем самым предполагая, что изготовителем аудиови­зуального произведения может быть любой субъект гражданского права, т.е. как физическое лицо (гражданин), так и юридическое лицо (организация).

Принятый двумя годами позже Федеральный закон «Об автор­ском праве и смежных правах» раскрывает термин «изготовитель аудиовизуального произведения» как «физическое или юридичес­кое лицо, взявшее на себя инициативу и ответственность за изго­товление такого произведения» (ст. 4). Поскольку в соответствии с действующим законодательством деятельность по производству аудиовизуальных произведений не является лицензируемой, т.е. для ее осуществления не требуется специального разрешения или предварительного соблюдения каких-либо формальностей, любой может взять на себя инициативу по созданию фильма. По поводу второй части формулировки возникает справедливый вопрос, ка­кого рода ответственность возникает у изготовителя в связи,с при­нятием решения о начале съемок и перед кем? Надо сказать, что аналогичные нормы в законодательствах других стран сформули­рованы не более корректно. В законодательстве Франции, напри­мер, говорится о лице, взявшем на себя инициативу и гарантиру­ющем завершение съемок.

Наконец, принятый в 1996 г. Закон о государственной поддер­жке вводит понятие «продюсер фильма». Впервые этот термин, уже давно употреблявшийся на практике (студии объявляли себя коллективными продюсерами, их руководители — индивидуаль­ными, за это звание боролись директора картин...), был установ­лен законом. Статья 3 Закона определяет продюсера как «физи­ческое или юридическое лицо, взявшее на себя ответственность за финансирование, производство и прокат фильма».

Попробуем сравнить два определения: изготовитель аудиови­зуального произведения, трактуемый законом об авторском праве и из закона о государственной поддержке.

В самих понятиях даны два различных определения объекта: «фильм» и «аудиовизуальное произведение». Аудиовизуальное про­изведение в соответствии со ст. 4 ЗоАП это — «произведение, со­стоящее из зафиксированной серии связанных между собой кад­ров (с сопровождением или без сопровождения звуком), предназ­наченных для зрительного и слухового (в случае сопровождения звуком) восприятия с помощью соответствующих технических ус­тройств. Аудиовизуальные произведения включают кинематогра-

фические произведения и все произведения, выраженные сред­ствами, аналогичными кинематографическим (теле- и видеофиль­мы, диафильмы и слайд фильмы и тому подобные произведения), независимо от опособа их первоначальной или последующей фик­сации». Фильм в соответствии со ст. 3 ЗоГПК это — «аудиовизу­альное произведение, созданное в художественной, хроникально-документальной, научно-популярной, учебной, анимационной, телевизионной или иной форме на основе творческого замысла, состоящее из изображения зафиксированных на кинопленке или на иных видах носителей и соединенных в тематическое целое последовательно связанных между собой кадров и предназначен­ное для восприятия при помощи соответствующих технических устройств». Несмотря на различные акценты, содержащиеся в этих двух определениях, вполне можно допустить, что фильм и аудио­визуальное произведение соотносятся как часть и целое, а значит, их правовой режим во многом одинаков.

Оба закона допускают, что и изготовителем, и продюсером мо­гут быть как физические, так и юридические лица. В связи с появ­лением возможности у физических лиц становиться изготовителя-Яи аудиовизуальных произведений и тем самым осуществлять пред­принимательскую деятельность встает вопрос, считал ли законода­тель самим собой разумеющимся, что под термином «физическое лицо» имеется в виду индивидуальный предприниматель, посколь­ку только такое физическое лицо по закону может осуществлять предпринимательскую деятельность, либо же речь идет о гражда­нине, нанятом на работу соответствующим юридическим ИШцоы, которое фактически обеспечивает производство фильма? Но при таком подходе непонятен правовой статус такого лица в связи с определением в законах круга его полномочий и обязательств, свя­занных, в первую очередь, с основной частью определения.

И продюсер, и изготовитель по определению обоих законов берут на себя инициативу и ответственность, но первый — за фи­нансирование, производство и прокат, а второй — за изготовле­ние произведения. Абсолютно ли совпадают эти части определе­ний? Наиболее часто на практике встречаются случаи, когда в со­здании аудиовизуального произведения участвуют не один, а не­сколько продюсеров с четким разграничением функций. Один от­вечает за привлечение финансовых средств, второй занимается под­бором творческого и технического состава съемочной группы, а также коллектива исполнителей ролей (во многих странах именно он называется исполнительным продюсером), третий обеспечивает

42 ________ I. Аудиовизуальная сфера: сущность и социальные предпосылки развития

всю хозяйственную сторону кинопроцесса — закупает пленку, арен­дует павильоны, съемочное и осветительное оборудование, дого­варивается с лабораториями по обработке пленки. Не любое фи­зическое лицо может заниматься указанной в первом и третьем случаях деятельностью, поскольку именно она является предпри­нимательской, тогда как заключать авторские договоры и прини­мать авторские права может любой субъект гражданского права, во всяком случае авторское законодательство не устанавливает никаких ограничений в этом смысле. Таким образом, именно оп­ределение, данное в законе о государственной поддержке кинема­тографии, некорректно в отношении физических лиц. Связь меж­ду продюсерами не организационная, а договорная. Формально следуя определению ЗоАП, можно заключить, что не любой про­дюсер может считаться изготовителем аудиовизуального произве­дения. Это может иметь достаточно серьезные последствия.

Во многих странах продюсер наделяется смежными правами, т.е. признается субъектом не только предпринимательской, но и творческой деятельности, наряду с изготовителями фонограмм и вещательными организациями. Однако в нашей стране такой ста­тус продюсеры имели только один год — с 1992 по 1993 г. — в период действия раздела IV последних Основ гражданского зако­нодательства Союза ССР и республик. Ныне действующий ЗоАП не относит изготовителей аудиовизуальных произведений к субъек­там смежных прав.

3.1. Особенности правового режима деятельности продюсера

Главной проблемой правового положения продюсера является то, что действующее законодательство не устанавливает никаких функций этого субъекта правоотношений. Как уже говорилось, определяющим признаком продюсера установлены инициатива и ответственность за финансирование, производство и прокат филь­ма, а не круг его правомочий и обязанностей. Из действующих нормативных актов с определенными допущениями можно вос­пользоваться квалификационной характеристикой профессии про­дюсера телевизионных и радиопрограмм, установленной поста­новлением Министерства труда и социального развития Россий­ской Федерации от 4 октября 2000 г. № 67.

В соответствии с указанным документом в должностные обя­занности продюсера входит следующее:

 

• организация финансирования проектов с привлечением соб­ственных средств или средств спонсоров и их продвижение;

• обоснование целесообразности осуществления выдвинутых проектов, их идейно-художественное значение, а также их окупаемость и прибыльность;

• организация разработки планов реализации проектов, опре­деление путей и методов их выполнения;

• участие в подборе кадров для осуществления проектов и обес­печение их рациональной расстановки;

• координация деятельности всех заинтересованных в проек­те сторон;

• организация выполнения комплекса работ в процессе вне­дрения проектов, обеспечение их необходимыми средствами;

• принятие мер по наиболее эффективному использованию материальных и финансовых ресурсов, строгому соблюдению режима их экономии, осуществление контроля за их исполь­зованием в процессе подготовки и внедрения проектов;

• изучение и анализ отечественной и зарубежной литературы по тематике осуществляемых проектов;

• организация работы по проведению рекламных кампаний, касающихся разработанных проектов, выбор форм и мето­дов рекламы в средствах массовой информации, ее тексто­вого, цветового и музыкального оформления.