Макс Линдер (настоящие имя и фамилия Габриель Лёвьель, 1883- 1925) - первая мировая звезда киноэкрана. Этот актёр пользовался восторженным поклонением зрителей во Франции и далеко за её пределами. О сюжетах его фильмов красноречиво говорят их названия: "Макс-воздухоплаватель", "Макс упускает богатую невесту" (оба 1910 г.), "Макс женится", "Макс гипнотизер" (оба 1911 г.), "Ах, эти женщины!" (1912 г.) и др. Однако во всех экранных ситуациях актёр был изящен, остроумен и не переходил границ хорошего вкуса. Недаром великий Чарли Чаплин назвал Линдера своим учителем.
| На экране Макс Линдер создал постоянный комический персонаж (маску) элегантного молодого буржуа, чьи влюбчивость, предприимчивость и задиристость вовлекают его во всевозможные уморительные приключения. |
В годы, предшествовавшие Первой мировой войне, слава актёра достигла апогея. Он совершил триумфальное турне по Германии, Испании, России. Выступления Линдера на сценах европейских столиц чередовались и сочетались с демонстрацией его фильмов. В Германии актёр знакомил своих поклонников с новомодным (считавшимся тогда не совсем приличным) танцем - танго. В Испании Линдер выходил на арену во время корриды, а в Петербурге толпа поклонников впряглась в его коляску вместо лошадей.
В начале войны Линдер ушёл на фронт добровольцем. Ложное известие о его смерти потрясло Францию. Но оказалось, что актёр не убит, а лишь легко ранен. После демобилизации он продолжал сниматься во Франции, в Соединённых Штатах Америки, Австрии. Этот артист, веселивший зрителей всего мира, в жизни был меланхоликом и страдал тяжёлыми приступами депрессии. Во время одного из них Макс Линдер вскрыл себе вены. Вместе с ним покончила с собой и его молодая жена.
Смешить многомиллионную аудиторию - тяжёлый труд, и малейшее падение зрительского интереса Линдер воспринимал как катастрофу. Можно сказать, что актёр пал жертвой своей профессии комика. Позднее, в 1963 г., Мод, дочь супругов Линдер, взяла три картины из числа последних работ отца и смонтировала из них полнометражный фильм, дав ему название "В компании Макса Линдера".
АВАНГАРД И СЮРРЕАЛИЗМ.
В начале XX столетия европейское искусство было охвачено поисками новых путей. Эстетическая лихорадка не миновала и кинематограф, особенно в послевоенные годы, когда кино стало осознавать себя как новый вид искусства со своей спецификой. Молодые режиссёры (часто приходившие из литературы, живописи и других областей искусства) увлечённо экспериментировали в области кинематографической формы. Среди них - Луи Деллюк (1890-1924), Абель Ганс (1889-1981), Жермен АльберДюлак (1882-1942), Ман Рей (1890-1976), Фернан Леже (1881 - 1955) и многие другие. Их стали называть авангардистами, а само их движение - авангардом (от фр. avantgarde - "передовой отряд").
Многие авангардистские направления, возникшие в литературе и других видах искусства, сразу же переходили в кино. Так произошло и с сюрреализмом (фр. surrealisme - "сверхреализм"). Представители этого направления стремились постичь "сверхреальность", погружаясь в глубины человеческой психики, не поддающиеся контролю разума. В окружающей действительности сюрреалисты искали проявления странного, неправдоподобного, нарушающего законы нормального восприятия. Среди фильмов этого направления особенно выделялись работы Луиса Бунюэля (1900-1983): "Андалузский пёс" (1928 г.) и "Золотой век" (1930 г.). Они представляли собой череду странных, жестоких, алогичных видений, не связанных каким-либо литературным сюжетом. Например, юноша выходит на балкон; он видит, как узкое облако наплывает на луну. Следующий план: бритва разрезает женский глаз (кадр, разумеется, комбинированный). В ранних картинах (в их создании принимал участие испанский художник Сальвадор Дали) Бунюэль дал чрезвычайно яркое выражение эстетики эмоционального взрыва, яростного, разрушительного и иррационального бунта. Ладонь, наполненная муравьями, и глаз, разрезаемый бритвой, - одни из самых известных и неприятных кадров из фильма "Андалузский пёс".
| Ладонь, наполненная муравьями, и глаз, разрезаемый бритвой, — одни из самых известных и неприятных кадров из фильма «Андалузский пёс». |
В фильме "Страсти Жанны д'Арк" (1927 г.), поставленном во Франции датским режиссёром Карлом Теодором Дрейером (1889-1968), звучат совсем иные мотивы - верность нравственному долгу и религиозному призванию. Его героиня Жанна д'Арк (около 1412-1431) - реальное историческое лицо. Простая крестьянская девушка, она возглавила во время Столетней войны (XV в.) отряд французской армии, одержала ряд побед над англичанами, но в конце концов попала в руки врагов. Убеждённая, что защита Франции поручена ей Господом, Жанна тем не менее была осуждена церковным судом и сожжена на костре как еретичка. Дрейер воспроизвёл на экране только один день из жизни героини: последний допрос, приговор и казнь. Практически весь фильм, за исключением сцены казни, построен на крупных планах лиц - самой Жанны и её судей. Зрители были поражены правдивостью игры всех исполнителей, и прежде всего актрисы Рене Фальконетти (1892-1946), сыгравшей Жанну с предельной психологической самоотдачей. Полное отсутствие грима, характер освещения, игра актёров как бы обнажали перед зрителями не только лица, но и души персонажей.
| Рене Фальконеттив фильме «Страсти Жанны д'Арк» |
. Фильм Дрейера остался в истории кино как шедевр, над которым время не властно.
СОЗДАНИЕ ГОЛЛИВУДА
Почти сто лет назад, в начале 1908 г., первые американские кино производители потянулись из колыбели национальной киноиндустрии - Нью-Йорка на Западное побережье, в Калифорнию. Так появился Голливуд - великая "фабрика грёз" и столица иллюзий. Слово Hollywood образовано от английских слов holly - "остролист" и wood - "лес".
В 1886 г. некая Дейда Уилконс из Канзас Сити вместе со своим мужем застолбила участок земли в окрестностях Лос-Анджелеса, назвав его Hollywood. Через несколько лет супруги стали сдавать землю в аренду, а к 1930 г. вокруг ранчо вырос целый посёлок, присоединённый к Лос-Анджелесу на правах пригорода. Первым кинематографистом, ступившим на землю Голливуда, был Уильям Зелиг, который купил часть земли, чтобы разместить на ней филиал своей чикагской кинокомпании. Самый мощный в мире центр кинопроизводства возник в результате так называемой патентной войны. Знаменитый изобретатель Томас Алва Эдисон (1847-1931), придумавший помимо прочего аппараты для съёмки и показа картин, обладал патентами на свои открытия. Все, кто пользуется результатами чужих открытий, должны за это платить.
| В студии Эдисона. Пока кино было немым, съёмочные группы не имели отдельных помещений и трудились в одном павильоне, разгороженном фанерными перегородками. 1912-1913 гг. |
Кинотеатры в начале XX в. росли как грибы после дождя; к концу первого десятилетия их насчитывалось в Америке свыше десяти тысяч - чуть ли не больше, чем во всей Европе. Они назывались "никель одеонами" ("пятицентовыми кинотеатрами") и приносили хороший доход: делец, купивший "никель одеон" за две тысячи долларов, уже через три месяца возвращал свои деньги.
Когда фирма Эдисона начала испытывать финансовые трудности, изобретатель решил поправить дела, заставив платить тех, кто пользовался его аппаратами. Однако владельцы кинотеатров и прокатчики не спешили расставаться с деньгами. На каждое обращение Эдисона в суд они отвечали встречными исками. Так разгорелась юридическая "патентная война". Чтобы выиграть наверняка, фирма Эдисона объединилась с другими компаниями, также владевшими рядом патентов. Возникла "Моушн пикчерз патент компани" (МППК) (часто эту компанию называли просто Патентным трестом). Она попыталась полностью взять под свой контроль производство и прокат фильмов. 24 декабря 1908 г. по требованию треста полиция Нью-Йорка закрыла в городе более пятисот "никель одеонов", не плативших "дань". Этот день вошёл в историю американского кино под названием "чёрное Рождество". Через несколько месяцев трест распространил своё влияние на большую часть американского кинорынка. Не подчинившиеся кино предприниматели (их стали называть "независимыми") тоже объединились. Между МППК и "независимыми" началась настоящая схватка. Агенты компании, не довольствуясь судебными мерами, ломали проекционные аппараты, заливали серную кислоту в баки для проявки плёнки.
| Так в начале XX в. выглядел живописный пригород Лос-Анджелеса, известный необычайными урожаями фруктов. В скором времени здесь появилась не менее живописная и всемирно известная "фабрика грёз". |
Однажды на съёмках "независимого" фильма они спровоцировали драку между статистами, после которой несколько актёров попали в больницу с серьёзными ранениями. Кинопроизводство сосредоточивалось тогда в Нью-Йорке и Чикаго. Чтобы избежать преследований со стороны МППК, "независимые" в конце 1907 - начале 1908 г. стали перебираться подальше от этих городов - на Западное побережье. Им полюбился Голливуд - благодаря мягкому климату, обилию необходимых для съёмки солнечных дней, живописности окрестных пейзажей: гор, лесов, пустынь, где можно было бы разыгрывать самые разнообразные сюжеты. В 1909 г. на голливудской Мишироуд выросли павильоны первой стационарной кинофабрики. А осенью 1911 г. венгерский эмигрант Уильям Фоке (1879-1952) - бывший портной и будущий совладелец кинокомпании "XX век Фокс" - начал небывалую в истории киноиндустрии акцию. Он подал встречный иск на судебные претензии МППК. Патентная компания закончила свои дни бесславно. В 1912 г. кандидат в президенты страны Томас Вудро Вильсон победил на выборах, выдвинув программу борьбы с монополиями. МППК была обвинена в монополизме и по решению суда распущена.
Однако ещё до этого события Голливуд начал постепенно вытеснять своего противника с рынка киноиндустрии, поскольку организовал производство качественной продукции, более притягательной для зрителей. Людям присуще вновь и вновь обращаться к тому, что им полюбилось, - на этой склонности человека Голливуд и основал свою стратегию. Если публике нравился исполнитель, вдогонку первой картине запускались следующие с его участием; росли актёрские гонорары, на которые скупилась прижимистая МППК. Так Голливуд породил систему звёзд - высокооплачиваемых актёров, кумиров публики, выступающих в одном полюбившемся зрителю амплуа множество раз. До этого имена первых американских актёров, появлявшихся на экране, почти никогда не упоминались в титрах.
Если публике приходился по вкусу какой-либо персонаж, она могла рассчитывать на новые встречи с ним. То же самое происходило с привлекательными для неё сюжетами. В общем, Голливуд победил потому, что открыл и на деле сумел реализовать принцип серийного производства кинокартин.
ДЕЙВИД УОРК ГРИФФИТ.
| Д. У. Гриффит (в центре), его оператор Билли Битиер (слева) и актёр Генри Уолтхолл репетируют сцену самоубийства. 1914 г. |
Один из первых выдающихся кинорежиссёров Америки - Дейвид Уорк Гриффит (1875-1948), прозванный современниками "Шекспиром экрана" и "отцом техники киносъёмки". Он вошёл в историю мирового кино как гениальный режиссёр и создатель нового киноязыка. Гриффита считали одним из наиболее перспективных режиссёров Америки: к 1913 г., т. е. за пять лет работы в кино, он успел снять около пятисот лент. Гриффит рассматривал кинокамеру не просто как аппарат, который технически воспроизводит действие на плёнке, а как орудие творчества. Экспериментируя с кинокамерой, в каждом из своих фильмов он открывал нечто новое: использовал неизвестный до этого приём ретроспекции - "возвращения в прошлое"; изменял расстояние и ракурс съёмки; использовал крупный план для усиления выразительности образа; наращивал темп параллельного монтажа и усовершенствовал перекрёстный монтаж; применял неизвестный прежде очень дальний план; снимал движущейся камерой, поставив её на быстро мчащуюся автомашину, чтобы заснять актёра, скачущего на лошади.
Режиссёр разработал принципы киномонтажа, оперируя монтажными кадрами различной длины и действиями, связанными друг с другом последовательной сменой кадров. Если Гриффиту необходимо было привлечь внимание зрителя к лицу актёра или сделать акцент на какой-нибудь детали, весь экран, за исключением последней, затемнялся, в результате чего сцена приобретала особую выразительность. При создании декораций режиссёр использовал твёрдые театральные задники, а не нарисованные на полотне, колыхавшемся от малейшего дуновения ветра. Гриффит воспитал плеяду выдающихся киноактёров: Дороти и Лилиан Гиш, Мэй Марш, Роберта Харрона, Мэри Пикфорд, Ричарда Бартелмеса и др. Он требовал от актёров более реалистичной игры, понимая, что излишняя театральная мимика и жестикуляция на экране неуместны. Некоторые из учеников Гриффита стали впоследствии известными кинорежиссерами.
В 1915 г. Гриффит совместно с режиссёрами Томасом Инсом (1882-1924) и Маком Сеннеттом возглавил фирму "Трайэнгл", где под его руководством было поставлено около сорока картин. В 1919 г. Гриффит начал выпуск фильмов в качестве независимого продюсера для фирмы "Юнайтед артисте", которую организовал совместно с Чарли Чаплином, Дугласом Фэрбенксом и Мэри Пикфорд. С большим мастерством Гриффит применил разработанную им новую технику в двух своих картинах, грандиозных по замыслу и уникальных по времени демонстрации на экране. Эти два фильма - "Рождение нации" и "Нетерпимость" стали вершинами творчества Гриффита. Они превзошли все другие достижения кинематографа того времени построением сюжета, глубиной содержания и впечатляющей силой выразительности.
| Пир Валтасара. Грандиозные декорации к "вавилонскому" эпизоду из фильма "Нетерпимость". |
Картина "Рождение нации" (1915 г.) основана на двух книгах - "Человек клана" и "Пятна леопарда" Томаса Диксона, - дополненных материалами, собранными отцом Гриффита, бывшим полковником сил Конфедерации. В фильме рассказывалось о двух семьях, которые дружили между собой, - семье Стоунмен из Пенсильвании и семействе Камерон из Южной Каролины. Они сражались по разные стороны баррикад во время Гражданской войны, но в годы Реконструкции объединились, чтобы лишить мародёров и спекулянтов ("карпетбеггеров" - "саквояжников") и "чёрное большинство" политической власти на Юге. Всё, что имел Гриффит, - репутацию, амбиции, деньги, которые режиссёр смог собрать у друзей, - он поставил на карту, чтобы создать эту гигантскую по тем временам картину. Результатом таких огромных усилий стал фильм из двенадцати частей продолжительностью два часа.
| Чарли Чаплин, Мэри Пикфорд и Дуглас Фэрбенкс (слева направо) - партнеры Д. У. Гриффита по кинобизнесу. |
В марте 1915 г. в Белом доме состоялась премьера фильма. Создатели картины были встречены бурными аплодисментами. Критики назвали фильм новым краеугольным камнем в художественном кинематографе. "Все ранние творческие достижения Гриффита собраны здесь воедино: волшебное владение камерой, блистательный монтаж, кадры сплавлены в единое полотно; сама жизнь, как пульс, бьётся в ленте, создавая мощный ритмический эффект", - писали американские газеты.
Следующая работа - "Нетерпимость" (1916 г.) посвящена "борьбе Любви с Нетерпимостью в истории человечества". В фильме четыре сюжета: падение Вавилона, страсти Христовы, Варфоломеевская ночь и современный Нью-Йорк. Чтобы связать все сюжеты воедино, режиссёр ввёл символический образ Матери, качающей колыбель. Вечное качание колыбели, по мысли Гриффита, соединяет сегодняшний день с Вечностью. Фильм целиком решён методом параллельного монтажа: четыре темы смонтированы так, чтобы вызвать осуждение нетерпимости. "Нетерпимость" по сложности композиционного построения и монтажа намного превосходит "Рождение нации". В каждом сюжете тема нетерпимости развивается от кадра к кадру. Режиссёр использует крупные планы лиц, рук, объектов, чтобы пробудить воображение зрителя, подчеркнуть важность происходящего в данный момент на экране. Массовые сцены, особенно "вавилонские" эпизоды, поставлены с эпическим размахом.
В сентябре 1916 г. состоялась премьера "Нетерпимости". Фильм вызвал шок, и непонимание. Многие критики были сконфужены тем, что не смогли уследить за развитием всех сюжетов сразу. Их раздражали повторы символа "Мать, качающая колыбель", и они сочли идею картины надуманной. Однако последующая критика назвала фильм "шедевром на все времена", "венчающим и оправдывающим всю школу американской кинематографии".
МОНТАЖ — ОСНОВА КИНОИСКУССТВА
«Основа киноискусства — это монтаж», — говорил знаменитый русский режиссёр В. И. Пудовкин ещё в 20х гг. XX в. Современные исследователи находят первые монтажные приёмы уже у братьев Люмьер и Жоржа Мельеса. А родоначальником монтажа в американском кинематографе признан Эдвин Стантон Портер (1870—1941). Перепробовав множество занятий, он в 1896 г. поступил на работу в фирму одного из изобретателей кино — Томаса Эдисона, участвовал в организации первого киносеанса в США, затем продавал аппараты Эдисона в Центральной и Южной Америке. С 1899 г. Портер сам начал снимать короткие сюжеты, в основном события общественной жизни и уличные происшествия. Однако пожар уничтожил его маленькую студию, и Портер снова оказался у Эдисона, Теперь он работал постановщиком и оператором коротких картин.
| Кадр из фильма «Большое ограбление поезда». |
Портер снял их множество, но лишь две сделали его знаменитым: «Жизнь американского пожарного» и «Большое ограбление поезда» (обе 1903 г.). Создатели самых ранних кинолент снимали одно определённое действие, пока хватало плёнки в камере, ни на что другое не отвлекаясь. Когда фильмы стали длиннее, начали снимать отдельные эпизоды («картины»,как тогда говорили) и последовательно подсоединять их друг к другу. На афишах и в рекламных объявлениях указывали точное количество «картин». Новшество Портера состояло в том, что сцены из одной «картины» он перемежал сиенами из другой. Зритель получал возможность видеть то одно, то другое действие. Этот приём затем был назван параллельным монтажом. Иногда его ещё называют перекрёстным.
ЧАРЛИ ЧАПЛИН.
Выдающийся режиссёр Голливуда и величайший актёр в истории кинематографа, Чарлз Спенсер Чаплин (1889-1977) родился в Англии в актёрской семье. После смерти отца семья жила в постоянной нужде, мать время от времени находилась на лечении в психиатрической клинике, поэтому Чарли и его старший брат Сидней были предоставлены сами себе. С ранних лет братьям пришлось зарабатывать на жизнь; они главным образом продолжали ремесло родителей. С 1897 г. Чарлз начал выступать на сцене. Кинематографисты заинтересовались Чаплином в 1913 г., когда театр пантомимы "Безмолвные птицы", где он был одним из основных исполнителей, гастролировал по Америке. Молодой мим поступил на работу в фирму "Кистоун". В театре Чаплин часто играл подвыпившего светского франта; аналогичные роли доставались ему и в "Кистоуне". Вскоре актёра заметила публика. Персонаж Чаплина был ещё далёк от всемирно известного бродяжки, и звали его не Чарли, а Чез, он был жесток и бессердечен. Так, например, в фильме "Его новая работа" (1915 г.), вынужденный заботиться о калеке в кресле-каталке, Чез только и мечтает о том, чтобы утопить несчастного или каким-либо другим образом освободиться от обузы. После "Кистоуна" Чаплин работал в других фирмах. Росло его мастерство, росли гонорары и слава. Чез по степенно превращался в Чарли. Уже во второй своей картине - "Детские автогонки в Венеции" (1914 г.) - Чаплин создал образ отверженного романтика и бродяги, которого придерживался в большинстве своих фильмов. Герой Чаплина утратил светский костюм и монокль. У него появилась шляпа-котелок, маленькие усики заменили прежние длинные, герой облачился в кургузый, узенький пиджачок, мешковатые брюки и большие башмаки, отчего стал ходить по-утиному, вперевалочку.
| Чарлз Спенсер Чаплин. |
Но главное - герой Чаплина утратил бессердечность Чеза и обрёл человечность, сострадание к таким же несчастным, как он сам. Однако по-прежнему фильмы Чаплина - это россыпь забавных выходок и смешных гэгов. После того как сложился экранный образ, великий комик принялся за масштабные, крупные работы. В 1921 г. вышел его первый полнометражный фильм "Малыш", где Чарли, работающий стекольщиком, усыновляет беспризорного мальчишку; малыш камнями разбивает окна, чем доставляет работу своему опекуну и зарабатывает им обоим на обед.
В "Золотой лихорадке" (1925 г.) Чарли - золотоискатель на Аляске.
| Кадр из фильма "Малыш". |
Знамениты два эпизода картины: в одном страдающий от голода бродяжка варит собственные ботинки, а шнурки от них наматывает на вилку, как спагетти; в другом, ожидая девушку, которую пригласил на ужин, Чарли втыкает вилки в две булочки, получается что-то вроде ног, и этими "ногами" он исполняет танец на обеденном столе. Такие гэги как небо от земли далеки от бесхитростных затрещин и погонь, которыми Чаплин и его собратья по цеху смешили публику во времена "Кистоуна".
С начала творческого пути Чаплин не столько веселил зрителей, сколько рассказывал языком немого кино о печальной участи человека, вынужденного существовать в мире, где царят несправедливость и зло. Гэги острее подчёркивали основную мысль картин, но вместе с тем, побуждая смеяться над несчастьями, вселяли оптимизм. Образ бродяги сделал Чаплина миллионером и суперзвездой мирового кино. Последние предвоенные фильмы Чаплина - "Новые времена" (1936 г.), где Чарли, работая на современном заводе, бесконечно повторяет одни и те же действия у конвейера, что доводит его до нервного расстройства, и "Великий диктатор" (1940 г.).
|
Это первая звуковая картина Чаплина. До 1940 г. он не снимал звуковые фильмы, поскольку считал, что комедийное кино должно оставаться немым. В "Великом диктаторе" актёр сыграл две роли – еврея-парикмахера, вынужденного спасаться от фашистских молодчиков, и карикатуру на Гитлера - правителя Аденоида Хинкеля, мечтающего о мировом господстве. "Великий диктатор" - повествование о XX столетии, ставшем целой эпохой в истории человечества. В 1952 г. Чаплин выпустил фильм "Огни рампы" с участием другого комика немого кино - Бастера Китона. Вскоре после этого Чаплин покинул Америку, куда вернулся только в 1971 г., чтобы получить премию "Оскар" за значительный вклад в кино искусство.
| Кадр из фильма "Великий диктатор". |
БАСТЕР КИТОН.
Время с начала 10-х до конца 20-х гг. XX столетия - золотая пора американского комического кино. Рядом с Чаплином работали многие замечательные актёры, но по глубине и значительности лишь Бастер Китон (настоящее имя Джозеф Френсис, 1896- 1966) сравним с творцом бродяжки Чарли. Как и Чаплин, он родился в актёрской семье, также с детских лет выступал на сцене - вместе с отцом и матерью входил в эстрадную группу "Трио Китон".
| Бастер Китон в фильме "Шерлок Младшей". 1924 г. |
Бастер научился мастерски владеть телом; зрителей поражала его акробатическая гибкость. Китон дебютировал в кино на четыре года позже Чаплина - в 1917 г.: играл в коротких комедиях вместе с Фатти (Роско Арбаклем), партнёром Чаплина во время его работы в "Кистоуне". Комический эффект базировался на контрасте: толстый увалень Фатти - и худощавый, подвижный Бастер.
Полнометражные фильмы Китон начал ставить чуть позже Чаплина. В 1923 г. выходит его картина "Три эпохи" - пародия на знаменитый фильм Гриффита. "Нетерпимость": влюблённый юноша в исполнении Бастера Китона сражается за благосклонность девушки в каменном веке, Древнем Риме и XX столетии. Экранный герой Китона не имел постоянного имени, но, подобно Чарли, рассказывал о человеческой участи в современном мире. Безымянный персонаж никогда не улыбался - его окрестили "человеком с каменным лицом" или, перефразируя название романа Виктора Гюго, "человеком, который не смеётся".
| Афиша фильма "Навигатор". |
Публику и критиков завораживала неподвижность лица Китона: большинство комедийных актёров не смеются, когда играют, - смеяться должна публика. Не изменяющееся, грустное выражение лица имело у Китона своё особое обоснование. Наше время - век машин. Писатели и кинематографисты нередко изображали человека рабом и жертвой машины - как Чаплин в "Новых временах". Герой Китона часто оказывался перед трудностями, которые, казалось бы, невозможно преодолеть. В "Навигаторе" (1924 г.) он командует судном, которое покинула команда. В "Генерале" (1926 г.), вершине творчества Китона и любимой его картине, действие происходит в 60-х гг. XIX в., во время войны се верных штатов с южными. Герой фильма - южанин в одиночку преследует на паровозе отряд северян, похитивших его невесту. Персонаж Китона справляется и с кораблём, и с паровозом, стоящая перед ним задача требует усилий и сосредоточенности - именно их выражает каменное лицо актёра. Забавным примером таких нечеловеческих усилий может служить эпизод из "Кино оператора" (1928 г.).
| Бастер Китон в фильме "Генерал". |
Герой по телефону разговаривает с девушкой, в которую влюблён, но аппарат барахлит, Китон не слышит слов, по этому, бросив трубку, мчится к девушке и успевает добежать, пока та ещё у телефона. В отличие от своего персонажа актёр не справился с махиной Голливуда. В 1928 г. он подписал контракт с крупной компанией "Метро Голдвин Майер", согласно которому не имел права контролировать художественную сторону картин - бизнесмены сочли, что справятся с этим лучше. Результат оказался плачевным: новые ленты по своему уровню значительно уступали прежним шедеврам Китона. Актёр впал в депрессию, пристрастился к алкоголю и хотя в дальнейшем немного играл, режиссировал, придумывал для других гэги, но до конца жизни не поднялся до тех вершин, которых достиг в своих первых картинах.