Организация маркетинга на кинопредприятии 22 глава

тельский состав. Опытный водитель является не только хорошим механиком и умеет осуществлять мелкий ремонт машины, но и обладает высоким чувством ответственности и инициативы.

Натура экспедиционная

Продюсер, читая сценарий, рассматривает его с производствен­ной точки зрения. Наиболее тщательному анализу подвергаются на­турные съемки и их география. Возникает множество вопросов: мест­ная или экспедиционная натура? Количество необходимых экспеди­ций? Нужно ли строительство декораций? Каков объем декорировки и достройки, или группа будет использовать то, что природа щедро сама приготовила для съемок? Хотя чаще всего натура трансформи­руется художником, а сложность и стоимость зависят от масштабов этой трансформации. Именно эти показатели прежде всего влияют на себестоимость фильма и его постановочную сложность.

Экспедиционная натура — самый сложный по организации вид съемок. Если натура утверждена, то директор картины, преж­де чем покинуть те места, где выбрана натура, наносит два визита: руководителю местной администрации (желательно вместе с ре­жиссером) и в местное метеобюро, в котором берет прогноз пого­ды на то время, когда планируется съемка.

Готовят экспедицию заместитель директора картины и ассис­тент режиссера. Если картина в основном натурная, то подготов­кой экспедиций могут заниматься три-четыре замдиректора и три-четыре ассистента режиссера.

Перечислим самые распространенные проблемы подготовки киноэкспедиции, но не будем забывать о специфике каждого филь­ма. Если директор картины еще на выборе натуры установил хо­роший контакт с местными властями, то его заместитель, разви­вая эти контакты, сможет решить ряд необходимых задач.

• Получить разрешение на съемки в государственном, муни­ципальном или частном секторе.

• Решить проблему проживания съемочной группы в гос­тинице, доме отдыха или на частном секторе.

• Арендовать помещение (обычно Дом культуры, в летнее вре­мя — школу) под базу съемочной группы. База это прежде всего костюмерные — женская и мужская для персонажей и женская и мужская для массовки. Оборудовать гримерную комнату зеркала­ми и светильниками. Не забыть о помещении для реквизита и темной комнаты для фотографа. Также необходимы склады для хранения операторской и светотехнической аппаратуры. Особые

требования предъявляются к помещению для хранения оружия — решетки на окнах, железные двери. Но лучше договориться с ми­лицией или местной воинской частью, где для такого хранения есть все условия.

• Нанять круглосуточную охрану базы.

• Организовать питание. В производственном отношении группа выигрывает, если доставлять питания прямо на съемоч­ную площадку. Но это не всегда возможно. Придется найти в пределах разумной досягаемости ресторан или столовую. Если этого нет, то необходимо, чтобы на площадке работал хотя бы выездной буфет. Горячий кофе или чай всегда ценны, особенно когда работа происходит в холодную погоду или ночью, а все кафе уже закрыты или находятся далеко от места съемки. Не­большой расход при этом вполне окупается повышенным каче­ством работы, которая идет лучше после горячего напитка и чув­ства, что о тебе проявляют заботу.

• Обеспечить обслуживание группы местном транспортом. Заместитель директора должен договориться с автобазой для об­служивания съемочного процесса. В этот же комплекс вопросов входит ремонт и стоянка студийного транспорта.

• Открыть счет в местном отделении банка для выплаты за­работной платы работникам группы и обслуживающему персона­лу. В экспедиции съемочная группа становится как бы маленькой самостоятельной киностудией. Есть фирменные бланки, своя пе­чать и открыт счет на предъявителя в местном отделении бвэдк Многим местным организациям за оказанные услуги необходимо будет перечислять различные суммы с этого счета.

Не обойтись и без помощи работников Министерства внут­ренних дед. Милиция будет помогать при проведении съемок в населенцых пунктах. Инспекторы ГАИ окажут содействие в про­ведении всевозможных съемок на улицах. Пожарные легко орга­низуют тропический ливень несмотря на засушливое лето.

На всех опасных съемках, связанвдх с трюками, хищными животаьщр» пожарами и большими массовками, необходимо де­журство врача.

Очень сложная задача — подобрать массовку — ложится не только на плечи ассистентов режиссера, но и заместителя директора кар­тины. Большие массы людей всегда трудно организовать для съем­ки; трудность усугубляется еще и тем, что это особый отбор типа­жей. Массовка всегда несет на себе и драматургическую задачу.

В экспедиции многое надо предусматривать заранее. Накануне первого съемочного дня полезно провести нечто вроде генеральной репетиции: все работники собираются как для начала съемки. Нужно пригласить актеров, чтобы окончательно проверить костюмы, па­рики, прически, грим и реквизит. На этом сборе группы можно проинформировать работников о режиме работы и отдыха на на­чальной стадии экспедиции, выслушать жалобы и предложения. Такое собрание позволит вовремя обнаружить различные упуще­ния и более тщательно подготовиться к первому съемочному дню.

С самого начала работы в экспедиции необходимо наладить черновой монтаж фильма.

Натура местная

Это натурные съемки в городе или его окрестностях, на не­большом расстоянии от киностудии, позволяющем каждый день выезжать на съемку со студии и возвращаться обратно.

Часто местная натура — это проспекты, площади и улицы го­рода, которые являются важными транспортными артериями. Поэтому получить разрешение на съемку и организовать ее стано­вится серьезной проблемой. Но визуальный ряд выигрывает мно­гократно. Получив разрешение властей на проведение съемок, творческая группа выезжает на место для разбивки всех мизан­сцен вместе с бригадиром светотехников. Ему необходимо опре­делить ближайший к съемочной площадке распределительный щит для электроэнергии и, если он не подходит,, ориентировать дирек­цию на вызов лихтвагена. Он также будет знать, какой длины ка­бель необходим для всех съемок на этом месте. Заодно осмотрит подобранное администрацией помещение для хранения аппарату­ры, чтобы не возшъ ее каждый день на студию и обратно.

Администрация проявляет заботу о всей съемочной группе. Съе­мочная площадка летом должна иметь стулья, столы, специальные зонты и другие приспособления, защищающие как от солнца, так и от дождя. А если съемочная площадка находится далеко от населен-його пункта, то следует организовать выездной буфет, в котором будут освежающие напитки летом и горячие зимой. Дирекция, кото­рая сможет организовать удовлетворение всех этих мелких потреб-ностей^олучит не только благодарность всей группы, но, что самое главное, обязательно добьется большей производительности труда.

Особые заботы должны быть проявлены по отношению к режис­серу, актерам, операторам и всем тем, кто по своим обязанностям не может отойти со съемочной площадки даже на несколько минут.

Натурная студийная площадка

Натурная площадка — э/to специальное место на территории киностудий №да за городом (с открытым горизонтом)^ Ifte можно строить декорации или перестраивать уже имеющиеся. Можно по­строить улицу пч^ода, настоящего или выдуманного. Часто на натур­ную площадку выйосят декорации, снимать которые в павильоне было 6fer опасно и невыгодно. Это сцены, в которых происходят на­воднения, пожары, взрывы, землетрясения и т.п. Правда, необходи­мо учесть, что для съемки динамичных макетов или перспективного совмещения необходима натурная площадка с открытым горизонтом.

Экономический эффект от правильной организации работ на натурной студийной площадке довольно-таки высок. Группе не надо ехать в экспедицию, строительство декораций ведется квалифици­рованными специалистами цехов, рядом находится парк освети­тельной и съемочной техники, костюмы, реквизит, гримерные.

Павильон

По организации съемок павильон, конечно, проще, чем нату­ра. Хотя бы питому, что в этом виде работы отсутствуют два не­предсказуемых внешних фактора — погода и неожиданные задер­жки транспорта.

Многие кинематографисты уверены, что снимать в павильоне дешевле, чем на натуре. Может, в большинстве случаев так оно и есть, но все зависит от творческого решения,-да и декорация деко­рации рознь. На фильме режиссера Лотяну «Божественная Анна» для небольшого эпизода в павильоне был построен Венский опер­ный театр (известий, что из оперных он самый красивый в мире). Декорации блистали позолотой и огромными «хрустальными» люстрами. Их стоимость была колоссальной, но она все равно была ниже, чем поездка группы в Австрию и аренда настоящего Венского оперного театра.

Одновременно с павильоном киностудия предоставляет в рас­поряжение съемочной группы костюмерные, гримерные, рекви­зиторские и складские комнаты, залы для одевания массовки, one- * раторскую кабину, комнаты отдыха и т.д.

^ДВомнаты отдыха администрация закрепляет за исполнителями главных ролей. Второй режиссер имеет точные данные о пожела­ниях актеров, которые в рамках возможного необходимо выпол­нить. Не следует забывать, что на два или три месяца эта комната станет для актера вторым домом, и если этот дом будет удобным и комфортабельным, то это благоприятно отразится на работе.

Интерьер

Съемка в естественных интерьерах всегда широко использова­лась в кинематографе. Давно замечено, что естественный инте­рьер оказывает на зрителя сильное эмоциональное воздействие узнаваемостью помещений. В павильоне никогда такого ощуще­ния достоверности не достигнуть.

Бывает прямая экойймическая выгода вместо строительства дорогой декорации арендовать недорогой интерьер.

Если в экспедиции не повезло с погодой и идут сплошные дожди, тогда, 'чтобы избежать простоя, приходится организовы­вать съемки в подходящем интерьере (отказываясь от уже найден­ного и запланированного в другом городе).

Огромную сложность для администрации группы представляет организация съемок в знаменитых театрах, музеях, известных всем государственных учреждениях. Их аренда всегда стоит колоссаль­ных денег, и позволить себе такую роскошь могут только богатые картины, остальным приходится строить лувры в павильонах.

Съемка в интерьере позволяет достичь изобразительного эф­фекта, но в отношении организации очень хлопотна. Театры, му­зеи, учреждения всегда живут своей жизнью, имеют свой распоря­док работы, который съемочной группе приходится нарушать и приспособлять для решения своих творческих задач — иногда ме­няют или переставляют мебель, драпируют w, что нельзя пере­красить, временно лишая местных работников привычных удобств.

15.4, Монтажно-тонировочный период

Монтаж как искусство

Монтаж в процессе производства фильма — заключительный этап, поэтому он может изменить смысл продюсерской идеи. Хо­роший сценарий можно сравнить с алмазом. Режиссерское, ак­терское, операторское, изобразительное решение фильма — это огранка и шлифовка алмаза, но в совершенный бриллиант фильм может превратить только монтаж.

В мире было немало попыток сформулировать принципы мон­тажа. Киновед Рудольф Арнхейм перечисляет тридцать шесть ме­тодов организации киноленты, разделяя их на четыре главные ка­тегории.. Первая охватывает технические методы соединения кус­ков фильш*' как, например, значение длины отдельных отрезков, взаимодействие крупных и общих планов. Вторая определяется временными соотношениями внутри сюжета. Третья касается поо-

странственных соотношений, а четвертая охватывает проблемы соотношений» налример, по контрастам или сходству предметов, форм, значений и символов.

Перечень Арнхейма содержит ценный, наводящий на размыш­ления материал. В то же время он служит иллюстрацией того фак­та, что бесконечное разнообразие кинематографического движе­ния невозможно свести к^ярвесным категориям.

Процесс монтажа любого фильма проходит шесть условных стадий;

1. Отбор сюжетных линий, сцен и эпизодов, которые войдут в
ткань литературного сценария. Монтажер этой стадии — сам драма­
тург или писатель (при экранизации литературного произведения).

Режиссер в период написания литературного сценария осмыс­ливает уже собственное монтажное построение, сообразуясь с сюжетом и общей продолжительностью фильма. Кое-что писате­лем смонтировано -этак, что лучше не придумать. Но вряд ли даже оно остается без трансформации.

2. В режиссерском сценарии монтажному построению уделя­ется самое серьезное внимание. Происходит визуальное наполне­ние. Наплывы, затемнения, двойная экспозиция — все стыки сцен и эпизодов тщательно продумываются и записываются*

3. Съемочный процесс. На съемочной площадке не всегда уда­ется строго следовать сценарию. Оператор, актеры, игровой рек­визит, даже декорационные элементы иногда разрушают задуман­ную схему. А иногда в пылу творческого вдохновения режиссер импровизирует. Если он снимет не «монтажно», то впоследствии процесс монтажа может стать мучительным и нервным. Несты­ковки могут привести к досъемкам и даже пересъемкам. Хорошо, если этот режиссерский брак обнаруживается еще в съемочном периоде^и есть возможность что-то исправить. Вот почему ломать декорацию можно только после проявки всего материала, а лучше — после чернового монтажа.

4. Черновой монтаж начинается с отбора дублей. Именно на этой стадии становится понятно, что, например, эта сцена должна закон­читься крупным планом актрисы, а в финале эпизода — порыв вет­ра, гнущий ветви деревьев. Продюсер должен уделять черновому мон­тажу самое серьезное внимание. Все простои из-за непредвиденных случаев — непогода, болезни, срывы съемок по любым причинам — должны использоваться для чернового монтажа отснятых эпизодов.

5. Чистовой монтаж. Теперь режиссер занимается только мон­тажом. Начерно фильм уже собран —- кадр следует за кадром, сце-

на за 'сценой, эпизод за эпизодом. На этом этапе закрепляется последовательность сцен и эпизодов, выявляются наилучшие спо­собы монтажных переходов, уточняется ритм каждой сцены в от­дельности и всего фильма в целом.

Чем выше класс режиссера, тем ответственней он относится к монтажу фильма. Три раза продюсеры переносили премьеру «Ти­таника» только потому* 'гго видели усиление эмоционального вос­приятия от монтажных вариантов Д. КэмерсУна.

Один из мастеров «Ленфильма» Иосиф Хейфиц ча<Зто помогал дебютан!^ монтировать их фильмы. Он вспоминал: «Сколько раз 1$не приходилось уговаривать молодых режиссеров отказываться от неудавшихся кусков и эпизодов во имя целого. Они цеплялись за каж­дый метр, казавшийся им хорошим, не понимая, что разрушали ритм».

Режиссеру необходимо обладать силбй воли для отбора лучше- to и обязательного материала. Часто, чтобы добиться нужного эффекта, режиссер и оператор прилагали на съемочной площадке Нечеловеческие усилия и достегали цели только в одном дубле. А в монтаже дубль, еще вчера казавшийся гениальным, заменяли на тот, который на съемках считался творческим браком. Почему *£ак происходит? Ведь, казалось бы, в режиссерском сценарии все, до метра, расписано по минутам и деталям. Это происходит по Твшогим £фичинам. Изменяется ритм движения сюжета, на него влияют временные отрезки, заложенные в длине кусков, простран­ственное движение камеры и разница эмоционального восприя­тия экранного образа и печатного слова. Дело в том, что игра актеров, их интонации, реквизит, костюмы — все на пленке смот­релось, подчас, совсем не так, как читалось в сценарий.

Монтаж как технология

Итак* черновой монтаж проводится в съемочном периоде. В эк­спедиции отбор дублей часто происходит, не дожидаясь позитива из лаборатории, в номере гостиницы режиссера. Видеоприставка, находящаяся на съемочном аппарате, переводит изображение в ком­пьютер. Негатив из экспедиции еще везут на проявку в лаборато­рию, а режиссер в своем номере уже отбирает лучший дубль.

При профессиональном подходе через неделю после оконча­ния съемок режиссер приступает к чистовому монтажу. На него режиссеру, как правило, отводится всего два месяца. Весь период в среднем сегоднй занимает три—пять месяцев, и за этот срок необходимо не только смонтировать, но и озвучить* перезаписать, сдать, а иногда и внести в фильм поправки.

10*

Видеомонтаж фильма в основном осуществляется линейно. Каждый кадр занимает определенное место, а монтаж должен про­изводиться последовательно, т.е. при вставке нового кадра нужно заново смонтировать всю уже собранную пленку. Технология до­статочно примитивная, но жизнеспособная. Подавляющее боль­шинство режиссеров монтирует фильм при помощи видео. При переводе с 35-мишшметровой пленки на видео наносится тайм-код. Тайм-код это ряд цифр, появляющихся на экране при монта­же, который поможет быстро и точно найти соответствующее ме­сто на оригинале. Если фильм снят на видео, то смонтированная копия с тайм-кодом появляется на экране. Компьютер находит соответствующий номер кода на оригинале и переводит картинку на исходную кассету. Одновременно добавляются всевозможные наплывы, вытеснения, затемнения и т.д.

Следующая задача — определиться со спецэффектами и сделать это надо до перехода $ цифровому монтажу. Во-первых эффекты во многом определят последовательность линейного монтажа. Во-вторых, цифровые студии стоят дорого, поэтому их время необхо­димо использовать как можно продуктивнее. В цифровой монтаж­ной занимаются наложением спецэффектов и созданием исходной копии, которая и является целью цифрового монтажа.

Нелинейный монтаж предполагает использование компьюте­ра вместо традиционных видеомагнитофонов. Монтаж происхо­дит в виртуальном пространстве при помощи цифровых аудиови­зуальных средств. Каждая вставка или вырезка кадра производит­ся сразу, уже собранная последовательность изменяется в соответ­ствии с новым порядком, без необходимости заново перемонти­ровать всю видеокассету целиком.

Цифровые монтажные столы стоят очень дорого — до ста тысяч долларов, зато работать на них очень удобно. Исходные материалы переводятся в цифровой формат и закладываются в память компь­ютера. Качество изображения напрямую зависит от объема опера­тивной памяти машины. Точно так же в память закладываются ре­чевая фонограмма, музыка, спецэффекты и т.д. Система дает неис­черпаемые возможности комбинировать изображение и звук.

В Голливуде на ранней стадии монтажа продюсер не вмешива­ется в процесс монтажа. Как бы не умел продюсер «оживлять» текущий материал, эмоциональное воздействие фильма в целом несопоставимо с отдельным его фрагментом. Поэтому продюсер дает полную свободу режиссеру сделать свой вариант монтажа. Называется он смонтированным рабочим вариантом.

Смонтированный рабочий вариант — это режиссерское предло­жение монтажа изображения. Поэтому вместе с композитором, звукооператором и редактором его обязательно должен смотреть и продюсер. Если же продюсер ждет завершения перезаписи, что­бы посмотреть уже готовый озвученный фильм, то остается мень­ше времени на поиски оптимального решения, устраивающего как режиссера, так и продюсера.

Монтаж как конфликт

Помимо разных взглядов на монтаж готового фильма продю­сера и режиссера не стоит забывать о юридической стороне дела. У дальновидного продюсера право на окончательный монтаж — один из важнейших пунктов в договоре с режиссером.

Право режиссера ставить последнюю точку в монтаже фильма претерпело длительную эволюцию. Борьба за него намного дра­матичней, чем право выбора сценария, темы, актера и т.д.

До сих пор в этой борьбе нет победителя и, думается, не будет. Давно замечено, что если фильм продюсеру нравится, то желания перемонтировать не возникает, хотя при этом какие-то мелкие по­правки могут и быть, но это относится к редактированию фильма.

В 1922 г. была образована Ассоциация кинопродюсеров и ки­нопрокатчиков во главе с Уиллом Хейсом, одной из задач которой была защита прав продюсера на окончательный монтаж. В то вре­мя право окончательного монтажа (final cut) в Голливуде имели только режиссеры, совмещающие и профессию продюсера. Стрем­ление режиссеров быть и продюсерами своих фильмов основыва­лось на двух желаниях — получении максимальной прибыли от ₍й£оката и стремлении полной творческой свободы.

Бесспорно, что право окончательного монтажа фильма — право продюсера, а не режиссера. Ведь фильм продает продюсер, и он не враг себе. Отличный режиссерский вариант монтажа он будет только приветствовать. А режиссерскую версию любого фильма, всегда бо­лее длинную, можно выпускать на видеокассетах для киногурманов.

Звуковое оформление фильма

Озвучивание. Музыка, речь и шумы вкупе с интересным изоб­разительным решением лучше любых слов втягивают зрителя в психологическую атмосферу фильма. Применение компьютерных технологий увеличило сочетания звука и изображения до беско­нечности, и в то же время привело к снижению затрат на поста­новку фильма. Работа звукооператора становится более творчес­кой, и это тоже обусловлено новыми технологиями.

В последнее время все прогрессивные кинематографисты стре­мятся писать речь актеров синхронно. Это удобнее актерам (не надо лишний раз вживаться в сыгранную роль при озвучивании), и это выгодно экономически. Но в производстве почти каждого фильма есть сцены, которые по разным техническим причинам чисто быть записаны не мохуг. Бывает причиной переозвучивания и актуаль­ность темы, политические мотивы. Считается, что количество таких сцен составляет около 30%. Их озвучивают в специальном тонателье.

Шумовое озвучивание. Некоторые шумы и звуковые эффекты зайисываются синхронйо с изображением, другие — отдельно на съемочной площадке или подбираются В'фбнотеке. Чем лучше студия, тем объемнее и разнообразнее ее фонотека, чем выше класс звукооператора, тем меньше он пользуется фонотекой. Обычно шумовая фонограмма накладывается в последнюю очередь.

Шумы оживляют фильм, создают ощущение реальности про­исходящего на экране. Попробуйте обойтись без них и немедлен­но ощутите их нехватку. Шумы используются двояко: как нату­ральные и для создания общей атмосферы. Натуральные шумы (синхронизированные звуки захлопывающихся дверей, выстрелов, падающих книг, марширующих ног) едины с изображением. Об­щие же шумы не обязательно привязаны к определенному источ­нику. Мы часто слышим пение птиц, лай собаки, шум машин, но не видим этих объектов на экране.

Но не все, что производит шум, должно звучать. Шумы накла­дываются не автоматически, этот процесс дает столько же воз­можностей для творчества, как и наложение музыки.,

Кроме своей драматургической нагрузки музыка может рабо­тать на фильм еще до начала проката и даже до окончания съемок в качестве мощной рекламной составляющей, являясь одновре­менно и приемом рекламной, кампании, и источником дохода.

Перезапись является последним творческим актом в произ­водстве фильма. Остается свести воедино речь, музыку и шумы.

Большое количество фонограмм лучше свести к шести-вось-мй. Перезапись звука процесс трудоемкий', ведь необходимо со­здать гармоничное взаимодействие фонограмй и добиться высо­кого качества звучания. -

Сдача фильма

Как и в любой цивилизованной стран%< в России есть пере­чень того, чего не должно быть по нормам морали, политики или охраны государственных тайн на экране. Для удостоверения того,

что ваш фильм, например, не пропагандирует ненависти к другим народам, не призывает к войне и не содержит порнографии, вы 4го сдаете в Департамент по кино Министерства культуры РФ для получения прокатцого удостоверения.

Затем, если фильм снят на студии, то и сдается руководству эдгой студии. Если вы независимый продюсер и режиссер по совме­стительству и финансовой ответственности ни перед кем не несете, значив» хами у себя и принимаете готовую продукцию. Если при-■няли, то приступайте к изготовлению исходных материалов и орга-дшзации проката. В среднем на это уходит 30 дней. В понятие «ис­ходные материалы» входят как пленочные материалы, так и диски В, цифровой записью звука, а также необходимая документация.

Смонтированный негатив ИЗО изготавливается по рабочему позитиву или по его компьютерному аналогу. Монтажер передает в лабораторию или позитив, или диск вместе со своим монтаж­ом паспортом. Резка негатива возможна только по письменному.указанию продюсера или директора картины.

Поступающие из ОТК негативы частей фильма проходят уль­тразвуковую чистку и увлажнение. Затем к ним прилагают све-тоцветовые паспорта и передают все на участок копирования. Все склейки в негативе выполняются на склеечных полуавтоматах для обеспечения их чистоты и надежности. Смонтированный негатив ^изображения увлажняют, чистят и после подклейки ракордов пе­редают на проверку в ОТК. Параллельно со склейкой цветного негатива готовят срезки по 4—10 кадров, необходимые для цвето-установки, а затем изготовляют эталонную (контрольную) копцю и установочные ролики к каждой части. Негативы изображения разных планов фильма имеют различную плотность и разный ба­ланс цветов. Это зависит от характеристик осей негативной плен­ки и от условий освещения при съемке. Для получения выровнен­ного по плотности и правильного по цветопередаче позитива не­обходимо соответствующее корректирование. Одновременно под­бирают фон под титры и надписи, если они выполнены не на нейтральном фоне, и готовят световой паспорт к каждой части.

При печати с цветных негативов помимо экспозиционного необходимо также и цветовое корректирование. Дли этого исполь­зуют так называемые электронййе ^ветоанализаторы. Цветоуста-новщик настраивает изображение на экране цветного телевизора, Манипулируя тремя ручками* цветовой коррекции. Добившись наи­лучшей цветопередачи, он нажимает кнопку — и'йа перфоленте Пробивается паспорт, при печати с которым такое же изображе-

ние получится на цветной позитивной пленке. После этого печа­тают первую пробную копию. По первой копии проверяют копи­ровальный паспорт, синхронность, качество монтажа негатива, качество звучания фонограммы.

Оригинал перезаписи записан на магнитно-оптическом диске. На этом же диске записаны: речевая фонограмма, совмещенная фонограмма шумов и музыки, фонограмма иноязычных и иност­ранных реплик и фонограмма чистого аккомпанемента к вокаль­ным номерам (только для мультфильмов).

i Административная группа готовит следующие обязательные сопроводительные документы:

1) прбкатное удостоверение в двух экземплярах;

2) метражная справка;

3) монтажные листы с печатью; по ним проверяют состояние копии в процессе ее эксплуатации, восстанавливают утраченные при демонстрации куски. После представления копии фильма на одной пленке с монтажными листами в отдел по контролю за репертуаром выдается разрешительное удостоверение на показ фильма;

4) акт ОТК о качестве негатива;

5) протокол комиссии студии с участием оператора и звуко­оператора фильма, об утверждении представляемой копии в каче­стве эталонной.

Анализ законченного кинопроекта

Анализировать необходимо не только неудачи, но и успехи. Анализ по итогам производства делают директор картины, второй режиссер, редактор и бухгалтер. На основании его результатов продюсер дает оценку работе.

Из анализа работы съемочной группы продюсер делает оргвы­воды и оставляет на студии самых достойных профессионалов. Бухгалтер готовит таблицу расходов: смета и фактические расходы по воем статьям сметы.

Шорой режиссер анализирует сценарный и фактический мет­раж. Он изучает творческий метод съемки фильма, стараясь выя­вить как находки, ^$к ^и просчеты. Анализу подвергаются творчес­кие решения, монтажные приоритеты, вкус постановщика. Таки­ми эпизоды и сцены были в сценарии, такими были снятий, наконец, такими вошли в фильм. Иногда обнаруживается исчез­новение целых сцен и взамен появление новых. Что дало это филь­му? Это определяет или редактор, или арт-продюсер компании.

Директор же картины анализирует сначала технологическую ■епочку движения фильма: как съемочная группа использовала рабочее время на каждом этапе; если были простои» то исследуют­ся их причины, а также соотношение рабочих, съемочных и под­готовительных дне$. Он также проводит сравнительный анализ каждой статьи сметь?.

Тут и выявляется, что эпизод, снятый на два дня раньше сро­ка, в фильме выглядит вяльш и невыразительным, а эпизод, с которым группа мучилась на шесть дней больше срока и за кото­рый продюсер лишил премии режиссера, полностью вошел в фильм, блистая изящной актерской игрой й превосходной опера­торской работой.

Такой подробный анализ обнажает как сильные стороны ру­ководства проектом, так и слабые.

Руководство, анализируя неудачный фильм, всегда возлагает ответственность на продюсера. И это справедливо. Пусть даже в фильме явно заметны режиссерские просчеты, операторские про­махи или вялая игра актеров, все равно виноват продюсер, со­бравший такой ансамбль.

Анализ законченного фильма важен не только для продюсера, он важен для всех творческих работников, но особенно для ре­жиссеров, "Йаучиться анализировать — это все равно, что полу­чить второе высшее образование. Опыт режиссера (постановоч­ный, жанровый, психологический) значит очень многое.

ГЛАВА

ОБЕСПЕЧЕНИЕ БЕЗОПАСНОСТИ ПРОИЗВОДСТВА АУДИОВИЗУАЛЬНОЙ ПРОДУКЦИИ

16.1. Общие основы организации техники безопасности

Прошедшее десятилетие отмечено реализацией продюсерской модели кинематографа, созданием различных негосударственных фильмопроизводящих организаций, не имеющих, как правило, собственных производственно-технических баз. Постепенно в фильмопроизводство внедряется продюсерский подход, предпо­лагающий ответственность производителя аудиовизуальной про­дукции не только в производственно-финансовой области, но и в вопросах безопасности постановки фильма, сохранения здоровья и жиЗни работников, компенсации за вред, причиненный здоро­вью в результате несчастного случая.