Организация маркетинга на кинопредприятии 20 глава

Другим источником финансирования может быть банковский кредит. В этом; случае финансисту необходим постоянный и эф­фективный контроль за целевым расходованием средств и стро­гим соблюдением рекламного бюджета. При прокатной гарантии прокатчик гарантирует полностью или частично выгощу по займу в течение двух лет со дня выхода картины. За кредиты выплачива­ется процент по рыночной ставке.

Популярным источником привлечения средств для рекламных целей является спонсорство. Продюсер привлекает различные ком­мерческие компании или СМИ к участию в финансировании рек­ламной кампании. Взамен продюсер обязуется в рекламной про­дукции ссылаться на спонсоров.

Одним из источников финансирования экранной продукции яв­ляется Product Placement. Суть его состоит в появлении, использова­нии или упоминании рекламируемого товара или услуги в кадре в основных сценах фильма. Еще лучше — интегрировать предмет рек­ламы непосредственно в сюжет. Подобный прием чрезвычайно по­пулярен в американском теле- и кинобизнесе. В советском кино сле­ды Product Placement заметны в рязановской комедии «Невероятные приключения итальянцев в России» и в фильме Леонида Гайдая «Спортлото — 82», где предметом рекламы явились, соответствен­но, Rat'— «Жигули» и лотерейные билеты. Однако большого рас­пространения этот вид непрямой рекламы в отечественном кино не получил. Одна из последних попыток использования Product Placement в нашем кинематографе — комедия «Особенности наци­ональной рыбалки», где бюджет на треть был компенсщюван про­изводителем водки «Урожай». Водку в фильме разливают достаточ­но активно. Герои даже проводят рейд на подводной лодке в чужие воды ради нескольких ящиков этого напитка. Однако самым замет­ным явлением в российском Product Placement стал фильм «Хоро­шие и плохие»!'(1999). Непрямая реклама здесь присутствует по­всюду, в каждой сцене, в каждом кадре: герои постоянно пьют воду

«Святой, источник», бродят по супермаркету «Новоарбатский», слу­шают радио «Максимум». Иногда она великолепно интегрирована в сюжет, иногда явно наиграна, зато фильм целиком создан на сред­ства рекламодателей, и это своего рода рекорд.

В подобных заказных кинопроизведениях чувствуется профес-сиональньШ подход к подаче товара или бренда. Товар демонст­рируют уже не анфас этикеткой, а как бы ненароком, в боковом ракурсе, но его название вполне можно прочесть.

Удачной можно считать рекламу продукта или логотипа филь­ма-рекламодателя, которая никогда не появляется в проходных или второстепенных сценах фильма. Но следует учесть, что ниж­ний порог длительности пребывания продуктов в кадре определя­ется особенностями человеческого восприятия и ограничивается 0,5 секунды. Если этого недостаточно для прочтения логотипа или узнавания самого продукта, то сцену повторяют столько раз, сколь­ко нужно для уверенного узнавания марки. Есть также верхний порог длительности Product Placement, определяемый особеннос­тями человеческой психики — не более 3—5 мин., иначе навязчи­вый образ начинает раздражать. Правда, это не относится к пред­метам роскоши, особенно автомобилям, яхтам, самолетам. Креа­тивной группе, разрабатывающей сюжет, следует не задействовать продукт в уже написанных эпизодах, а добавлять сцены, постро­енные на ограниченном появлении или использовании продукта или услуги. Такое размещение товара может быть дифференци­ровано, например, товары, не требующие активного включения Крюжет (мебель, декоративные т^щш, осветительные приборы). В данном случ^ рекламному менеджеру необходимо более полно структурировать информацию. Сначала целесообразно заказатьцтзк называемое общее размещение в игровых работах: в определен­ной сцене вместо одного традиционного продукта заявляется цли используется совершенно другой. Точно так же можно демонст­рировать в* фильме, конкретную местность, город или курорт, что представляет определенный интерес для туристических фирм,

Для России характерны залповые рекламные кампании, куда Product Placement иногда не вписывается. В США, где правиль­но оценивают срок жизни кинопродукции, широту ее распрост­ранения, этот вид коммуникации обычно востребован-крупными транснациональными корпорациями в расчете, скорее, на гло­бальный маркетинг, чем на локальный эффект. Как правило, в начале года большинство менеджеров рекламных отделов компа­нии знакомятся с постановочными планами игровых фильмов

а*

Голливуда, думают о возможности участия в финансировании кино- и телепродукции.

Обращение к Product Placement как новой маркетинговой ком­муникации поможет смягчить негативный образ рекламы, сфор­мировавшейся у большинства населения России^-лозволит избе­жать рекламных вставок, прерывающих показ фильмов в кульми­национных сценах.

14.4. Финансирование и эффективность рекламных мероприятий

При планировании рекламных кампаний принимается во вни­мание, что успех рыночной деятельности зависит не только от удач­ной рекламы, но и от факторов, характеризующих товар: его потре­бительских свойств, цены и аналогов на рынке. Эффективность рек­ламных кампаний — результат сложного, многоаспектного и часто длительного процесса, осуществляемого коллективом специалистов, представляющих разные организации, и напрямую зависит от выбо­ра и использования методов и форм управления, соответствующих требованиям складывающейся маркетинговой ситуации.

Объемы средств, затраченные на рекламу, резко колеблются в зависимости от характера товара. Закономерно, что чем меньше разница в качестве товара у разных производителей, тем больше нужно его рекламировать. Для моющих средств, к примеру, затра­ты составляют треть от общего объема продаж, для других товаров общего потребления около 5—15%. Для кинофильмов затраты на рекламу могут превышать бюджет картины. Следует добавить, что стоимость рекламы во многом зависит от каналов ее распростране­ния. Самой дорогостоящей является телереклама по сравнению с рекламой на радио и в газетах. Для теле- и радиорекламы большое значение имеют время ее выхода в течение суток и месю в реклам­ном блоке (первые и последние места более предпочтительней).

Объектами затрат на изготовление и размещение рекламы яв­ляются: рекламные ролики, полиграфические и дизайнерские ус­луги, размещение в СМИ, фотографии, графика, дизайн, услуги машинисток, типографские услуги, корреспонденция^ почтовые каталоги, оплата теле- и радиостудий, услуг ведущих и актеров, гонорары рекламным агентствам Ш/ял Например, как показали наши исследования, для кинотеатра целесообразна следующая структура затрат на рекламную кампанию! оплата СМИ — 80— 85%; материалы — 10—12%; заработная плата с начислениям» г*г 8—10%; накладные расходы — 2—5%.

Определить эффективность отдельных средств рекламной кам­пании в большинстве случаев не представляется возможным. Од-йако приблизительные подсчеты показывают, что они оправдыва­ет себя, и позволяют сделать вывод о целесообразности реклам­ной деятельности. Различают экономическую эффективность рек­ламы и эффективность психологического воздействия отдельных средств рекламы на сознание человека (привлечение внимания к рекламе, фиксация в памяти и т.д.). Причем лсихологаческое воз­действие наиболее результативно, если оно приводит потенциаль­ных потребителей к совершению покупки. Таким образом, эконо­мическая эффективность рекламы зависит от степени ее психоло­гического воздействия на человека. Экономическую эффективность рекламы чаще всего определяют путем изменения ее влияния на развитие товарооборота, а в нашем случае — на посещаемость кинотеатров. Наиболее точно установить эффект, который дала реклама, можно лишь в том случае, если увеличение сбыта проис­ходит немедленно после воздействия рекламы.

В настоящее время не существует точной методики расчета экономической эффективности рентабельности рекламной кам­пании продвижения фильма. Очевидно, что последний дрказа-1£ль является более приемлемым, а методика его определения дол­жна носить прогнозно-вероятностный характер, т.е. строиться на основе прогноза зрительского успеха фильма. В этом случае рен­табельность рекламной кампании в целом¹ {Вр _к) может быть рас­считана по следующей формуле:

где ДЫ — прирост количества зрителей; Сер — средняя цена билетов, руб.;

3>.к ~ суммарные затраты на рекламную кампанию в течение первого месяца проката и в период производства фильма.

На сегодняшний день стал очевиден тот факт, что без органи­зации и проведения рекламной кампании невозможно вернуть средства, вложенные в производство фильмов. А пока они не оку­паются — невозможно привлечь инвесторов и обеспечить нара­щивание объема производства.

Кинофильм, как любой другой товар, имеет свой жизненный цикл. Особенностью жизненного цикла кинокартины является то, что он включает в себя вторичные рынки. Это телевидение и ви-

деорынок. Для проведения рекламы на различных циклах необхо­димо применять соответствующую тактику и методы рекламы (ре­зультаты исследований рынка должны быть учтены ранее). А-это зависит от складывающейся конкретной ситуации, и заранее дать какие-либо рецепты практически невозможно. В любом случае про­дюсерам необходимо помнить, что при заключении контракта с прокатчиками обязательно должны быть оговорены условия и пра­ва продажи фильма на телевидение и видеорынок, а также вопросы оказания консультационной помощи при рекламе на этих рынках.

Контрольные вопросы к разделу IV

1. В чем заключается сущность маркетинга?

2. Перечислите основные функции маркетинга.

3. Какие технологии позволяют наиболее полно исследовать рынок?

4. Какие существуют основные виды маркетинга?

5. В чем заключается маркетинговая программа 4Р?

6. Назовите основные цели рекламы аудиовизуальной продукции.

7. Какие требования предъявляются к рекламной информации с це­лью обеспечения ее эффективности?

8. Каковы возможности и механизмы использования Product Placement в кинематографе?

' в* Какие виды рекламных средств используются при проведении рек­ламной кампании?

10. Дайте определение субъекта и объекта рекламной кампании.,

11. Какова роль продюсера в организации рекламы фильма?

12. Перечислите основные этапы рекламной кампании фильма.

13. Как можно оценить эффективность рекламной кампании?

РАЗДЕЛ

V

ПРОИЗВОДСТВО

АУДИОВИЗУАЛЬНОЙ

ПРОДУКЦИИ

IJlAbA

ЭТАПЫПРОИЗВОДСТВА КИНОФИЛЬМОВ

Производство экранного произведения включает четыре этапа (периода). Каждый из них характеризуется своими особенностя­ми, применяемыми технологиями, организационными признака­ми. Наиболее полно эти; этапы (периоды) проявляются в произ­водстве кинофильмов. В производстве других экранных произве­дений (для телевидения, видео) изложенные ниже технологии и приемы могут применяться в сокращенном виде.

15.1. Сценарный период

Подготовка сценария

Написание сценария предполагает умение интересно расска­зать историю, ярко раскрыть характеры персонажей, выстроить композицию, выявить конфликт, выписать диалог и ремарку, найти финал, единственно возможный для этого сюжета. Хочется под­черкнуть, что хороший сценарий должен иметь не только литера­турные достоинства, но и достаточно выразительный в повество­вательном плане зрительный ряд.

Если за основу сценария взято литературное произведение (или случай из жизни), то продюсеру следует хорошо изучить закон об авторском праве. В вопросах приобретения авторских прав не су­ществует стандартной схемы, а сумма определяется в каждом кон­кретном случае.

Самый первый шаг продюсера — это заключение договора-опциона. Это предварительное соглашение позволяет продюсеру быть владельцем понравившегося ему произведения на протяже­нии строго обговоренного договором времени (обычно до года). Переговоры по передаче прав, сценарных изменений, выбор драматурга и режиссера могут занять от нескольких дней до мно­гих месяцев. Параллельно с разработкой сценарной идеи продю­сер решает и проблему финансирования. Случается, что поиски финансирования, а значит, и сценарной разработки, растягивают­ся на несколько лет.

'.Литературный сценарий

EcjIh передача прав состоялась и принят синопсис, то сюжет, который Чисто представляет собой бледную схему, изложенную на нескольких страницах, необходимо превратить в кинематографи­ческий рассказ в зрительных образах. Для этого из него исключа­ется все то, что не поддается переводу в зрительный ряд, и он обогащается необходимыми изобразительными элементами.

В результате проделанной работы получается или расширен­ный синопсис (20—25 страниц) или сразу первый черновик лите­ратурного сценария. Прекрасно, если этот черновик добавит уве­ренности в успехе будущего фильма, но бывает, что после его про­чтения, продюсер прекращает дальнейшую работу. Вот почему этот период иногда называют «кладбищем проектов».

Если же продюсер хочет довести сценарий до совершенства, то часто предельной лаконичности диалогов и плотности ремарок удается достичь многоразовым переписыванием первого черново­го варианта литературного сценария.

, В задачах, которые продюсер ставит перед драматургом^ про­является прежде всего его художественный вкус и направленность на зрителя. Многие продюсеры считают, что их своевременное вмешательство направит работу сценаристов по тому пути, кото­рый хоть и в общих чертах,) но все же определен заранее. Есте­ственно, такое вмешательство продюсера должно касаться только действительных отклонений от общего замысла в предусмотрен­ном идейном и финансовом ключе.

Но даже умный и опытный продюсер организует кинопроект в жестких временных рамках. С самого начала уже должен быть ус^ тановлен точный срок готовности литературного сценария. Жест­кие временные рамки обусловлены иногда актуальностью темы или сезонностью натуры и всегда открытым финансированием.

Схема превращения вашей идеи в сценарий может выглядеть так. Продюсер, принимая литературный сценарий и оценивая его художественные достоинства, не забывает о финансовой стороне. В случае нехватки средств он заставляет автора пересмотреть не­которые сцены, если они оказались слишком дорогими для дан­ного кинопроекта. Но при этом надо учитывать, что выпадение хотя бы одного события порой может оказать разрушительный эффект на сценарий в целом. Такое случается/ивогда продюсер пробует «исправить» уже готовый сценарий.

В мировой практике хватает примеров, когда жизнь кинопро­екта начиналась с прочтения продюсером сценария или литеоатуо-

ного произведения, до него отвергнутого многими. Сомнению в кассовом успехе подверглись сценарии таких фильмов, как «Дшшч жанс» (заявляли, что жанр вестерна изжил себя), «Кто-то пролетел над гнездом кукушки» (сценарий пролежал свыше десяти лет), «Кре­стный отец» (не запускали два года — тема мафии, якобы, потеряла зрительский интерес), «Поля смерти» (считали заурядным сцена­рием), «Взвод» (десять лет продюсеры не верили в Стоуна, а ему говорили, что тема Вьетнама не актуальна), «Ганди» (своего рода рекорд — около двадцати лет ожидания, немодный жанр)...

Выбор режиссера

Для продюсера важно все: оригинальность сценария, талант актеров, класс оператора, мастерство художника, актуальность темы, достаточные деньги, востребованный жанр, но если при этом продюсер ошибется с выбором режиссера, то настоящего произ­ведения искусства все равно не получится.

Трудно переоценить роль режиссёра в качестве будущего филь­ма. Выбор режиссера не должен быть случайным.

Первое, с чем сталкивается продюсер, подбирая режиссера на готовый сценарий, с желанием последнего немедленно этот сцена­рий переделать, даже если он всем нравится. Сразу же возникает повод для конфликта. Продюсер должен быть дипломатом. Сколь­ко погибло хороших идей и фильмов в результате взаимного непо­нимания. Лучше не спешить ссориться, а для начала согласиться на переделки. Ведь режиссер вполне можй^сделать сценарий еще луч­ше. С переделки сценария начал никому не известный дебютант А. Тарковский, Приглашенный за другого режиссера доснять фильм «Иваново детство». С переделки сценария начал и приглашенный на постановку фильма «Крестный отец» режиссер Ф.Ф. Коппола.

Подбирая режиссера, продюсер сталкивается с непреодолимым противоречием. Он ищет мастера, выдающегося режиссера, но чем выше класс последнего, тем более он самостоятелен, и продюсер будет вынужден ограничить себя в естественном желании вмеши­ваться в творческий процесс.

Более всего продюсеру импонирует стабильность художествен­ных достижений режиссера. Поэтому к успеху режиссерского де­бюта продюсеры относятся настороженно. Даже если дебютанту повезло, все равно остаются вопросы: кто он — творец, которому просто подфартило, режиссер одной картины| (таких примеров предостаточно) или будущий настоящий художник и это начало большого пути? Считается, что второе по счету произведение имеет особое значение, поскольку оно открывает истинное лицо автора.

Профессиональный продюсер выбирает режиссера очень тща­тельно, понимая, что для определенного фильма необходим оп­ределенный режиссер* кИ при всей важности «имени», личных качеств режиссера, не последним аргументом является опыт ра­боты в конкретном жанре и способность укладываться в выде­ленные деньги и сроки.

Мировая практика показывает, что чаще проект сразу ориен­тирован на конкретного режиссера, но если это не так, то он при­глашается на стадии написания литературного сценария.

Заключая договор, продюсер естественно пытается обезопасить себя от так называемой режиссерской небрежности в работе, преж­де всего стараясь ужесточить пункты перерасхода денег, длительно-даи съемочного периода, расхода пленки, рабочих часов и т.д. Про­дюсер стремится получить согласие режиссера материально отве­дать за все, а режиссер, естественно, не хочет отвечать ни за что. Какой же выход? Известно, что не всегда имеет смыслу кроме ред­чайших случаев, составлять слишком жесткий договор. Опыт по­казывает, что договор выполняется только тогда, коща он предпо­лагает разумные требования* Лучшая гарантия благоприятного хода работ — это знание профессиональных качеств того режиссера, с которым подписывается контракт, а не его устрашающие парагра-фы. Умный продюсер хорошо понимает, что в творчестве нет еди­ных правил, поэтому то, что было хорошо для производства одной картины, абсолютно может.быть противопоказано для другой.

Коща разногласия по договору преодолены, режиссер начина­ет полноценно участвовать в продвижении литературного сцена­рия к финишу, и как только литературный сценарий примет окон­чательный вид, можно переходить к следующему этапу.

Бизнес-план и поиск инвестора

Для того чтобы обеспечить финансирование какого-Либо про­екта, его необходимо красиво «подать». Сложнейшая продюсере-кая задача.

Начинать надо с составления бизнес-плана. Умело составленный бизнес-план поможет продюсеру убедить инвестора в том, Ото его деньги, вложенные в постановку картины, не только не пропадут, а и вернутся в виде прибыли. Бизнес-план создается для поиска де­нег и является единственным документом, показывающим возмож­ность их возврата, поэтому в нем должны быть четко и подробно обозначены методы и приемы, которые будут этому способствовать.

Вначале необходимо популярно и коротко представить тему сце­нария и объяснить, почему она будет интересна зрителю. Инвестпп i

бизнес-плане хочет видеть те параметры, которые определяют путь движения его капитала* это сумма вложений, сроки отвлечения и возврата средств, порядок их перечисления, механизм распределе­ния коммерческой прибыли й ее величина. Иными словами, продю­сер должен предоставить инвестору расчет окупаемости затрат.

Бизнес-план ориентируется на основные творческо-производствен-ные показатели, которые напрямую связаны с продажей фильма (ре­жиссер, сценарист, рейтинг актеров, жанр), а также на рекламные составляющие и подробный анализ ситуации кинорынка.

Для того чтобы составить такой расчет, необходимо в первую очередь определить ориентировочную величину расходов на по­становку фильма. В отечественной кинопрактика эта величина получила название «лимита затрат*.

Продюсер должен терпеливо разъяснять инвестору, что кино­фильм можно крутить много раз, на разных носителях, в разных странах, подробно информировать о способах показа фильма, вклю­чая кино-, теле- и видеопрокат, рассказать о возможном выпуске различных сувениров как дополнительном средстве рекламы, про­думать перечень возможных сопутствующих товаров.

С самого первого Шага продюсер в процессе поиска средств, как и в любой другой сфере бизнеса, нуждается в определенных связях в кругах богатых предпринимателей и финансистов, кото­рые будут способствовать осуществлению кинопроекта. Прежде чем искать деньги, продюсеру необходимо найти ответы на ряд вопросов:

• Где и как найти покупателей идеи?

• Чем заинтересовать их?

• Каким образом заявить о себе? Инвестора интересует прежде всего прибыль, а у продюсера

все аргументы построены на художественных аспектах. Этот раз­говор на разных языках имеет большие шансы закончиться безре­зультатно. Продюсер должен это учитывать, ведь он фактически является посредником между творческой идеей кинопроекта и фи­нансирующим органом, для которого важен конечный результат в виде процентов или цифр, показывающих рентабельность вложе­ний и зйорму возможной прибыли.

Кинорынок находится в постоянном движении, и от того, на­сколько продюсер правильно выбрал идею, зависит коммерческое будущее проекта. Например, в начале нового века в России насту­пил бум телесериалов. Естественно, какое-то время найти финан­сирование на них было легче, чем на интеллектуальное кино.

Презентация кинопроекта

Потенциальные инвесторы хотят видеть товар, который при­обретают или в производство которого вкладывают деньги. Суще­ствует несколько вариантов презентаций кинопроекта, но любой /из них преследует одну и ту же цель. Продюсер должен заразить своей идеей будущего инвестора, сделать так, чтобы он сам йоже-лал вложить деньги и тоже поверил в финансовый успех.

В случае положительного решения, прежде чем предоставить кредит, эксперты тщательно изучают всю документацию проекта (соглашение о прокате, права продюсера на фильм, страховку, особенно гарантию завершения производства, лимит затрат и т.д.). Выделенные наблюдатели инвестора будут осуществлять надзор за производством, и при нарушении календарно-постановочного крана или сильном перерасходе денег могут сменить line-продю­сера, второго режиссера или директора картины.

В качестве партнеров можно рассматривать и телекомпании. ^о у них свои требования к сценарию, к именам участников ки­нопроекта и даже к адресам киноэкспедиций.

Случается, на переговорах банкир сразу же называет сумму кредита. Для такого варианта неплохо бы иметь несколько сцена­риев разной стоимости. Если же сценарий один, то в коллизии «сценарий против кредита» всегда проигрывает сценарий. После каждой переделки в угоду требованиям банкира он теряет свои художественные достоинства. Можно себе представить, что оста­ется от сценария после трех-четырех «хирургических вмешательств» подобного рода. К сожалению, и эта объективная причина снижа­ет уровень российских фильмов.

Занявший деньги на постановку фильма, естественно, обязан их вернуть. Иначе будет навсегда потеряно доверие инвесторов. В Рос­сии в условиях резкого падения посещаемости кинотеатров воз­местить затраты'^ тем более получить прибыль крайне трудно. Те банки, которые рискнули профинансировать отечественный фильм, от второй попытки, как правило, категорически отказываются. На них не действуют ни имена, ни темы. Некоторые наши продюсе­ры мечтают в свой проект привлечь иностранных инвесторов. Но для этого надо иметь высочайшего класса сценарий с интернаци^ ональной темой, родственные или иные связи с богатыми иносф? ранцами и быть готовым к серьезным творческим: и производ­ственным компромиссам.

Возможная переделка сценария под режиссера

Согласие режиссера или его отказ в наибольшей степени зави­сят от качества первого черновика. Давая согласие какт***

постановщики хвалит тему, жанр, а иногда даже самого автора, hoi обязательно ввернет фразу, что.материал еще очень далек от со-(вершенства. Продюсеру ничего не остается делать, как согла­ситься с ЭПЩ непреложным фактом. И режиссер приступает к переписыванию первого черновика, возможно даже вместе с авто­ром сценария, в зависимости или от способностей режиссера к труду литератора или от его амбиций.

Этот процесс стал обязательным в технологической линейке периода сценарного развития. Все дело в том, что одни режиссеры переписывают сценарий корректно, с уважением к автору. Проис­ходит тонкая, скрупулезная работа по доводке сценария. В этом случае автору и режиссеру удается сохранить хорошие отношения. 'На сложных в постановочном отношении картинах всегда есть этап предподготовительных работ. В среднем он длится от двух до шести месяцев. Он необходим для решения часто возникающих проблем организационного плана.

После преодоления всех разногласий необходимо приступить к подготовке киносценария. Киносценарий отличается от литера­турной формы тем, что как бы объединяет в себе рассказ и пьесу. Перед каждой Сценой в ремарке сообщается место действия, пе­речисляются персонажи и их мизансцены. Более крупным шриф­том проставляются реплики каждого персонажа.

По сути киносценарий представляет собой творческо-производ-ственную разработку литературного сценария. В киносценарии дра­матургическая разработка действия ведется по сценам и эпизодам, а производственная — по съемочным объектам. В нем сокращена опи­сательная часть, точнее определено содержание диалогов, соотноше­ние изобразительного и звукового ряда. Яснее устанавливаются ос­новные производственно-экономические параметры — продолжи­тельность фильма, количество объектов, число экспедиций, участ­ников массовых сцен. Уточняется время года для натурных съемок. В киносценарии для удобства дальнейшей переработки в ре­жиссерский сценарий каждая новая сцена начинается с отдельной страницы. Это дает возможность просто вынуть сцену и посмот­реть, а как без нее сценарий будет жить.

Те режиссеры, которые умеют писать киносценарий, а главное любят сам процесс —- получают огромное удовольствие от этого промежуточного этапа. Но встречаются и такие, которые считают, что писать киносценарий дустая трата времени.

Производственно-экономический анализ киносценария завер­шается составлением таблицы сводных данных о количестве объек-

\ тов, которые сгруппированы по видам съемок — натура (экспеди­ционная или местная), павильон, интерьер, комбинированные. Выделены эпизоды и сцены, намечен характер их съемок.

Поэтому первостепенной заботой продюсера на этом этапе должно быть сохранение того, что есть хорошего в сценарии и доработка несовершенного, т»е. того, что требует улучшения.

Параллельно с написанием киносценария тщательно подби­рается основной состав съемочной группы. Прежде всего продю-J Qep и режиссер приглашают оператора, художника, директора кар­тины и второго режиссера. Режиссер-постановщик вместе с ними начинает обсуждать все детали будущей постановки.

15.2. Подготовительный период

Подготовительный период — это этап производства; его срок зависит от постановочной сложности сценария. Фильмы сред­ней постановочной сложности обычно укладываются в 2—3 ме­сяца. На этот период директор картины составляет календарный Гюлан и смету затрат.

Подготовительный этап включает:

1) режиссерский сценарий;

2) подбор актеров;

3) календарно-постановочный план;

4) формирование съемочной группы и техперсонала;

5) договор с киностудией;

6) выбор мест натурных съемок;

7) изобразительное решение фильма;

8) подготовка экспедиций;

9) этап репетиций)

 

10) постановочный проект фильма;

11) подсчет генеральной сметы. Режиссерский сценарий

Все сцены и эпизоды в режиссерском сценарии фиксируются в монтажной последовательности. Действие каждой сцены разби­то на кадры. В любом сценарии обычно от 400 до 600 кадров, ко­торые нумеруются по порядку, и; указывается время съемки — день, ночь, вечер, утро. Второй режиссер хронометрирует каждый кадр. Правда, этот жесткий регламент не помешает режиссерской имп­ровизации ни при съемке, ни при монтаже. Метраж сцен часто изменяется, потому что возникает необходимость усилить в том или ином месте действие персонажей или их диалог, придать ему большую лиричность или драматизм. В отдельной графе отмече-

ны места, где вступает звуковое сопровождение. Также в каждой сцене указываются необходимые шумовые эффекты, которые име­ют драматургическое значение.

На второстепенных шумах (шаги, хлопанье дверей, звон посуды) внимание не акцентируется, так как их включают в законченный фильм в зависимости от того, помогают они или мешают общему восприятию. Например, четкие изматывающие шага часового перед дверью камеры заключенного могут быть важным элементом сцены, а звук шаге® влюбленных, идущих по дороге, может быть исключен из сцены, чтобы не мешать ласковому диалогу. Существует типовая форма режиссерского сценария, приведённая на рис. 15.1.