1. Злотникова Т. С. Принципы анализа спектакля как психологического инварианта судьбы режиссера.
2. Афанасьев Н. Р. Формулярный анализ пьесы как метод реконструкции театрального спектакля.
3. Ваняшова Н. Т. Трагедийный спектакль на советской сцене 1920 – 30‑х годов в интерпретации русской критики.
4. Смирнова М. М. Общение «сцена — зал» (проблемы типологии современного спектакля).
5. Чепуров А. А. Сверхсюжет спектакля.
«Круглый стол»
Выступают докладчики и присутствующие на заседаниях:
Л. И. ГИТЕЛЬМАН, Н. Б. КУЗЯКИНА, Б. Н. ЛЮБИМОВ, И. Н. СОЛОВЬЕВА, А. М. СМЕЛЯНСКИЙ, И. В. СТУПНИКОВ и др.
{38} II часть
{39} Б. Смирнов
«И творчество, и чудотворство»
(К феноменологии спектакля)
Любое искусство обладает особыми чертами. Есть они и у театра. Одной из таких особенностей является то обстоятельство, что это одно из самых древних искусств, в то же время развивающееся вплоть до сегодняшнего дня. Можно отметить три больших эпохи театральной эволюции: античность и средние века, когда господствует мифологическая или религиозная пьеса, от эпохи Возрождения до последнего десятилетия XIX века — время безраздельного торжества актерского искусства, и от конца XIX столетия по сегодняшний день — эра театра режиссерского.
У каждого искусства его бытие осуществляется в создании отдельных произведений — в художественных устремлениях сцены целью является спектакль. И именно это воплощение театрального искусства должно прежде всего привлечь наше внимание. Ибо спектакль есть инобытие театрального замысла, его воплощение. Сегодня по большей части он плод режиссерской фантазии, хотя основой его существования является актер, а в создании участвуют и художник, и композитор, и целый ряд других лиц. Спектакль существовал всегда, но сегодня он во многом режиссерская лирика, в то время как в прошлом представлял собою явление эпическое[xliii]. Еще Шеллинг отделял в произведения искусства поэтическое от художественного. Поэтическим для него был почерпнутый из жизни предмет искусства, а художественным то произведение, которое создавал художник.
Художественность проявляется прежде всего в четком понимании художником границ его творчества.
Но ты, художник, твердо веруй
В начала и концы. Ты знай,
Где стережет нас ад и рай.
Тебе дано бесстрастной мерой
Измерить все, что видишь ты,
Твой взгляд — да будет тверд и ясен.
Сотри случайные черты —
И ты увидишь: мир прекрасен![xliv]
В то же время художник понимает, что поэтическое начало заложено именно в самой жизни. Об этом прекрасно сказал А. Фет.
{40} Кому венец: богине красоты
Иль в зеркале ее отображенью?
Поэт смущен, когда дивишься ты
Богатому его воображенью;
Не я, мой друг, а божий мир богат —
В пылинке он лелеет жизнь и множит —
И, что один твой выражает взгляд,
Того поэт пересказать не может[xlv].
Поэтическую сущность театра превосходно понимал и А. В. Эфрос: «Ранние мхатовцы поэты, а не прозаики. И чтобы следовать духу художественного театра, нужно быть поэтом, а уже потом — “система”, “метод” и прочее»[xlvi].
И именно поэтов волнует вопрос о сущности поэтического и художественного. Вспомним Н. С. Гумилева:
Прекрасно в нас влюбленное вино
И добрый хлеб, что в печь для нас садится,
И женщина, которою дано,
Сперва измучившись, нам насладиться.
Но что нам делать с розовой зарей
Под холодеющими небесами.
Где тишина и неземной покой,
Что делать нам с прекрасными стихами?
Ни съесть, ни выпить, ни поцеловать…[xlvii]
«Ни съесть, ни вылить, ни поцеловать…» В самом деле: как же быть? Гумилев подчеркивает, что все им перечисленное не направлено на удовлетворение нашей чувственности. Поэзия предназначена для каких-то других потребностей. Совокупность их Гумилев называет шестым чувством, подчеркивая его отъединенность от обычных пяти чувств. Шестое чувство — ценностное чувство, воплощающее в себе сущностно человеческую природу людей. Шестое чувство символизирует собою духовную природу человека, отделенную как от его практики, так и от его теоретических устремлений.
Другая русская поэтесса А Ахматова тоже показывает скромность и благостность художественного, которое изначально обращается к самым грубым явлениям бытия.
Когда б вы знали, из какого сора
Растут стихи, не ведая стыда,
Как желтый одуванчик у забора,
Как лопухи, как лебеда.
{41} Сердитый окрик, дегтя запах свежий,
Таинственная плесень на стене…
И стих уже звучит, задорен, нежен,
На радость вам и мне[xlviii].
Жизнь, ее поэтические качества далеки от совершенства, и задача художника преобразовать их при помощи искусства. И все же: поэтическое есть особое свойство, которое далеко нелегко поддается определению. Может быть, ближе всего к такому определению подошел В. Набоков, когда в своем эссе о Гоголе сказал, что поэтическое — это иррациональное, выраженное рациональными словами. Для литератора вполне естественно говорить прежде всего о словах. Но если «слова» заменить на «изобразительные средства», то определение подойдет к любому искусству.
Предметом искусства всегда был и есть человек. Можно уточнить — социально исторический человек. История, как всякая наука, достаточно четко детерминирована. Но к историческая, и социальная сферы имеют много конкретных проявлений, которые в достаточной степени случайны. И именно этот ряд становится предметом искусства. Так, например, сфера любви, конечно, меньше всего подчиняется законам рационализма. Да и только ли сфера любви? Область политики тоже достаточно мало предсказуема. Конечно, где-то в глубине можно найти социальные, экономические и другие предпосылки, но всегда все-таки придется при этом добавлять «в конечном счете». Пожалуй, даже можно сказать, что непосредственные реалии почти любого явления постоянно потрясают своей неожиданной непосредственностью. И это тоже одна из сфер иррационализма.
Именно эти качества поэтического предмета помогли реализоваться т. н. «магическому реализму», столь распространенному в литературах Южной Америки, Правда, в этой области не меньше сделала т. н. пражская школа (Ф. Кафка и Г. Мейринк), такой писатель, как Г. Брох. В советской культуре все это связано с именем М. А. Булгакова, в «Театральном романе» которого магического реализма не меньше, чем в «Мастере к Маргарите». Совсем недавно образцы этого стиля демонстрируют В. Орлов в «Альтисте Данилове» и «Аптекаре», А. Ким в своей «Белке».
Театр, как и все искусства, обращается к личности конкретного социально исторического человека. Театр, может быть, в этом отношении даже превосходит другие искусства, ибо человеческий образ жизни представлен на сцене в его непосредственности. Надо думать, что не случайно именно в театре натурализм сыграл весьма благотворную роль и в конце XIX в. в деятельности А. Антуана, и во второй половине XX столетия в неореалистском движении в Италии. К тому же театр начинался с мифологии {42} и религии в качестве своей основы, а и то, и другое, выступая в роли обыденного сознания, тоже чревато было натурализмом.
К этому следует добавить, что художественность имеет своим фундаментом фантазию. Это единственное, что может охватить иррационалистическую структуру. Фантазия отнюдь не является только достоянием искусства. Поэтому ее качества носят разный характер в обыденной жизни, науке и искусстве.
Специфика театра как вида искусства определяется отнюдь не его выразительными средствами. Она зависит прежде всего от особенностей театрального содержания. Именно тенденции содержания дают ту или иную направленность художнику сцены. М. М. Бахтин определил художественное содержание вообще как действительность, оцененную и опознанную мировоззрением художника. Но это определение общее для любого искусства. Когда же встает вопрос о собственно театральном содержании, то оно требует определенной корректировки. Проблема оценки и осмысления остается, остается и фантазия как основание художественной оценки. Но и оценка, и осмысление должны носить еще и действенный характер. Это очень важно. Может быть, попытка выступать с проповедью отказа от актера и утверждения марионетки была основана именно на недооценке этого качества театрального содержания.
Эта черта театральной содержательности важна потому, что взаимоотношения театра с действительностью опосредованы не только мировоззрением автора спектакля. Они зависят еще и от того, что в театре всегда важен литературный элемент. Театр может сколько угодно полемизировать с литературой, но связи их неразрывны, хотя сценическая литература, конечно, явление очень особое. Перевес, например, литературных устремлений может создать такое явление, как Lese-drama. Были даже целые театры, откровенно подчеркивавшие литературные задачи (Театр «Аббатство» в Ирландии в начале XX в.). Да, собственно, и МХАТ тоже в общем был театром с сильным литературным акцентом, что заставляло иронически относиться к нему таких критиков, как Кугель. Взаимоотношения литературы и театра на протяжении веков носили, как известно, даже драматический характер. Единство литературы и театра в античности и в эпоху Возрождения сменилось их противостоянием вплоть до конца XIX века, когда снова начинается их тесное взаимодействие, в котором немалое участие принял и режиссер.
Сценическое содержание до какой-то степени вторично, что совсем не отменяет его своеобразия. Более того, может быть, появление режиссера и определено тем обстоятельством, что содержание литературное в чистом смысле этого слова потребовало своей театрализации.
{43} С одной стороны, содержание, разыгрываемое на подмостках, по чисто объемным своим качествам не совпадает с масштабами произведения словесного творчества. Вспомним, что в эпоху Возрождения — время несомненного альянса литературы и театра, когда драматург, по-видимому, выполнял и роль некоего режиссера (иногда явную, как затем в случае с Мольером), литература часто была основой. Драматурги в качестве сюжетной опоры избирали новеллистику (комедии и даже трагедии Шекспира). Правда, в данном случае количественные параметры литературного материала были менее значительны. Позднее, когда литература отдала свои приоритеты роману, и этот жанр становится ведущим, пространственно-временные рамки повествования и сцены разошлись окончательно. Содержание театральное вынуждено было в чисто количественном отношении сжиматься. Отсюда и сложилось несомненное различие между литературной аналитикой и театральной экспрессивностью.
Однако главное, как уже говорилось, не в расхождении аналитической манеры и экспрессии, а повествовательности и действенности Литература рассказывает, повествует, а театр стремится к выразительности и экспрессивному воздействию (может быть, не случайно экспрессионизм в Германии после первой мировой войны ярче всего проявил себя именно в драме).
Строго говоря, театр тоже повествует, но повествование в театре обретает свое существование через действенный характер актерской игры, поступок персонажа, что придает более обнаженный характер нравственной оценке, ибо в театре она всегда направлена на поступок.
С появлением режиссера мировоззренческий аспект спектакля становится более явным. Коллективное мировоззрение прошлых эпох уступает свое место личностному началу. Миросозерцание режиссера, его фантастические аспекты у таких постановщиков, как Станиславский, Мейерхольд, Крэг, обретают подчеркнуто индивидуальную окраску, а в силу этого индивидуальна и их режиссерская поэтика.
Каким бы затрепанным ни казалось слово мировоззрение, от него в данном случае уйти нельзя. Для более точного обозначения его можно заменить словом мироощущение, но суть от этого не изменится. Именно мировоззрение-мироощущение режиссера определяет основы и конкретность содержания спектакля, которое всегда вбирает в себя не только индивидуальные, но и эпохальные идеологические устремления. Театр нельзя деидеологизировать, ибо прежде всего нельзя лишить индивидуального содержания. Об этом с предельной ясностью свидетельствует А. В. Эфрос, рассказывая о том, как он воссоздавал в Америке свою {44} постановку «Женитьбы» Н. В. Гоголя: «И еще я боялся, что забыл содержание “Женитьбы” — не то буквальное содержание, что в тексте, а свое личное »[xlix].
Личное, режиссерское содержание, по Эфросу, равноправно с содержанием литературным. Именно персоналистический характер режиссерского содержания делает столь непохожими различные постановки одной и той же пьесы. Содержание «Трех сестер» А. П. Чехова в знаменитом спектакле В. И. Немировича-Данченко резко отличалось от содержания постановок этой пьесы и А. В. Эфросом, и Г. А. Товстоноговым, хотя две последние, будучи абсолютно непохожими, несли на себе отпечаток какого-то сходства, накладываемого временем.
Все тот же А. В. Эфрос в постановке по «На дне» А. М. Горького ставил уже пьесу не о босяках и золоторотцах дореволюционной Москвы, даже не мистическую реплику М. Рейнхардта, а повесть об обитателях некоей Атлантиды, погружающейся на дно морское. Спектакль нес некий пророческий смысл, как пророческой была в свое время его постановка «Платона Кречета» Корнейчука, где бравурным маршам, бесконечным потоком низвергавшимся из тарелки репродуктора, был противопоставлен лирический писк скрипочки, в котором время от времени давал выход своей затравленной душе герой. Совершенно очевидно, что это содержание отнюдь не входило в замысел одного из самых престижных драматургов сталинской эпохи.
Таким образом, роль режиссерского мировоззрения в становлении спектакля несомненна. И совершенно очевидно, что именно это мировоззрение должно быть раскрыто в абитуриенте и развиваемо и воспитываемо в процессе обучения студента.
Не случайно, вероятно, мировоззрение драматурга привлекало внимание А. С. Пушкина. «Что нужно драматическому писателю? Философия, бесстрастие, государственные мысли историка, догадливость, живость воображения, никакого предрассудка любимой мысли, свобода»[l]. Пушкинская характеристика абсолютно точно приложима и к режиссеру. Философия, историческое понимание происходящего, фантазия, объективность, свобода, — все это качества, которые и формируют подлинную способность созданий оригинального спектакля. Именно эти свойства оказывают воздействие на своеобразие трактовки, историзм подхода к явлениям, манеру художественного обобщения, пространственно временное решение спектакля, то или иное отношение к тому классическому наследию, которое художник застает при своем появлении в искусстве. Все это, тем не менее, не избавляет от потребностей определенного эпохального характера, прежде всего от понимания исторического уровня национальной жизни. Новаторское отношение к миру определяется {45} степенью зрелости общенационального развития, его способностью достигнуть общечеловеческих горизонтов. К разряду эпохальных требований относится и диалектика закономерного и случайного. Ибо здесь сходятся как способность понять то, что исторически предопределено, так и то, что получает свое воплощение в неожиданных поворотах бытия. Наконец, сама возможность воплощения художественного содержания в конкретно чувственную форму требует в качестве предпосылки способности овладения массовым сознанием, и только это обстоятельство гарантирует полное единство содержания и формы. Именно эти факторы обеспечивают те условия, которые выдвигал А. С. Пушкин. «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах — вот чего требует наш ум от драматического писателя»[li].
Когда К. С. Станиславский писал о необходимости создания типического характера в предлагаемых обстоятельствах, он несомненно имел в виду это пушкинское высказывание. Все эти тенденции и создают спектакль как единство театрального содержания и театральной формы. Театрально-поэтическое содержание в результате осуществления режиссерского замысла получает свое сценическое воплощение.
Концентрацией этих усилий, по-видимому, становится жанр как наиболее синтетическая категория.
Жанр — это понятие, вызревающее главным образом в литературе. Жанр — явление историческое, но в то же время и вечное. Роман существует с незапамятных времен, но он существует и сегодня. За это время мы знали и античный роман, и рыцарский роман, и плутовской, и детективный, и социальный. То есть жанр принимал ту или иную форму в зависимости от времени, исторических условий формирования. То же самое можно сказать о поэме: эпической, романтической, реалистическом романе в стихах. Роман может быть современным, историческим, утопическим — повествующим о будущем. Следовательно, жанр в качестве формирующего элемента имеет тематическую ориентацию, а также и тенденции пространственно-временного решения.
Общетеатральные жанры делятся на комедию, трагедию и драму. Такое подразделение отсутствует в других видах литературы. Хотя и к чисто литературным явлениям допустимо прилагательное комический, трагический и т. д., все же, по-видимому, именно театральные жанры более чувствительны к эстетическому колориту. Может быть, это связано с тем, что проблемы чисто материального фона для театра имеют куда меньшее значение, чем в литературе. Недаром развернутая описательная ремарка новой драмы конца XIX века в сценических произведениях не удержалась.
Как бы там ни было, жанровые акценты для театра важны. И они носят именно мировоззренческий характер. Проблемы социальной гармонии {46} и дисгармонии, стоявшие в центре внимания идеологии 30‑х гг., повели к тому, что в своей знаменитой постановке шекспировского «Гамлета» Н. П. Акимов решительно сменил жанр мировоззренческой трагедии на жанр комедии о престолонаследии.
Оперирование жанровыми категориями — важный момент в режиссерской практике, зависящий именно от мировоззрения. Вероятно, не случайно жанр трах един явно был подозрителен в эпоху культа личности, который ни о каких трагедиях слышать не хотел и соглашался только на трагедию оптимистическую. Впрочем, с комедией дело обстояло не лучше.
Жанрово определенный спектакль как целое представляет собою законченный художественный образ. Этот образ есть целостное единство, которое и оказывает свое воздействие на зрителя. И образ этот, конечно, отражает те или иные закономерности бытия, образа жизни, Но в то же время этот образ представляет собою в совокупности целый комплекс образов — характеры, коллизии, обстоятельства, перипетии, композицию, изобразительный язык в слове и мизансцене. Спектакль — сложный образ, представляющий собою комплекс, иерархию образов от наиболее простых до наиболее сложных[lii].
Данный образ есть результат оценки и осмысления действительности на основе художественной фантазии, направляемой мировоззрением режиссера.
Художественная идея, лежащая в основе замысла, должна получить свое конкретно-чувственное воплощение. За пределы этого воплощения она выйти не может. Это и есть одна из самых существенных сложностей. Идея носит чисто идеальный характер, но изложена она должна быть конкретно-чувственным языком. Человек становится художественным характером, его взаимоотношения с другим — коллизией, процесс развития этих взаимоотношений выстраивается при помощи композиции в перипетии, исход окрашивается тем или иным эстетическим колоритом.
Все это совершается на основе исторической оценки и исторического познания, где основой выступает идея положительного героя, с одной стороны, и представление об исторической причинности, с другой.
А художественная фантазия, являющаяся почвой, создает предпосылки для того, что называется условностью. Будучи отражением истории, искусство все же говорит не о том, что было, а о том, что могло бы быть. И это «могло бы быть» позволяет довольно свободные отступления от тех рамок, которые определяет история для реальных событий. Ведь не случайно А. С. Пушкин пишет по этому поводу: «Правдоподобие все еще полагается главным условием и основанием драматического искусства. Что, если докажут нам, что сама сущность драматического искусства исключает правдоподобие?»[liii]
{47} Это и есть то, что мы называем условностью. Ведь проблемы, встававшие перед классицизмом, остаются. Сама драматургия спокойно отбрасывает правдоподобие[liv]. В пьесе Д. Б. Пристли «Время и семья Конвей» в первом действии — завязка. Во втором мы присутствуем при развязке в истории семьи. А в третьем перед нами развертывается то, что было между первым и вторым действием. В жизни время обратно не течет, а роман М. Пруста называется «В поисках утраченного времени», и в драме Т. Уайлдера «Мы едва унесли свои ноги» одни и те же люди появляются в действиях, отделенных друг от друга тысячами лет. Имре Мадач в «Человеческой трагедии» развертывает на скене прошлое, настоящее и будущее — всю человеческую историю.
Конечно, это замыслы драматурга. Но драматург пишет задание для режиссера, и он вынужден дать нам понятие об условиях художественной задачи. Да и сами режиссеры отнюдь не чуждаются приемов, когда они по-своему монтируют авторский текст, особенно свободно тогда, когда перед ними не драма, а эпическое или лирическое произведение. Сегодня обычная композиция спектакля — двухчастная, вне зависимости от того, три, четыре или пять актов содержит пьеса. Это уже чисто режиссерский прием, и направлен он, по-видимому, к тому, чтобы отыскать так называемое золотое сечение, где пропорция строится на идеальном соотношении двух отрезков: большего и меньшего, с тем целым, частью которого они являются. Ведь как пишет А. В. Эфрос: «Что бы кто ни говорил и кто бы что ни выдумывал, а искусство — это обязательно красота, законченность, совершенство, гармония, грация, изящество, пропорциональность и т. д.»[lv]. Таким образом, спектакль как художественный образ является целой системой превращения жизненных реалий в художественные ценности.
Метаморфоза стала основой искусства еще в древности. Мотив метаморфоз активно используется в архаическом искусстве, достигая своей вершины в знаменитой поэме Овидия, в «Лисьих чарах» китайца Пу‑сун‑лина. В XX веке эта идея оживает снова и в знаменитом рассказе Ф. Кафки, и в романе Д. Гарнета (сына известных переводчиков на английский язык Толстого, Чехова, Достоевского) «Жена-лисица».
Однако за пределами архаики метаморфозный сюжет играет не слишком видную роль. Зато он оставил след в художественном языке в снятой метаморфозе и метафоре. Метафора — широко распространенное художественное средство. И метафора стала основанием также и для театрального искусства.
Метафора — одно из средств превращения ценностей. То, что уже подчеркивалось, — процесс превращения явлений жизни в духовные ценности — осуществляется при помощи метафоры. Иногда метафора возникает {48} как проблема, заданная драматургией, например, в «Доме, где разбиваются сердца» Б. Шоу, где обитель центрального героя капитана Шатовера уже в ремарке сравнивается с кораблем, а затем в тексте это сравнение получает словесное выражение: «Что же такое Англия?! Это — корабль, где капитан заперся в каюте и пьет мертвую, а команда в кубриках тоже перепилась в стельку…»[lvi] Это опять-таки, конечно, затея драматурга, хотя Б. Шоу принадлежал к тем писателям, которые очень активно претендовали на ведущую роль в постановке. Но и режиссеры прибегают к метафорическому мышлению, выражая в структуре метафоры оценочную природу своего отношения к миру.
Уже указывалось на то обстоятельство, что спектакль имеет своеобразные временные парадигмы: прошлое, настоящее и будущее. Эти парадигмы заключены в драматургическом материале пьесы современной, исторической, утопической (например, пьеса К. Чапека «РУР»). Может, как уже подчеркивалось, возникнуть и объединение этих времен в одной пьесе («Трагедия человека» Имре Мадача).
Наименьшее количество вопросов вызывает постановка современной пьесы. Но пьеса историческая ставит целый ряд важнейших проблем. Подход в этом случае, условно говоря, может получить три варианта — подлинное постижение историзма, и то, что столь же условно можно назвать модернизацией, стилизацией. Модернизация ставит знак равенства между прошлым и современностью. В 30‑е гг. Тайрон Гатри ставит «Гамлета» в современных костюмах, открывая в нем трагедию «потерянного поколения». Тогда же Орсон Уэллс разыгрывает «Юлия Цезаря» как антифашистский спектакль. Несколько позднее антифашистские мотивы зазвучали в «Кориолане» у Б. Брехта. Разумеется, вряд ли можно такой подход считать правомерным. Стилизация, наоборот, стремится не выходить за пределы эпохи создания пьесы. В такого рода спектаклях, как правило, превалирует эстетический аспект — в мире вещей эпохи, костюмов, ее пластики. Но еще Маркс писал, что ни об одной эпохе нельзя судить по тому, что она сама по своему поводу думает. А именно так поступает режиссер-стилизатор. Так поступил, например, в своей постановке «Безумного дня, или Женитьбы Фигаро» известный советский режиссер В. Плучек. Он создал красивый, но в общем неглубокий спектакль. Важнейшим моментом для режиссера является постижение историзма. Историзм означает отказ и от модернизации, и от стилизации. И решимость твердо придерживаться правила не подменять прошлого настоящим, а рассматривать его с позиций современности, памятуя, что анатомия человека — ключ к анатомии обезьяны, а не наоборот. Историзм понимает диалектичность исторической динамики в современности, {49} понимает абсолютную необратимость исторических явлений. Раз свершившись, они уже не возвращаются вспять.
Пространственно-временные проблемы спектакля связаны не только с вопросами истории, но и с пространственно-временными решениями внутри спектакля. Пространственно-временные координаты на сцене могут строиться по горизонтали и по вертикали. Горизонтальная композиция наиболее популярна, она идет еще от авантюрной, приключенческой пьесы эпохи Возрождения. Хотя в Англии этого периода сцена своей архитектурой (она была двухэтажной), очевидно, предусматривала и вертикальные координаты. С другой стороны, это, по-видимому, исключалось на сцене французского классицизма XVII в. И, может быть, неудача постановки П. Фоменко в Театре комедии «Мизантроп» Ж.‑Б. Мольера была связана именно с попыткой введения в сценическую композицию вертикали. Неудачной была и попытка использования вертикали саратовским режиссером А. Дзекуном в его постановке «Макбета». По-видимому, главная задача заключалась в стремлении подчеркнуть макбетовское честолюбие, его стремление достичь предельных высот власти. Сама по себе эта художественная идея была совсем не столь уж безнадежной. Беда здесь заключалась не в самой идее, а в примитивности ее осуществления. Восхождение Макбета, пожалуй, было слишком навязчиво подчеркнуто: Макбет все время стремился выше и выше и, наконец, на самой высоте погибал.
Но вертикальная композиция неоднократно приводила к потрясающим результатам. Прежде всего, это основной прием готического искусства, основная устремленность Данте. В современности (не без влияния Данте) это использует Г. Брох в «Смерти Вергилия». То же самое еще раньше проделал Д. Джойс в своем «Улиссе».
Использование композиционной вертикали прекрасно продемонстрировал в свое время побывавший у нас на гастролях болгарский, пловдивский театр, привозивший свою постановку знаменитой драмы Ибсена «Нора». Композиция по вертикали позволила режиссеру углубить социальное звучание пьесы. Действие пьесы благодаря этому развивалось не только в срединном царстве Хельмеров, но и «наверху», куда они отправляются на праздник и где Нора имеет такой успех, и «внизу», откуда является шантажист и куда отправляется Нора, предпочтя «срединному» раю преисподнюю социальной деклассированности. Правда, режиссер изыскал дополнительные возможности для увеличения горизонтальной глубинности, вынеся в зал спальню супругов, где и происходит решительное объяснение, завершающееся насилием над Норой. Таким образом, Условное микропространство получает свой правовой статус по отношению к пространству действительности.
{50} Поэтика режиссуры дело сложное, детали требуют бережного к ним отношения, ибо они — средство, чтобы удержать изначальное режиссерское видение спектакля. А. В. Эфрос пишет по этому поводу: «Дальше будет хаос совместной работы, и нужно крепко держать в душе то, что тебе явилось как первое собственное открытие»[lvii].
Этот изначальный образ — открытие, прозрение, первичный импульс, по-видимому, свойствен видению каждого художника.
О нем согласно говорят такие разные поэты, как Маяковский и Мандельштам.
Правда, Маяковскому он предстает вначале в виде какого-то смутного гудения. Но это вполне закономерно. Слово обладает как изобразительными, так и звуковыми возможностями.
Гумилев, например, был очевидным «живописцем».
И взойдя на трепещущий мостик,
Вспоминает покинутый порт,
Отряхая ударами трости
Клочья пены с высоких ботфорт.
Или, бунт на борту обнаружив,
Из‑за пояса рвет пистолет,
Так что сыпется золото с кружев
С розоватых брабантских манжет[lviii].
То же самое можно сказать по поводу стихов А. А. Ахматовой:
Как забуду? Он вышел, шатаясь,
Искривился мучительно рот.
Я сбежала, перил не касаясь,
Я бежала за ним до ворот [lix].
У Ахматовой даже возникает некая динамическая, почти киноизобразительность.
Маяковский же в этом отношении, несомненно, эволюционировал. Первые его стихи — профессионального живописца — чисто изобразительны. (Часы нависали как грубая брань, за пятым навис шестой. А сверху глядела какая-то дрянь величественно, как Лев Толстой![lx]). Но довольно быстро появилась музыка, грубоватая, но отодвигающая непосредственную наглядность. (А вы, ноктюрн сыграть смогли бы на флейте водосточных труб?!). Низкие регистры его «мелодий» и вызвали обращение М. Цветаевой «Здравствуй, булыжный гром!»[lxi]