Если учитывать только полнометражные игровые картины, исключив документальные и короткометражные ленты, а также сериалы, получится, что телевидение предлагает рядовому жителю крупного города около семидесяти фильмов в неделю, т. е. примерно по десять на день.
|
Чтобы посмотреть картину полноценно - внимательно следить за сюжетом от начала до конца, сопереживать героям, проникнуться их заботами, то даже двух фильмов в день будет много. Люди, занимающиеся проблемами телевидения, задают вопрос: может ли зритель каждый день всей душой воспринимать происходящее в картине без ущерба для психики? Ведь именно на такую реакцию рассчитывает настоящее искусство. Психологи приходят к выводу, что это не возможно. Телевидение приучает человека оставаться наблюдателем, а не соучастником того, что он видит.
"Эра кинотеатров кончилась!" - утверждают многие учёные и критики. Однако появление фотографии не уничтожило живопись. Возникновение кинематографа не стало концом истории театра. Может ли телевидение победить кинематограф? кино, телевидение, видео - три вида аудиовизуального (от лат. audio - "слышу" и visualis - "зрительный") массового искусства; с другой - это средства массовой информации (СМИ). По мере развития общества и техники функцию СМИ выполняла сначала пресса, затем к ней присоединилась фотография, потом, с се редины 20х гг., - радио, с середины 50х гг. - телевидение, позднее - разветвлённые компьютерные сети, и прежде всего Интернет.
Каждое новое средство информации означало новый этап в развитии техники. Технические информационные новшества возникали, когда в них назревала необходимость. Телевидение появилось потому, что людям требовалась сиюминутная свежая информация, тогда как кинохроника показывала уже свершившиеся события. Тем не менее, огромное количество аудиозаписей и прекрасное качество лазерных дисков не влияют, например, на посещаемость концертов. Напротив, понравившуюся музыку стремятся услышать в "живом" исполнении. С кино сложнее. В начале 80-х гг. XX в. немецкий учёный Хорст Опаховски предрекал, что европейская публика в конце концов пресытится телевидением и видео, ей надоест добровольное домашнее затворничество и она вновь устремится в кинотеатры. Современный российский киновед А. С. Трошин писал: "Внимательные коммерсанты отнеслись к предсказанию серьёзно. Они незамедлительно заказали проекты кинотеатров нового типа - мультиплексов (от лат. multum -"много" и complexus - "связь"), которые начали возникать в городах Европы на рубеже 80-90-х гг. В такие кинотеатры потянулись очереди.
| Современный кинотеатр приглашает на очередную премьеру. |
Европейцев смогли вытащить из дома, из удобного кресла перед телевизором с пультом дистанционного управления, цифровые (компьютерные) визуальные и звуковые эффекты фильмов Стивена Спилберга, Джорджа Лукаса и других режиссёров, создающих блокбастеры. Но это была не единственная причина, заставившая людей вновь вернуться в кинотеатры. Одной из главных проблем современного общества является разобщённость. Посещение же нового шикарного мультиплекса или премьеры фильма - это для многих ещё и "выход в свет", подтверждающий принадлежность к культурному сообществу.
Взаимоотношения кино и телевидения прошли несколько этапов. В 50-х - начале 60-х гг. зависимость кино от телевидения была значительной. Телевизионный экран воспринимался как "маленькое кино". В 90-х гг. происходило скорее обратное. Для ребёнка, впервые попавшего в кинотеатр, экран - это "большой телевизор". В 50-х гг. считалось, что телевидение не имеет собственных выразительных средств. Оно рассматривалось как наглядная отрасль журналистики, "сделанная" методами кино. Но в то же время телевидение служило для того, чтобы, не выходя из дома, можно было посмотреть фильм, спектакль, репортаж с выставки, послушать концерт.
| Телевизионная студия. |
Первыми специальными телевизионными программами стали документальные и игровые телефильмы. Документальные ленты походили на журналистские репортажи. Объём игровых картин был меньше, чем сейчас; события развивались медленнее. В фильмах преобладали крупные планы, поскольку маленький экран телевизора требовал крупного изображения. Один из главных принципов телевидения - многосерийность. Серии длятся недолго, прерываясь, как правило, на самом интересном месте. Отдельные эпизоды сюжета повторяются либо в начале следующей серии, либо как воспоминания героев. Персонажи переходят из одной серии в другую на протяжении всего сюжета; иногда к ним добавляются новые. В конце сериала каждого из героев ждёт какое-то решение его судьбы.
Все телевизионные программы - это "сериалы" иногда с бесконечным, как программа новостей или реклама, количеством серий. В течение дня такие "серии" на разные темы перетекают одна в другую, образуя программу - неразрывную сетку телевизионного дня.
В середине 70х гг. роли кино и телевидения определились чётче. Кино искало приёмы и сюжеты, несвойственные телеэкрану. Сюжет, изображение стали сложнее, требуя всё большего зрительского напряжения. В телефильме же использовались условные приёмы и средства, уподоблявшие его эстрадному номеру и театральному представлению. Происходящее на телеэкране делалось как можно более лёгким для восприятия, превращалось в развлечение и поэтому притягивало зрителей всё сильнее и сильнее.
Вскоре был сделан новый прорыв: появились видеофильмы и портативные видеомагнитофоны. Возникло и широко распространилось кабельное телевидение. В настоящее время разрабатываются новые системы - так называемое телевидение высокой чёткости (чтобы повсеместно внедрить эту систему, осталось снизить стоимость техники) и голографическое (от греч. "холос" - "весь", "полный" и "графо" - "пишу", "рисую") телевидение. Словом, возникли предпосылки для того, чтобы кинофильм, минуя кинозал, мог демонстрироваться на домашних телеэкранах. Это породило мнение о полном слиянии кино, телевидения и видео в единое аудиовизуальное искусство. Но такого слияния пока не происходит. Количество признаков, которыми различаются кино и телевидение, бесконечно. Однако при этом между ними существует очень тесная связь. Телевидение должно было появиться именно из кинематографа. Если в начале XX в. кино именовали "младшим братом" академических видов искусства - театра, живописи, музыки, то телевидение следует называть "ребёнком" кинематографа.
Одно из наиболее образных сравнений кино и телевидения принадлежит российскому критику Лидии Масловой: "Можно сказать, что телевидение - это „ложка", а кино - это „губка". Одно черпает и несёт на поверхность информацию, другое её впитывает и таит в себе. Губка способна впитать мельчайшие капли, которые остаются, когда ложка уже скребёт по дну. Телевидение вытеснит кино тогда, когда умрёт последний человек, которого игра нюансов, оттенков интересует больше, чем существо дела".
НОВЫЕ ТЕХНОЛОГИИ - НОВЫЕ ГОРИЗОНТЫ.
Производством фильмов для телевидения занимаются киностудии. Самая знаменитая - американская НВО (Home Box Office). Фильмы большого кинематографа продаются для телепоказа после проката в кинотеатрах. Покупкой и продажей таких картин занимается целая сеть специализированных фирм (например, Blockbuster Video), они распространяют эти фильмы на видеокассетах. Официальное видео издание картины делают только после того, как она окончательного сойдёт с экранов. Иногда фильм, провалившийся в прокате, окупает себя, будучи переведённым в формат VHS (Video Home System). Однако словосочетание straight to video (англ, "напрямую на видео", "минуя киноэкраны") неприятно для любого голливудца. Для большого кинематографа видео - это своего рода второй эшелон: по сравнению с киноэкраном телевизионная картинка передаёт только пятьдесят процентов общего плана (речь не идёт о телевидении высокой чёткости).
В начале 50-х гг. Голливуд считал телевидение своим главным противником. Соревнование с голубым экраном оказало стимулирующее воздействие на киноиндустрию. Сначала студии в этой борьбе использовали два очевидных преимущества большого экрана - его размер и способность качественно передавать цвет. В 1952-1953 гг. к этому добавилась возможность воспроизведения стереозвука. Вскоре появились широкоэкранные (CinemaScope) и широкоформатные (Panavision 70) системы изображения. В широкоэкранном кино (его снимают на плёнку 35 мм) используется "анаморфотная оптика", которая сжимает изображение при съёмке и растягивает его при проецировании на экран.
В широкоформатном кино используют плёнку шириной 50-70 мм. Качеств изображения широкоформатного кино выше, чем широкоэкранного. Можно сказать, что борьба между кино и телевидением закончилась вничью. В конце 60-х Голливуд вышел из кризиса обновлённым, а телевидение и несколько позже кассетное видео (а сейчас и video CD и DVD) заняли свои ниши.
АНИМАЦИЯ
Само слово "мультфильм" стало настолько привычным, что многие и не задумываются над его смыслом. Действительно, почему эти фильмы можно назвать и мультипликационными, и анимационными? Слово мультипликация означает "умножение", а анимация - "одушевление". Чтобы создать иллюзию движения, на плёнку снимают множество рисунков или различных фаз движения куклы. Если взять в руки такую плёнку, то видно, что в каждом кадрике неподвижный рисованный или объёмный персонаж чуточку изменяет своё положение по отношению к предыдущему кадрику. И когда кинолента проецируется на экран со скоростью двадцать четыре кадра в секунду, зрителям кажется, что персонаж начинает двигаться. Эта иллюзия основана на способности сетчатки глаза удерживать изображение в течение некоторого времени, пока на него не накладывается следующее. Персонаж начинает двигаться, он оживает, и зрители ему сочувствуют.
Поэтому фильмы называют анимационными. Анимация старше кинематографа: датой её рождения принято считать 1892 г., когда появился оптический театр французского изобретателя и художника Эмиля Рейно (1844-1918). Правда, патент на это изобретение он получил ещё в 1888 г. А раньше были придуманы оптические игрушки, при помощи которых можно было оживить неподвижный рисунок, в том числе фенакистоскоп. Это круг, на края которого нанесён ряд рисунков, изображающих различные фазы движения одного и того же персонажа. Существовали и другие игрушки, например блокнот с нарисованными на отдельных страничках фазами движения: чтобы получить "движущуюся" картинку, надо быстро перелистать странички. Но все эти приспособления были сделаны в расчёте лишь на одного зрителя. В парижском Музее Гревен 28 октября 1892 г. состоялся первый сеанс "световых пантомим" в оптическом театре Э. Рейно. Для того чтобы можно было показывать "движущиеся картинки" зрителям, изобретатель сконструировал на основе зоетропа усовершенствованный аппарат - праксиноскоп. Он снабдил вращающийся барабан системой зеркал и соединил его с "волшебным фонарём". При помощи этого устройства Рейно демонстрировал зрителям целые программы из нескольких сюжетов, продолжавшиеся пятнадцатьдвадцать минут.
| Типажи из мультфильма «ВинниПух». |
Через три года, в 1895 г., родился кинематограф, а ещё через несколько лет появились первые анимационные фильмы. Большинство историков кино считают, что первый рисованный графический фильм сделал в 1908 г. Эмиль Коль (настоящая фамилия Курте, 1857-1938). Его произведение называлось "Фантасмагория". Другие пионером анимации называют американца Джеймса Стюарта Блэктона (1875-1941). Так или иначе, первые рисованные фильмы ведут начало от иллюстрации, карикатуры и комикса. Коль рисовал своих персонажей на бумаге - у него ещё не было прозрачного целлулоида. Он не мог сделать фон или рисовать только те части тела, которые меняли положение. Каждый кадр приходилось повторять практически полностью, и его персонажи - "фантоши" были очень условными. Первым кукольным фильмом считается "Прекрасная Люканида, или Кровавая война рогачей и усачей" (1912 г.) художника, оператора и режиссёра русского дореволюционного кино Владислава Александровича Старевича (1882-1965). Действующими лицами в этом фильме были жуки. Безукоризненно сделанные, они двигались столь естественно, что многие долго верили, будто автор сумел выдрессировать настоящих насекомых. Самая известная картина Старевича - полно метражный фильм "Рейнеке Лис" (1939 г.), над которым он работал около десяти лет. Старевич сам написал сценарий, был режиссёром, художником, оператором и мультипликатором; ему помогала только дочь.
| Чудоблокнот. |
Своих секретов он никому не открыл. Куклы были сделаны из особого, очень "послушного" мате риала, который легко поддавался лепке, поэтому лица кукол были подвижнее и выразительнее, чем у современных пластилиновых персонажей
В 1901 г. родился Уолт Дисней -пожалуй, самый заметный человек в истории мировой мультипликации. Он был режиссёром и художником рисованных фильмов. Дисней разработал технологию производства мультфильмов, которая так и называется - диснеевская, или классическая. По существу, он создал целую мультипликационную империю. Диснею принадлежат первый звуковой мультфильм - "Пароходик Вилли" (1928 г.), первый музыкальный - "Пляска скелетов" (1929 г.) и первый рисованный полнометражный мультфильм - "Белоснежка и семь гномов" (1938 г.). Он получил за свои фильмы множество премий - одних "Оскаров" было около тридцати.
Историю мультипликации стали делить на периоды "до" и "после" Диснея. Его шестилетняя дочка Диана однажды спросила: "Уолт Дисней - это ты?". Он ответил: "Ты ведь знаешь, что я". - "Знаменитый Уолт Дисней? - уточнила девочка и попросила: - Тогда дай мне, пожалуйста, автограф". Дисней довольно быстро перестал работать на собственной студии как режиссёр и художник. Почему же тогда говорят о "фильмах Диснея" и о "стиле Диснея"? Он не стремился высказать то, что его волновало. Целью были успех, известность и прибыль. Дисней хотел выпускать как можно больше мультфильмов, которые нравились бы зрителям. Один из главных персонажей - Микки Маус был симпатичен публике и удобен для рисования. Зрителей он умилял своими детскими пропорциями (большая голова, маленькое туловище), а художников - целесообразностью построения. "Конструкция" каждого персонажа продумывалась так, чтобы его легко было изобразить в любом ракурсе. Дисней создал целую мультиндустрию. На его студии работало множество художников различных специальностей. Мультипликаторы разрабатывали основные движения персонажей, их ассистенты, фазовщики, - фазы этих движений.
| Кадр из мультфильма «Рейнеке Лис». |
Прорисовщики рисовали детали персонажа и следили за тем, что бы они на всех рисунках получались одинаковыми.Эта предварительная работа выполнялась карандашом на кальке. Затем контуровщики переносили рисунок на целлулоид, а заливщики раскрашивали его по образцу специальными красками. Применение целлулоида упростило работу. Для сцены можно было использовать несколько слоев: на одном рисовать фон, на другом - персонажей и даже их отдельные неподвижные части (например, голову), на третьем - движущиеся руки и ноги. В листах целлулоида были сделаны прорези для креплений, поэтому листы не сдвигались и части рисунков совпадали. А дальше начиналась покадровая съёмка многослойных рисунков. Кроме художников на студии работала группа гэгменов, которые придумывали смешные трюки -гэги. Во время первого показа фильма в зале сидел хронометрист, следивший за тем, достаточно ли часто раздаётся смех. Если в течение десяти секунд никто не смеялся, картину переделывали. Налаженная конвейерная система позволяла делать фильмы быстро и качественно, каждый работник в совершенстве владел своим мастерством. Американский режиссёр Стивен Босустов (родился в 1911 г.), в молодости работавший художником на студии Диснея, рассказывал, что мечтал нарисовать квадратный или треугольный персонаж - ведь все герои фильмов Диснея состояли только из округлых линий. В конце концов Босустов вместе с единомышленниками покинул Диснея, основал свою студию, разработал собственный стиль и метод работы.
| Кадр из мультфильма «Белоснежка и семь гномов». |
Когда в Америке создавалась диснеевская империя, в СССР появились мультипликационные студии и мастерские. В самых ранних советских фильмах действовали плоские бумажные марионетки на шарнирах. Возможности движения у таких персонажей были ограниченными, и вскоре придумали вырезные бумажные перекладки. Каждая фаза движения рисовалась отдельно на бумаге, вырезалась по контуру и крепилась на фоне. Однако возникла сложность с точностью фиксации положения перекладок. Существовал и альбомный метод, когда фон вместе с фазой движения рисовался отдельно для каждого кадра на листах бумаги, скреплённых штифтами. Применялся и ещё один технологический приём - вырезная перекладка на штифтах. Это "соединение" альбомного метода и вырезной перекладки. Изображённые на бумаге рисунки фазы вырезались и накладывались на фон, а для точности расположения в кадре они соединялись тонкой полоской бумаги со штифтами. Соединительная полоска (сверху или снизу) маскировалась каким-либо изображением на переднем плане. Такой метод по своим возможностям максимально приближал художников к свободе, достигавшейся впоследствии применением целлулоида. Именно тогда начали работать режиссёры, которые позже станут классиками отечественной мультипликации, - Иван Петрович Иванов-Вано (1900-1987) и Михаил Михайлович Цехановский (1889-1965). Одна из работ Цехановского - "Почта" (1929 г.; по стихотворению С. Я. Маршака) - первый постановочный звуковой мультфильм. Он сделан методом шарнирной марионетки в сочетании с перекладкой. В 1933 г. в Москве впервые были показаны фильмы Диснея, которые произвели большое впечатление.
| Схемы плоских шарнирных марионеток. |
И от мультипликаторов немедленно потребовали "своего, советского Микки Мауса". Через три года, в 1936 г., появилась студия "Союзмультфильм", устроенная по американскому образцу. В течение нескольких десятилетий мультипликация двигалась только по одному пути: художники создавали сказки для детей с как можно более реалистичными персонажами.
Советские мультипликаторы увлеклись новой для них технологией, с удовольствием её осваивали и сделали много замечательных фильмов: "Серая шейка" (1948 г., режиссёры Л. К. Амальрики В. И. Полковников), "Золотая антилопа" (1954 г., режиссёр Л. К. Атаманов), "Снежная королева" (1957 г., режиссёр Л. К Атаманов).
Прошло ещё несколько лет, и в мультипликации произошли огромные перемены. Появился фильм "Большие неприятности" (1961 г.) режиссёров Валентины Семёновны (1899-1975) и Зинаиды Семёновны (1900-1983) Брумберг, сделанный как будто детской рукой; за ним - "История одного преступления" (1962 г.), первая режиссёрская работа Фёдора Савельевича Хитрука (родился в 1917 г.). Здесь всё было непривычным: и бытовая тема, и новый условный (далёкий от реальности) стиль изображения, и сложная технология - совмещение рисованной мультипликации с фото вырезками и плоскими перекладками, использование приёма полиэкрана.
| Эскиз к мультфильму «Снежная королева». |
Можно делить персонаж не только на крупные детали (рука, голова), но и до бесконечности менять части лица. Этим и стал заниматься в 70х гг. Юрий Борисович Норштейн (родился в 1941 г.), которого знают прежде всего по фильму "Ёжик в тумане" (1975 г.). Его главная работа - "Сказка сказок" (1979 г.) признана критиками и киноведами "лучшим мультфильмом всех времён и народов". Норштейн использовал кусочки фольги и целлулоида. На них он рисовал и царапал линии, до тех пор пока не складывался именно тот персонаж, который представлялся режиссёру. Кроме того, оказалось, что можно разложить эти кусочки на нескольких стеклянных ярусах (одни ближе к камере, другие дальше), и персонаж станет объёмным и живым. Все фильмы, о которых говорилось до сих пор, можно разделить на рисованные и кукольные, а также выделить группу перекладок
Ещё больше возможностей даёт кукольная (правильнее говорить объёмная) мультипликация - назовём здесь фильм Романа Абелевича Качанова (родился в 1921 г.) "Чебурашка" (1971 г.; экранизация сказки Эдуарда Успенского). Иногда на глазах зрителей оживают предметы, и тогда человеческое поведение объединяется с особенностями предметов и материалов, из которых они сделаны. Например, по-настоящему сгорают спички в фильме "Конфликт" (1983 г.) Гарри Яковлевича Бардина (родился в 1941 г.). Многим режиссёрам нравится работать с пластилином. Александр Михайлович Татарский в "Пластилиновой вороне" (1980 г.) или Г. Я. Бардин в мультфильме "Брэк" (1985 г.) изобретательно используют этот материал. В фильме чехословацкого режиссёра и художника Иржи Трнки (1912-1969) "Рука" (1965 г.) наравне с куклой играет настоящая человеческая рука, которая становится самостоятельным персонажем.
| Кадр из мультфильма «Брэк». |
КОМПЬЮТЕР ПРИШЁЛ В АНИМАЦИЮ.
Настоящую революцию в производстве мультфильмов произвёл компьютер. Поначалу художники аниматоры восприняли компьютерные технологии только как избавление от тяжёлой и скучной механической работы. Теперь не нужно было создавать колоссальное количество рисунков, почти в точности повторяющих друг друга. Однако постепенно компьютер стал чуть ли не равным человеку участником творчества. Технологии 90х гг. дают мультипликатору возможность разворачивать изображение в любом ракурсе, заставляя героев двигаться по экрану почти как настоящих людей; создавать трёхмерный мир вместо плоскостного. Компьютер позволил рисовать, имитируя любую технику, любой стиль, разработанные на протяжении столетней истории анимации.
| Типаж из мультфильма "Незнайка" Режиссёры Ю. Бутырин и А. Люткевич. 1999 г. |
Наконец, компьютерная живопись даёт возможность использовать более яркие, насыщенные краски. В 90х гг. именно анимационные фильмы, созданные с помощью компьютера, завладели вниманием массовой аудитории.
Великий немой
ФРАНЦИЯ - РОДИНА КИНО.
В рождественские дни, а точнее, 28 декабря 1895 г. у входа в "Гранкафе", что на бульваре Капуцинок, появилась афиша, приглашавшая посетить представление "Кинематографа Люмьер". Люмьер - фамилия изобретателей кино, братьев Луи Жана (1864-1948) и Огюста (1862 - 1954). Слово lumiere по-французски означает "свет". Судьба, можно сказать, позаботилась о том, чтобы у создателей зрелища, основанного на воспроизведении движения с помощью света, оказалась соответствующая фамилия.
| Рекламная афиша первого киносеанса братьев Люмьер, состоявшегося 28 декабря 1895 г. На экране — кадр из «Политого поливальщика» — первого сюжетного фильма в истории кино. |
Те, кого любопытство заставило заплатить один франк за билет, спускались по винтовой лестнице в нижний зал кафе. Здесь у одной стены было натянуто белое прямоугольное полотнище, а у противоположной стоял на штативе ящик, напоминавший аппарат фотографа. В середине зала в несколько рядов стояли стулья. Когда зрители заняли места, свет в газовых рожках, освещавших помещение, померк, а экран осветился ярким трепещущим сиянием. Спустя несколько мгновений на белом прямоугольнике появилась проекция фотографии площади Белькур в Лионе. "Неужели нас обманули и заманили в этот зал только для того, чтобы позабавить картинками из „волшебного фонаря"?" Но не успели зрители так подумать, как лошадь на фотографии, запряжённая в повозку, пошла на них, а вместе с ней задвигались прохожие и покатили экипажи.
| «Гранкафе». Бульвар Капуцинок. Коней XIX в. |
Зрители остолбенели от изумления: ведь то, что наши современники видят каждый день и на что уже не обращают внимания, в конце XIX столетия увидели впервые! Между тем движущиеся картины сменяли одна другую. Лодка качалась на волнах. Пожарные выезжали на пожар. Стена обрушивалась в клубах пыли... А когда в глубине экрана появился паровоз и, увеличиваясь в раз мерах, стал надвигаться на зрителей, многие непроизвольно вскрикнули и подались назад. В заключение сеанса была показана комическая сценка "Политый поливальщик" - о том, как проказник мальчишка подшутил над садовником. Вода, неожиданно ударившая в лицо поливальщику, - типичный образец кинематографического трюка, а маленький фильм "Политый поливальщик" - прообраз более поздних бесчисленных трюковых комедий.
"ЧУДЕСА" ЖОРЖА МЕЛЬЕСА
На первом сеансе "Кинематографа Люмьер" присутствовал Жорж Мельес (1861 - 1938) - мастер волшебных, феерических представлений, которые он ставил на сцене своего театра. Кино он воспринял как новое приспособление для создания фантастических зрелищ. Мельес был фокусником по призванию: состоятельный человек, он посвятил себя профессии иллюзиониста исключительно из любви к искусству.
| Кадры из фильма «Путешествие на Луну». В основе сюжета — приключенческий роман Жюля Верна, которому Мельес придал яркую юмористическую окраску. Фильм длился двадцать одну минуту и состоял из тридцати эпизодов, которые рассказывали о полёте учёных к Луне в космическом корабле, сильно напоминавшем консервную банку |
Наиболее успешный период деятельности Мельеса пришёлся на 1902-1906 гг., когда режиссёр приступил к постановке "больших" (продолжительностью до получаса) зрелищных картин на сказочные и фантастические сюжеты. Во многих из них режиссёр играл сам. Огромный успех принёс ему фильм "Путешествие на Луну" (1902 г.), задуманный как пародия на театральные феерии, однако при этом в картине был использован весь арсенал средств, характерных именно для театрального спектакля. Мельес считается основоположником игрового кино в отличие от братьев Люмьер, положивших начало кинодокумента листике. Ещё Мельеса называют родоначальником жанров кинофантастики и фильмов ужасов. При создании трюковых фильмов он применял спецэффекты, например стоп-кадр, который является уникальным изобретением.
Успех Мельеса продлился недолго: он не выдержал конкуренции с более мощными фирмами, поставившими производство фильмов на промышленную основу. "Чародей экрана", открывший для кино новую, по сравнению с Люмьерами, область фантастического, разорился и закончил свою жизнь хозяином маленького павильона, торговавшего детскими игрушками. С 1896 по 1912 г. Жорж Мельес успел снять около четырёх тысяч короткометражных картин, из которых до настоящего времени сохранилось лишь сто сорок.
"ФАНТОМАС"
Одним из удачливых конкурентов Мельеса была фирма "Гомон". Самый громкий успех ей принёс поставленный режиссёром Луи Фейадом (1873-1925) фильм "Фантомас" (1913-1914 гг.) о леденящих душу похождениях неуловимого преступника. За таинственным Фантомасом из серии в серию гоняются неугомонный комиссар полиции Жюв, журналист Фандор и его невеста Элен (она же, как выясняется потом, дочь Фантомаса).
| Афиша сериала «Фантомас». Фирма «Гомон» предполагала выпустить много серий о Фантомасе, прозванном «королём ужасов». Однако удалось сделать всего пять — помешала Первая мировая война. Фейад — первый сценарист с постоянным контрактом (его заключила французская фирма «Гомон» в 1905 г.). |
В основу фильма положен многотомный приключенческий роман П. Сувестра и М. Аллена, выходивший начиная с 1911 г. по одному тому в месяц и имевший сногсшибательный успех.
Фантомасу была суждена долгая жизнь в кино. Впоследствии он неоднократно возвращался на экран. После классической картины Луи Фейада наибольшей удачи добился режиссёр Андре Юннебель, сняв три фильма: "Фантомас" (1964 г.), "Фантомас разбушевался" (1965 г.) и "Фантомас против Скотленд Ярда" (1966 г.). Главные роли в них исполнили Жан Маре (Фантомас и Фандор) и Луи де Фюнес (комиссар Жюв). Правда, похождения героев здесь трактуются уже в комедийном ключе.
| Жан Маре — положительный журналист Фандор и одновременно зловеший Фантомас 60х гг. |