Организация маркетинга на кинопредприятии 21 глава

 

к	Содержание кадра	Диалог	М	Операторская	О	П
а д Р а			е т Р а ж	техника	с в е т и	Р и м е ч
п о я о р я			к а д Р а		т е л ь и а я	а н и я
д к ■	;				т е X в и к а

$№_% 15.1. Формат режиссерского сценария

Завершает разработку режиссерского сценария изготовление титульного листа. Титульный лист — это паспорт фильма. Поми­мо названия сценария, его авторов, студии и года выхода на него выносятся имена основных работников съемочной группы. Обо­значаются все роли, эпизоды и категории участников массовых сцен, а также комбинированные кадры и все объекты: натурные, павильонные, интерьерные с указанием метража.

Пока руководство съемочной группы занимается сценарием, режиссерская команда намечает и готовит araeik>B, которые при­читали сценарий, переговорили с ас#йсте*£гом и ждут вызова к режиссеру для первого и очень важного разговора.

Подбор актеров

Очень часто трудно определить момент начала поиска актеров. Иногда уже при написании сценария актеры известны; а бывает, что,

шотратав много времени и сил на просмотр нескольких десятков кан­дидатов, в конце подготовительного периода режиссер неожиданно на экране телевизора увидит своего единственного исполнителя.

Влияние личности актера на творческий и коммерческий резуль­тат фильма очень высок. Актерская популярность — категория эко­номическая и напрямую связана с привлечением зрителей в киноте­атр и с прибылью от продажи видеокассет. Актерская популярность I «пособствует поиску инвесторов, а иногда является единственным Основанием для финансирования проекта. Мало что можно проти­вопоставить влиянию актера-звезды, участвующего в проекте, на зри­тельский интерес к картине, на интерес к ней телевидения и прессы.

Важнейшим элементом в подготовке фильма к производству является правильно продуманный подбор актеров — исполните­лей главных ролей. Этим занимается режиссерская команда — обычно три-четыре человека.

Подбор актеров (кастинг) вбирает в себя просмотры фильмов, спектаклей, телепередач, фотографий, ознакомление с прессой. [ После этой предварительной работы принимается решение о вы­зове актера для беседы с режиссером-постановщиком. Тщатель­ный выбор кандидатов на эту беседу избавляет режиссера от из­лишней эмоциональной нагрузки и актера от психологической травмы, неизбежной при отклонении его кандидатуры.

Подбор исполнителей происходит в зависимости от требований сценария с целью выявления актеров, наиболее соответствующих персонажам. Кроме этих творческих задач при подборе актеров при­нимаются во внимание и коммерческие интересы. Особенно, если в инвесторы продюсер стремится получить крупных банкиров, реше­ние которых зависит от участия в проекте известных актеров. Прав­да, необходимо понимать* что инвесторы, настаивая на звездах, не слишком заботятся о совпадении индивидуальности актера и пред* назначенной ему роли. В случае ошибки за нее расплачиваются все.

Если кандидатура актера не вызывает ни у кого сомнений, то он утверждается на исполнение роли без проведения фото- и кинопроб.

Современные повышенные нормы выработки, жесткий кален­дарный план съемок выявляет тенденцию снимать свободных ар­тистов. Директору картины необходимо проводить настоящую глу­бокую «разведку» о занятости кандидата на стороне. Потому что если спросить самого актера заинтересованного в рол», то ответ будет всегда один — «я свободен».

Очень важно утвердить актеров за месяц до начала съемок. За оставшиеся четыре недели необходимо провести переговооы с той

киногруппой, где может быть занят актер или с его театром, закт лючить с актером контракт (умение составлять который является настоящим искусством), пошить на него костюмы, помочь ему вжиться в роль; провести репетиции и, если необходимо, найти, и утвердить рисунок гриад^ /

Календарно-постановочный план

Главными факторами, определяющими уровень затрат, необ­ходимых для реализации кинопроекта, являются сложность по­становки и время.

Ориентировочные плановые сроки производства являются ос­новой затратообразующих статей лимита. Как только инвестор даст точные сроки начала финансирования проекта, так сразу же вто­рой режиссер и директор картины набрасывают вариант кален-дарно-постановочного плана (КПП).

КПП будет уточняться еще несколько раз в подготовительном периоде: под железные даты готовности студийных павильонных де­кораций, интерьеров или игрового реквизита (кораблей, самолетов, железнодорожных составов) и, наконец, после утверждения испол­нителей главных ролей, под график их занятости, но главным до последнего дня производства останется финансовый план инвестора. Основой для составления КПП являются:

• утвержденный режиссерский сценарий;

• пообъектные разработки;.

• ^принятые критерии илц приоритеты рамочных условий.

К числу последних относятся время, как рабочее, так и отды­ха, регулируемое КЗоТом РФ, сезонность съемок, предусмотрен­ная сценарием.

Другими факторами, определяющими структуру и параметры КПП, являются;

• ограничения по затратам, которыми располагает инвестор;

• необходимость съемки сцен единым блоком, связанных с одним местом действия;

• соблюдение графика актерской занятости;

• обязательство закончить производство фильма к фиксиро­ванной дате;

• технологические нормативы, которые обязана соблюдать съе­
мочная группа. Например, время на проявку и печать от­
снятого материала, норма записи музыки в одну смену, пе­
резаписи, исходя из конкретного проекта.

Для картин большой постановочной сложности КПП состав­ляется следующим образом: сценарий раскладывается по сценам,

^5. Этапы производст ва кинофильмов ____________________________________ 275

[структурируется по декорационной принадлежности и по местам действия. При этом получаются, как правило, неполные съемок* рые дни, которые надо заполнить, и над этим ребусом приходится поломать голову. После проведения этой работы группа знает от­веты на вопросы: что (сцены), где (декорация, натура, интерьер), ^согда (дата) происходит.

А на малобюджетных проектах, разрабатывая КПП, иногда просто исходят из Многолетней практики российских киностудий, которая дает определенные ориентиры. Как правило, при съемках художественны* фильмов выработка полезных метров составляет:

• в павильоне — от 60 до 90 м;

• на натуре — летом от 35 до 50 м, зимой от 20 до 40 м;

• в ийтерьере — от 40 до 70 м.

Если в определенных сценах есть сложные трюки или участвуют дети, животные, воздушно-транспортные средства, выработка обяза­тельно снижается. При съемке телевизионных фильмов, наоборот, выработка полезных метров обычно увеличивается в два-три раза.

В процессе производства в КПП будут вноситься поправки. Поэтому директору картины и второму режиссеру придется кор­ректировать и уточнять КПП оперативными планами.

В съемочном периоде контроль станет просто жестким. За выполнение плана отвечают исполнительный продюсер, директор картийы и режиссер-постановщик. При определенном авторитете в контролеры может быть привлечен и второй режиссер.

Сроки монтажно-тонировочното периода зависят от вида филь-&Д, сложности монтажно-тонировочных р>абот, объемов речевого, шумового и музыкального оформления картины.

Всякие нарушения КПП в процессе производства всегда отрица-телько сказываются на ритмичности работы съемочной группы и цехов киностудии. Поэтому любое отступление от плана следует рас­сматривать как ЧП и прилагать все усилия к точному выполнению очередности работ, их сроков и объемов, предусмотренных планом. Важнейшим условием сокращения сроков производства филь­ма являются непрерывность работ,' рациональная очередность и максимальная параллельность выполнения различных операций в подготовительном, съемочном и монтажно-тонировочном перио­дах, что следует намечать уже в календарно-постановочном плане. Например, параллельно съемкам одних объектов можно планиро­вать освоение и репетиции по другим, а также съемки пейзажей, переезды часта группы на места натурных съешю» прослушива­ние, запись музыки и т.д.

Календарно-постановочный план становится важнейшим до-' кументом, организующим и направляющим работу съемочной груп-1 пы на протяжении всего периода создания фильма.

Формирование съемочной группы

Это сложный и важный процесс (как будто в кино есть про­стые). Продюсеры независимых компаний годами фильтруют ки­ноработников студий, оставляя при,компании самых достойных (это возможно тодъко при расширенном кинопроизводстве, за­кончив один фильм, сотрудники сразу же переходят на другой). Режиссеру и директору картины щ>иходится беседовать, наводить справки, брать на исцытателъный срок — делать все, чтобы не ошибиться. Важно, чтобы новый сотрудник оказался не тодько хорошим специалистом, но и обладал ровньде характером.

Важно своевременно пригласить всех необходимых специали­стов, чтобы при рассмотрении режиссерских и операторских зада­ний, при определении постановочных сложностей фильма, выбо­ре производственных решений каждый из них мог внести соот­ветствующий вклад в реализацию замысла.

Подбор техперсонала

Обычно сотрудничество между творческими работниками и тех­ническими специалистами цехов длится годами. Оператор предпо­читает работать с одним и тем же бригадиром осветителей, а худож­ник по костюмам только с э^им костюмером. Если же такого со­трудничества не наблюдается, то руководители основных звеньев съемочной группы подбирают необходимый технический персо­нал: механиков съемочной аппаратуры, бригаду светотехников, спе­циалистов декорационно-технических цехов, а директор картины оформляет с ними договоры.

Многое в творческом процессе зависит от профессионализма цеховых работников. Профессионал быстрее реагирует на любые творческие требования, быстрее добивается нужного результата. Замечено, что даже мельчайшие изменения мизансцены влекут за собой перестановку светоприборов. Чем больше фильмов сняли совместно бригадир с оператором, тем качественнее они решают художественные задачи.

Монтажер и монтажницы, художник и маляр, директор и води­тель, актер и гример, режиссер и реквизитор — все эта и другие тавдемы при плотном взаимопонимании между собой оказывают огромное влияние на производительность труда съемочной группы.

Договор с киностудией

Теперь, когда есть режиссерский сценарий, календарно-поета-яовочный план и сулема лимита затрат, необходимо определяться со студией, которая будет оказывать производственные услут.

Выбор киностудии зависит от режиссера, цен на услуга, при­вязанностей продюсера и даже от географического местоположе­ния самой киностудий. Главными критериями выбора киносту­дии является стоимости услуг и работ*.

Поиск натуры

Если места натурных съемок определены в сценарии, то оста-цтся их организовать для успешной работав случае, если натура в сценарии не имеет «адреса», ее ищут. Существуют специальные агентства, которые на основании предоставленных так называе­мой информационной карты местности^ фото- и видеоматериалов помогают найти натуру. После этого группе остается только вые­хать и утвердить места будущих съемок.

Источником.сбора информации для выбора мест натурных съемок являются фотоархивы музеев и кинофонды студий. Сегод­ня трудно представить сценарий, в котором описывается натура, не напоминающая что-яо похожее в каком-либо ранее снятом филь­ме. Помимо документальных и художественных фильмов и ТВ-передач в поиске натуры помогают личный опыт, прочитанные книги, рассказы друзей, родственников, соседей. В выборе нату-ры сплетаются как интересы творчества, так и производства. Каж­дой решает свою задачу: оператор продумывает режим освещения объектов, условия использования операторской техники, отмеча­ет восход и заход солнца; художник намеревается исправить «ошиб­ки» природы, прикидывает объемы изменения характера ландшаф­та, режиссер ищет наиболее точного соответствия натуры колли­зиям сценария, а директор думает о базе, гостинице, прикидывает местные технические и людские ресурсы.

Изобразительное решение фильма

Разработка всего комплекса изобразительного решения фильма ш? эскизах декораций, натурных объектов, эскизах костюмов, грима и комбинированных съемок имеет большое значение для успеш­ной работы съемочной группы.

Изобразительное решение фильма — результат коллективного осмысления литературного материала режиссера, оператора и ху­дожника. После этапа обсуждений, выбора натуры, учтя-'™*»

ния режиссера и оператора, художник-постановщик в рамках де­нежного лимита приступает к созданию эскизов декораций.

Эскизы должны дать представление не только о будущем месте действия фильма, но также о его стилистике, шлорисгаческом # пластическом строе. В эскизах должна учитываться возможность сво­бодного и разнообразного движения камеры и построения интерес­ных мизансцен.-На количество декораций большое влияние оказы­вают жанр, эпоха, тема и точка зрения творцов на изобразительный ряд. Как только эскизы будут утверждены режиссером и продюсе­ром, они сразу передаются в сметное бюро отдела декорационно-технических сооружений для точного расчета стоимости. Но на эти деньга можно как построить декорацию в павильоне, так и оплатить аренду естественного интерьера. Поэтому, прежде чем что-то стро­ить, директору картины необходимо узнать, а нет*ли подобного объекта в готовом ввде, и если есть, то можно ли в нем снимать, какие воз­можности предоставляет владелец интерьера, как в нем использовать операторскую технику, свет, какова стоимость аренды. Сложность принятия решения в том, что помимо экономической выгоды всегда необходимо учитывать и творческие соображения. Иначе говоря, все изобразительное решение должно способствовать шлружению зрите­ля в атмосферу доверия к той художественной реальности и правде, к тЬй среден.которую стремятся передать на экране авторы фильмй.

Образы персонажей должны быть исторически достоверны, во многом благодаря именно костюмам и гриму, а также множеству мелких деталей — подробностей, отражающих данную эпоху. В тес­ном контакте с художником-постановщиком работает художник по костюмам, который разрабатывает эскизы всех костюмов. Ко­стюм является важным компонентом изобразительного решения фильма. Страна, эпоха, классовая принадлежность* психологичес­кое состояние актера — все это отражается на «реноме. Задача художника по костюмам — постичь характер действующего лица и обстоятельств, в которых ему предложено действовать, и дать это почувствовать зрителю через облше персонажа.

Художник по гриму тоже изготавливает эскизы, учитывая пор­третные характеристики, возрастные и психологические состояния героев. Процесс проведения видеопроб артистов используется ху­дожником по гриму для внесения в грим необходимых корректи­вов. Искусство грима приобретает приоритетное значение в био­графических, исторических картинах, герои которых известные люди. Часто по сюжету актер должен прожить целую жизнь своего персо­нажа или до неузнаваемости необходимо изменять облик актера.

Каждый персонаж исторического фильма имеет свой эскиз при­чески, бороды и усов. Немаловажное влияние грим и костюм оказы­вают и на степень актерского перевоплощения.

Бурное развитие спецэффектов буквально родило новую про­фессию — гример по спецэффектам: на протяжении фильма этот художник многократно изменяет лица персонажей.

Экономические приоритеты всегда активно вторгались в изоб­разительное решение фильма. Понятно, что для производства луч-щим всегда будет тот художник, который исходя из потребностей сценария и пожеланий режиссера затратит на их выполнение как можно меньше времени и средств.

Если в сценарии велик объем комбинированных съемок, то после составления экспликации и утверждения методов комбинированных съемок художник- комбинатор изготавливает эскизы этих кадров.

Подготовка экспедиций

Разброс объема натурных съемок в фильме может колебаться Ьт одной небольшой сцены до кинокартины, полностью снимае­мой на натуре.

Если натурного метража много, но все эпизоды снимаются в Одном месте, это лучше, чем несколько небольших сцен, но гео­графически разбросанные в разные места, иногда за тысячи кило-Метров друг от друга.

В понятие «подготовка экспедиции» входит комплекс творчес­ких и производственных работ, которые проводятся задолго до выез­да группы щ места натурных съемок. На киностудии необходимо: ¹ \ • все кадры режиссерского сценария, предназначенные к съем­ке в экспедиции, разбить на несколько категорий — съемки в солнечную или пасмурную погоду, режимные (ночь, рас­свет, закат и др.);

• сдать все заявки на отправку группы и отобранных сцени-ческо-пЬстановочных средств;

• заказать необходимые денежные средства;

• заказать транспорт для перевозки техники и имущества;

• провести инструктаж по технике безопасности съемок.
Контролируя подготовку экспедиции, директор картины па­
раллельно организовывает процесс актерских репетиций.

Организация репетиций

Считается, что в кино невозможна последовательная съемка эпи­зодов, поэтому особое место отводится репетиции, в которой актер прочувствует свою роль хотя бы за столом.

Репетиция в производстве фильма, едва ли не самая дешевая часть, а эффект от нее может быть колоссальным. Репетиции на стадии завершения подготовительного периода — это последний шанс режиссера проверить свой замысел, избавиться от ошибок, развить характеры персонажей, убедиться в правильности выбора актера. Потому что замена актера в этом периоде не нанесет такр-го ощутимого ущерба, как в съемочном.

Репетиция в кино необходима, чтобы актеры поняли значение фен и эпизодов, характеристики и взаимоотношения персонажей, получили режиссерские указания. Предварительная репетиция позво­лит сократить время на проведение репетиций в съемочном периоде.

Если творческая репетиция может значительно улучшить! ка­чество фильма, то без технической репетиции лросто нельзя при­ступать к съемкам. Общепринятая технология репетиций выгля­дит примерно следующим образом.

Шаг 1-й — за столом. Собираются все основные актеры. Цель встречи — знакомство и читка сценария по ролям.

Шаг 2-й — овладение образом. Знакомство с режиссерской эксп­ликацией фильма. Цель — проникновение в психологию характеров.

Шаг 3-й — эпизоды фильма. Учитывая, что съемки фильма не всегда ведутся по ходу логического развития действия, эти репети­ции важны для преодоления трудностей работы актера в кино. Не­которые режиссеры репетируют предварительно почти все сцены будущего фильма (так й&зываемый прогон); другие — только наибо­лее сложные сцены.

Шаг 4-# — накануне. Ми репетиции соединяют технические и творческие задачи.

Шаг 5-й —"съемочный день. Установление мизансцены i с точ­ными движениями актера м каждом кадре с участием оператора. Репетиция перед съемкой — завершающая техническая репегация, в которой движения актеров размечают с точностью до сантиметра.

Специфика телесериалов не может выделить время на репети­ции. Еще совсем недавно производительность труда на телесери­алах была!&*~4 мин полезного метража в смену. Сегодня она вы­росла до 15—20* Для телесериала проведение нескольких репети­ций — большая удача и удел только богатых картин.

Постановочный проект фильма

Из-за гениальной фразы «Мой фильм готов, осталось его только снять» французский режиссер Рене Клер стал считаться отцом по­становочного проекта фильма. Но в технологию фильмопроизвод-ства «делать фильм на бумаге» задолго до Клера ввел американский

продюсер и режиссер Томас Инс (1882—1924). Он первым в мире понял важность этого процесса, первым стал требовать от драматур­гов подробный литературный сценарий, поэтому в его фильмах ак­терская (да и режиссерская) импровизация пошла на убыль. Он сам создавал подробные режиссерские раскадровки, тщательно выписы­вал диалога, определял даже выражение лиц актеров в каждой сцене и только после этого давал команду начинать производство.

Метод Ийса пришелся продюсерам по душе, и вскоре на каж-jj(6ft студии появились штатные раскадровщикй. Они стали увязы^-вать сценарный материал с возможностями производства. Целесо­образность зарисовки кадров доказана практикой создания многих фильмов. Раскадровкам принадлежит большая роль в нахождении изобразительного решения каждого кадра и стиля фильма в целом. Характер и количество покадровых зарисовок не регламентирова­ны. Иногда это отдельные Шгяны, а иногда своеобразные эскизы. Вот мнение н#'этот счет ведущего российского продюсера Игоря ЙГолстунова: «Мы поняли, что раскадровки, которые мы требуем от режиссеров, это не блажь и не американские выдумки, а очевидная Необходимость при создании фильма, потому что по раскадровкам мы face можем понять, как режиссер себе мыслит снять свой фильм».

° Постановочный проект, зародившись только как раскадровки режиссерского сцейария, с годами вобрал в себя много других эле-1»!(ентов, и кожно с уверенностью сказать, что значимость его в современном продюсерском кинематографе увеличилась.

Сегодня защита постановочного проекта должна проходить по 13 позициям:

1) режиссерский сценарий?

2) календарно-постановочный план;

3) фотоальбом утвержденных исполнительным продюсером мест йатурных съемок;

 

4) эскизы декораций, костюмов, комбинированных съемок, грима, спецэффектов, реквизита;

5) договоры с актерами, фотоальбом кандидатов на роли, раз­решение театров или других съемйчных групп, актерский график занятости'/ сроки пошива костюмов, репетиций;

6) договоры, подтверждающие финансовое обеспечение проекта;

7) генеральная смета фильма; i

8) съемочные карты, раскадровки, монтажно-технические раз­работки, звуковая экспликация фильма;

9) заключение отдела техники безопасности съемок и раскад­ровки (Крюковых сцен. Если согласиться о, тем, что раскадровки всех кадров желательны, то трюковых сцен обязательны-

10) список сценическо-постановочных средств, которые будут изготавливаться вне киностудии; &Ш) договор страхования;

12) рекламный пакет, смета на рекламу;

13) перечень готовности первоочередных объектов.

В дополнение к раскадровкам по каждому объекту фильма со­ставляются монтажно-технические разработки, в которых должны содержаться сведения о месте и видах съемки, характере декора­ций, полезном метраже, количестве занятых актеров, участников эпизодов и массовых сцен, а также представляется перечень необ­ходимых для съемки костюмов, мебели, предметов реквизита и технических средств.

Монтажно-технические разработки изготовляются сразу же после написания режиссерского сценария и служат основой прак­тической подготовки к съемкам, определяя объем и сроки конк­ретных работ. Они помогают составить календарно-постановоч-ный план и генеральную смету фильма.

Съемочные карты разрабатываются совместно режиссером* и художником и дополняются операторской экспликацией, в кото­рой определены цветовое, светотональное и композиционное ре­шения фидьма. В них указываются мизансцены, схемы расстанов­ки света, применяемая операторская техника, планировка декора­ций или топографический план натурного объекта с обозначени­ем по общим и средним планам точек съемки, фокусного рассто­яния объектива и угла зрения.

Предварительное определение задач и методов съемки облег­чает творческую работу оператора в съемочном периоде, дозволя­ет заранее выявить производственные условия и необходимые тех­нические средства и, кроме того, укрепляет отношения между ос­новными творческими работниками.

В съемочном периоде отношения между режиссером и опера­тором играют решающую роль. Любой режиссер любит работать с оператором, которого он хорошо знает. Такому оператору можно предоставить творческую свободу. Если же они встретились на съемках картины впервые, то режиссер проверяет композицию каждого кадра через видоискатель.

Несмотря на бытующий негативный взгляд на подробные опи­сания, существует много примеров, когда постановочный проект предусматривал почти все. Его создатели работали с точностью инженеров, и это урок для тех, кто полагает, что беспорядок, на­зываемый вдохновением, является неотъемлемым элементом в процессе производства фильма. Например, к началу съемок почти

на всех фильмах у А. Хичкока были готовы 1200 рисунков, кото­рые он очень точно, переносил на экран.

Доказано, что любой, не завершенный в подготовительном пе­риоде элемент постановочного проекта, обязательно приведет или к дополнительным расходам, или к потере художественного качества.

Подсчет генеральной сметы проекта

После готовносщ литературного сценария можно приблизи­тельно подсчитать так называемый лцмит затрат. В результате ча­сто получается огромная сумма, и, дабы не отпугнуть инвестора, продюсер и режиссер ее преднамеренно занижают. Логика их рас­суждений проста: пригласим популярных артистов, инвестор уже потратит какие-то деньги, влезет психологически в проект, а пос­ле точного подсчета сметы добавит — никуда не денется. В реаль­ности же происходит следующее: за подготовительный период финансовое состояние инвестора может ухудшиться, он остынет к проекту или у него возникнет что-то новое, более интересное и добавить денег он не захочет.

Основой для работы над сметой являются четыре элемента: режиссерский сценарий, календарно-постановочный план, мон­тажно-технические разработки и места натурных съемок. Но что­бы посчитать генеральную смету, необходимо много исходных данных, часть из которых появится только в конце подготови­тельного периода, например утвержденные исполнители всех ро­лей, сумма аренды интерьеров и т.д.

Сегодня режиссеры и продюсеры, потратив колоссальную энер­гию и не найдя дополнительных денег, пробуют изменить поста­новочное решение. Существуют пять вариантов изменений.

1. Сократить сроки производства.

2. Упростить сценарий. Драматургически этот процесс полу­чается иногда более сложным, чем написать новый. Этот способ режиссеры не приветствуют.

3. Уменьшить потребность в декорациях, костюмах, реквизите и тд.

4. Не брать предельно дорогих актеров.

5. Платить всем минимальную зарплату в производстве, шире используя процент от проката.

15.3. Съемочный период

Съемочный период, или фиксация задуманного на любой но­ситель изображения, является самым трудоемким и дорогостоя­щим периодом производства фильма..

Идеальный съемочный период должен быть оптимальным по сро­кам, без простоев, без технического и творческого брака, без замен кого-либо из исполнительского или основного состава, без финансо­вого перерасхода и с хорошим качеством снятого материала.

Это достигается прежде всего тщательной подготовкой, кото­рая предполагает строгое выполнение требований технологии ки­нопроизводства.

В период съемок режиссер и актеры проводят на съемочной площадке от 10 до 12 ч. Дирекции всегда следует помнить о том, что режиссер несет на себе огромную физическую и моральную нагрузку, и поэтому необходимо удовлетворять его просьбы, а по­рой и капризы.

На непосвященный взгляд кажется, что вхождение актера в об­раз начинается на съемочной площадке, но начинается этот процесс гораздо раньше — в гримерной и костюмерной. Никогда не следует забывать, что все актеры, участвующие в конкретной сцене, должны гримироваться одновременно, потому что ожидание хоть одного из них всегда портит грим и прическу у других, вызывая необходи­мость их поправок, что опять-таки задерживает начало съемки.

Гримеры и парикмахеры должны уметь проявлять свой автори­тет, чтобы не терять время на капризы и бесполезные требования актеров, удовлетворяя их желания выглядеть лучше, чем по сценарию.

По окончании работы прямо на съемочной площадке проходит планерка, на которой до мелочей обговариваются план съемок зав­трашнего дня. Администратор заполняет так называемый вызыв­ной лист. В вызывном листе персонально указывается кто, в какое время и где начинает свой рабочий день. В нем отмечают не только часы приезда актеров на базу (или киностудию), но и время их готовности к съемке, что мобилизует гримеров, костюмеров и ре­жиссерскую команду. Актеры должны являться на съемочную пло­щадку в порядке их появления в кадре, за это персонально отвечает второй режиссер. Он должен точно рассчитывать время, необходи­мое для одевания и гримирования каждого актера.

Особое внимание дирекцией съемочной группы должно быть уделено транспорту. Начало каждого рабочего дня складывается из целой цепи обстоятельств, которые зависят друг от друга, и неполадки в одном звене цепи всегда приводят к срывам. Когда один из грузовиков, перевозящий мебель, реквизит, художников и звуковиков, народных артистов и участников массовки, опазды­вает, дирекция съемочной группы в эти минуты особенно остро ощущает, с какой ответственностью необходимо подбирать води-