Но начнется все с президента и Вурма: как только они окончательно сговорятся, наметив план действий и распределив роли, Вурм возьмет с роскошного президентского стола чернильницу, перо, бумагу и, сделав буквально два‑три шага по сценическому пространству, окажется подле Луизы, одиноко сидящей за дощатым столом. Стол этот — «дом Миллеров», {131} который теперь предельно сужен и ничем не защищен: у него нет ни стен, ни какой-либо другой, хотя бы магической, огражденности от внешнего мира.
Такая беззащитность «дома Миллеров» позволит потом президенту без всякого стеснения и осторожности подойти к Луизе и, встав за ее спиной, наблюдать, как она будет писать «свой приговор». А потом, удовлетворенный увиденным, он также просто окажется у себя в кабинете, словно бы и не покидал его.
Совместив текст двух «бытовых» эпизодов, режиссер преодолел натуралистическое звучание прежде всего тем, что поместил их в единое сценическое пространство. Места действия — «президентский кабинет» и «опустевший дом Миллеров» — предельно сближены и ничем не разделены (2‑3 метра, которые так легко преодолеть). Наконец, небольшое пространство, на котором разворачивается действие, позволяет каждому из героев отчетливо ощущать присутствие и намерения друг друга, хотя в своих реакциях они не всегда обнаруживают это.
Ненатурально и время, по которому развивается эпизод. Поскольку пары, участвующие в нем, по большей части действуют поочередно, поведение то одной, то другой постоянно «тормозится»: герои застывают, словно в раздумье. Это создает своеобразную недоговоренность, напоминает знак многоточия после названного глагола, что позволяет нам самим догадываться о процессах, происходящих в душах героев и реализующихся в их последующем поведении.
Важно отметить и то, что субъективное время того или иного героя не всегда совпадает со временем, в котором действуют остальные. С особой силой это чувствуется в финале эпизода, когда Луиза, от которой Вурм потребует сущую безделицу — дать присягу, будто письмо, порочащее ее в глазах Фердинанда, писалось по собственному желанию, с воплем: «Боже! Боже! И ты скрепишь своею печатью дело рук сатаны!» — упадет на колени, она останется в этой «позиции» так надолго, что не сможет не «увидеть», как Вурм и президент, находящиеся в двух метрах, торжествуют над ней победу…
Подобные сопряжения — самые мощные источники накопления мотивировок, определяющих поведение героев трагедии.
Особо организованное пространство и время, в сочетании с пространством и временем обычными, позволяют Чхеидзе создавать сильнейшие по силе воздействия художественные образы. Наиболее показательным в этом отношении, пожалуй, является финальный эпизод I‑го акта спектакля. Он следует после визита Фердинанда к леди Мильфорд, завершение которого режиссер «отбивает» стремительным падением струящегося {132} тюлевого занавеса и стремительным же уходом со сцены леди Мильфорд А. Фрейндлих). Уже возникшую таким образом нервозность подхватывает Миллер-отец, который, как и в первой сцене, с налета обрушивается с бранью на жену.
Контрапунктом ко всем этим резким передвижениям, погруженные в раздумья, существуют Луиза и Фердинанд. Ее путь очень короток: появившись из-за кулисы, она тут же и садится на стул, стоящий на авансцене, но не как прежде, а — устало, «по-домашнему». Он, медленно прошагав к «своему стулу», но так и не решившись сесть, остается стоять подле.
Никто из них не заметил появления человека в сером плаще, застывшего у правой кулисы, где на сей раз режиссер «расположит» дверь, ведущую в дом Миллеров. Отсюда же не замедлит вскорости появиться и президент с сопровождающими его лицами. Предвосхитит начало этого нашествия тревожная музыка. Именно она станет своеобразным знаком для Фердинанда, который «вдруг» ринется от «своего стула» к Миллерам с вопросом-предчувствием: «Мой отец был у вас?» Дальше он обрушивает на и без того смятенных людей чудовищную информацию о своей предстоящей женитьбе на леди Мильфорд, признается Луизе в любви, хватает ее за руку и тащит прочь из родительского дома. Решимость, с которой он действует, позволяет предположить, что имеется какой-то грандиозный план, просто сейчас нет ни секунды времени, чтобы его излагать. И все же Фердинанд опоздал: в дверях он и Луиза столкнулись с Президентом. Лихорадочный, нараставший темпоритм сцены внезапно оборвался: всех словно парализовало… Только Фердинанд, который был внутренне готов к такому повороту событий, пытается вступить с отцом в диалог-поединок. Но отец поначалу проигнорирует и слова, и даже присутствие сына. В доме Миллеров для него найдутся магниты попритягательней… Он возьмет за руку остолбеневшую от страха и растерянности Луизу и, словно лошадь, обведет по кругу, разглядывая ее стать. От такой бесцеремонности окружающие замрут в изумлении. А Президент, усадив Луизу, учинит унизительный допрос, который завершит явно заранее рассчитанным «красивым жестом», небрежно швырнув девушке туго набитый кошелек. Его «трюк» взорвет всех, но, похоже, что и взрыв он рассчитал, ведь это — отличный повод, чтобы приступить к открытым репрессиям.
С самого начала эпизода почти каждой фразе Президента предшествует нечто вроде «стоп-кадра», когда все герои замирают, но оправдано это обычной бытовой логикой, вернее — психологией: ведь никто из них не знает, чего ждать от него в следующую секунду, чего он хочет воистину, зачем пришел? Когда же очередная фраза Президента выстреливает, {133} она вызывает бурный всплеск эмоций у окружающих. Действие развивается подобно толчкам, предшествующим извержению вулкана: сначала редкие (и после каждого — затишье), потом — все чаще и сильней, наконец, — мощный всплеск. Он происходит, когда Президент лишает этих людей последней надежды на справедливость предельной откровенностью высказываний…
Миллер. Я иду к герцогу. У герцога найду защиту.
Президент. К герцогу? А ты забыл, что я — порог к нему и что если ты попробуешь переступить через этот порог, ты непременно сломишь себе шею? К герцогу, дурачина? Попробуй-ка к нему воззвать, когда ты, заживо погребенный, будешь валяться в темнице, там, где перемигиваются ночь и ад и куда не проникает ни единый звук, ни единый луч света. Греми тогда своими цепями и вопи о справедливости.
Таков самый длинный монолог Президента в этой сцене, которая в варианте Чхеидзе вся уместилась на четырех с небольшим страницах текста, состоящего преимущественно из коротких фраз персонажей, в ней участвующих. Основное же действие разворачивается в промежутках между отрывистыми высказываниями героев и составляет значительную часть времени эпизода.
Особенно развернута реакция на приведенный выше, роковой монолог Президента…
Луиза в каком-то неосознанном порыве бросается к этому «страшному человеку», чтобы, возможно, ударить или сделать хоть что-то, способное прекратить поток злодеяний, идущих от него. Но она не выдержала напряжения, накопившегося в ней, и упала в обморок. Фердинанд в мгновение ока оказался подле Луизы и несмотря на резкий окрик отца: «Прочь от девки, мальчишка!» — подхватил ее на руки и унес из этого ада куда-то в глубину сцены.
Пока Фердинанд отсутствовал, люди в сером расправились с родителями Луизы. Когда их уволокли из дома, белый тюлевый занавес справа взлетел вверх: пространство оголилось, словно с окон содрали занавески, стало неуютным, да и спустились сумерки, а света никто не зажег. Агрессивное многолюдье сменилось зловещей пустотой.
Президент, как командующий, только что возглавлявший бой, твердо уперся руками о свой стол. Фердинанд, заставший по возвращении столь разительную перемену, скорее от бессилия и злобы, чем почему-либо еще, обнажает шпагу, мчится через всю сцену, вспрыгивает на стол и заносит клинок над отцом. Стоп-кадр А затем ситуация снова резко меняется на прямо противоположную. Президент выбивает шпагу из рук {134} сына, отшвыривает его на пол и, пиная ногами, как какую-то мразь, заставляет ползти, отступать, чувствовать себя предельно униженным.
На шум выбежала Луиза. Она ничем не смогла помочь любимому, просто не успела, ибо была схвачена людьми в сером, которые принялись сначала гоняться за ней, потом швырять из рук в руки, хватать, лапать, элементарно бесчинствуя. Это надругательство над девушкой больше всего и ужасало своей элементарностью.
Когда же, вдоволь натешившись игрой «кошек с мышкой», толпа мужчин распластала свою жертву на столе, Президент наступил на Фердинанда ногой, схватил за волосы и развернул лицо сына так, чтобы он мог наблюдать предстоящее насилие над Луизой… Всё вновь замерло, даже музыка оборвалась. Жизнь и время не просто остановились, они словно бы перестали существовать. Еще более длительная и мучительная пауза последует после того, как Фердинанд, попытавшийся было вырваться от отца, сумевший вскочить лишь на колени, бросит в зал фразу, предназначенную отцу: «Я расскажу всей столице, как становятся Президентами!» В ответ — мгновенная реакция: «Что такое? Фердинанд!», — произносит Президент змеиным шепотом и буквально, как в жизни, оглядывается по сторонам, проверить, не слышал ли кто, а убедившись, накрепко, с размаху зажимает сыну рот рукой.
Уродливость, которая всегда появляется на лицах людей, искаженных злобой, как некая отвратительная печать, усиливается в этой «скульптурной группе» враждующих отца и сына тем, что свет падает на них только сверху, изменяя естественные, пропорции фигур. Пожалуй, это — самая длительная статическая мизансцена из тех, которые встречались на протяжении первого действия спектакля.
Разрешение этой «немой сцены» наступает, казалось бы, без всякой видимой причины… «Отпустите ее!» — выдавливает из себя наконец-то Президент и почти одновременно отпускает зажатый ладонью сыну рот. Фердинанд безвольно, как тряпичная кукла, падает на пол.
На сцену вновь обрушивается музыка, и скорее именно она, а не слова Президента, приводят в движение «серые молекулы» его приспешников, которые, как и он сам, стремительно покидают место происшествия.
На заднем плане медленно вращается колесо жизни — вечности — судьбы.
Несколько белоснежных занавесей, струясь, падают вниз.
Из люка, расположенного на авансцене, возникает фигура Вурма: оказывается, все это время он был здесь, тайно присутствовавшим. Внезапно появившись, он так же внезапно исчезнет, пересекая огромное пространство сцены.
{135} Только Луиза и Фердинанд, подавленные и обессиленные, останутся неподвижными. Но как непохожа эта их мизансцена, заключающая I‑й акт спектакля, на ту, которая его начинала…
* * *
Приемы, с помощью которых Т. Чхеидзе строит спектакль, различны, разнообразны, многочисленны, но принцип, из которого они произрастают, — единый: структура сценического текста предопределена точной фантазией постановщика.
Именно фантазия — личностное видение событий, заключенных в пьесе Шиллера (а вовсе не сами события) — и моделируется режиссером, материализуясь в пространственно-временной композиции, составляющей сценический текст спектакля «Коварство и любовь».
{136} III часть
{137} Брайен Джонстон [ccvii]
Текст и сверхтекст в драматургия Ибсена
(фрагмент книги)
В 1925 году Герман Вейганд провозгласил Ибсена «современным», и его чрезвычайно авторитетное исследование положило начало целой ибсеноведческой традиции. Может показаться, что современность Ибсена лежит в основе его реализма: психологической остроте, предвосхитившей Фрейда, необычайной проницательности в понимании даже самых неясных мотивов человеческого поведения, беспощадно смелой исповедальности четырех последних драм. Близость Ибсена современности можно усмотреть, к примеру, в его знаменитом признании: «Я был менее всего социальным философом и более всего поэтом», которое позднее стали истолковывать так: «Более всего я был психоаналитиком». Это сразу было воспринято как открытие. Ибсен вдруг вырвался за пределы уже отшумевших социальных и идеологических дискуссий. Ибсен был приобщен к «вечному». Ведь социальные проблемы могут быть решены, они устаревают, но у нас всегда будут души, и у этих душ всегда найдутся проблемы.
В итоге Ибсен стал универсальным, но и банальным. Как будто его интересовали лишь наши будничные переживания. Между тем такая интерпретация игнорирует тексты Ибсена, не учитывая их богатейшую образность, широту культурных и исторических реминисценций, наконец, их эстетическое значение, во многом не доступное пониманию рядовых театральных зрителей XIX века. Но прежде всего такая интерпретация игнорирует тот художественный метод, который позволил Ибсену расширить возможности драматического искусства, создать на редкость сложные, поистине универсальные по своей смысловой насыщенности художественные структуры.
Современные ибсенисты имеют один весьма существенный недостаток: в отличие от своих «коллег», живших в конце прошлого — начале нынешнего века, они стремятся во всем быть академичными. Эти люди постоянно ограничивают свое воображение разного рода «научными стандартами», продиктованными им нашими «научными инстанциями». Они пытаются навязать Ибсену свою спокойную рассудительность, солидность, свой респектабельный конформизм. <…>
Были, однако, и другие, «неакадемичные», ибсенисты — Бернард Шоу, Генри Джеймс, Джеймс Джойс, Оскар Уайльд, Лу Саломе, Эмма {138} Гольдман, Райнер Мария Рильке, Гуго фон Гофмансталь, Томас Манн и др. —которым мир Ибсена был по-настоящему близок и которые обладали достаточно богатым интеллектуальным языком, чтобы о нем писать и говорить. Это было время, когда постановки пьес Ибсена воспринимались как акт революционный, бросающий вызов общепринятым культурным нормам. Для своих современников Ибсен значил столько же, сколько значит для нас Жан Жене.
Заурядные люди с их филистерскими представлениями о культуре вовсе не станут делать столь экстравагантных заявлений, как, к примеру, мысль о том, что лишь «третье царство», и только оно одно, может спасти человечество. Эти-то позитивисты и взяли на себя роль интерпретаторов Ибсена. Они закрыли глаза на глубокую метафоричность его искусства, отказались видеть в нем то, что сближает Ибсена не с традиционным реализмом, а с греческой трагедией, Мильтоном, Блейком, Вордсвортом, Гете, Мелвиллом, Кафкой и Беккетом.
Приходится все же признать, что в театре глубинные интенции ибсеновского искусства до сих пор «не срабатывают». Но можно ли говорить об этом с уверенностью, если не было пока сколько-нибудь серьезных попыток? Идеологи феминизма и дальше будут ратовать за постановки «Кукольного дома», а театральные премьерши — щеголять в роли Гедды Габлер. Но только понимание сложнейшего поэтического сверхтекста ибсеновских драм вернет в современный репертуар «Привидения», «Дикую утку», «Росмерсхольм», «Женщину с моря» и изумительнейшие последние четыре пьесы. Пора покончить с тем чувством, которое вызывают современные ибсеновские спектакли, — чувством, будто Ибсен был автором лишь двух феминистских пьес.
Ибсеновские драмы отличаются удивительной многозначностью и широтой содержания. Ибсен был в равной мере и наследником богатейшей романтической традиции, и создателем новой реалистической драмы. Ведь именно гений романтизма создал для себя новую мифологию, в которой (особенно в гегелевской философии) частное и общее слились в единое целое, став предпосылкой серьезного драматического искусства. Романтизм был преемником как греческой культуры, так и средневекового и ренессансного миров, он сознавал свою связь с этими двумя столь противоположными миропониманиями и нуждался в их синтезе (ибсеновское «третье царство»). Именно этот синтез был для романтизма, в особенности в германском мире, путем к созданию новой мифологии. В романтической мифографии появились новые архетипы: Weltgeist (мировой дух), Zeitgeist (дух времени), Geistes des Volkes (духи народов), национальное сознание и жизнь духа, прошедшая все стадии развития — от ранних {139} мифических, доисторических времен до отчужденно-личного духа современности. <…>
Основная философская работа романтизма, «Феноменология духа», насыщена таким архетипическим материалом. Этот материал может иметь исключительное значение для трагического поэта, и Ибсен в самом конце романтического движения (довольно поздно затронувшего Скандинавию) имел достаточно ума и воображения, чтобы понять эту «великую мысль» современности. <…> Эта романтическая мысль была насквозь пропитана мифом. <…> Как отмечает Ролан Барт, миф есть «“вторичная семиотическая система”, обладающая собственным языком и собственной системой связи между означающим и означаемым — от первичных, самых примитивных значений до культурных ценностей и повествовательных форм»[ccviii]. <…>
В такой системе любой значимый факт или событие охватывает собой все пласты реальности сразу. К примеру, непогребенное тело Полиника доставляет душевные страдания Антигоне, разрывает семейные узы, затрагивает общество и нацию с их обычаями, природу, а также вызывает гнев у оскорбленных богов. Каждый персонаж драмы одновременно существует на разных смысловых уровнях. Мы наблюдаем это не только у греков, но, к примеру, в «Макбете», или в ибсеновских «Привидениях», «Росмерсхольме», «Маленьком Эйолфе».
В таких культурных феноменах всегда много «противоречий» и неясностей, поскольку они на редкость многозначны, подчас двусмысленны. Они и должны быть таковы, ибо это не обоснованные «научные системы». Мы касаемся здесь сверхтекстуального измерения, которое, собственно, и делает наше мышление образным и живым. Речь идет о неких «неявленных» текстах: они должны, но не могут быть написаны. Однако такой сверхтекст отнюдь не является чем-то произвольным. Пока он жив в сознании культуры, художники, мыслители, писатели не могут его не использовать, не развивать присущих ему возможностей. Даже в своем безумии Ницше взывал и к Дионису, и к распятому Христу (тема ибсеновского «Кесаря и Галилеянина»). Каждый элемент такой сверхтекстуальной системы связан с другим — они либо объединены, либо противопоставлены. <…>
Для поэта такая «система» обладает особой ценностью. Ведь в ней содержится альтернатива, чрезвычайно богатый ассоциативный язык, разновидность контрдискурса, противостоящего обыденному сознанию. Она может придать произведению искусства некий вечный смысл, уже не столь тесно связанный с данной художнику эмпирической реальностью. <…>
{140} Что касается романтизма, то он являет собой, пожалуй, уникальную мифопоэтическую систему, которая не утверждает существующие культурные нормы, а пытается их опровергнуть. Такова сущность всякого «романтического бунта» — от Уильяма Блейка до Рихарда Вагнера. Романтик всегда вступает в борьбу с господствующей традицией. Поэт взывает к тем силам (естественным или сверхъестественным), которые подавляются, либо же вовсе отрицаются современной ему культурой. Не случайно романтический герой, как правило, асоциален, как, например, байроновский Манфред или ибсеновский Бранд. Становясь аутсайдером, он нередко обретает величие софокловских героев — Филоктета и старого Эдипа. Таков, к примеру, Джон Габриэль Боркман, живущий по ту сторону общепринятых культурных норм. <…>
Тот не поймет природу ибсеновского бунта и идею «третьего царства», для кого не станет, наконец, очевидной связь творчества Ибсена с метафизической реальностью. Иначе Ибсен будет выглядеть всего лишь как не в меру раздражительный субъект, вечно недовольный жизнью, обществом и собой. Это было бы так же абсурдно, как видеть в бунте раннего Вордсворта не более чем предпочтение горных высот городским улицам. Ибсеновский «реалистический цикл» — словно всемирное поле битвы: односторонние концепции реальности — односторонние миры — гибнут в битве с абсолютным духом. Таков центральный конфликт ибсеновских драм, где все человеческое, все личное соотносится с миром универсального, вечного.
Игнорируя метафизику ибсеновского искусства, мы не сможем понять в нем главного. Если видеть в Ибсене всего лишь реалиста, снимающего копию с повседневной реальности, то многое в его пьесах покажется по меньшей мере странным. Ведь его искусство, как и искусство Жака Жене, в основе своей разрушительно; оно не призывает нас к покою, не приглашает нас уютно расположиться в кресле и приготовиться к восприятию театрализованной моралистической болтовни. Оно скорее встряхивает нас, лишает привычного спокойствия и комфорта. Но такого Ибсена мы еще не видели на театральных подмостках. Должны быть найдены такие сценические средства, чтобы ибсеновская драматургия, этот, по выражению Эрика Бентли, «апофеоз трагедии в современных костюмах», явилась перед зрителем во всей своей глубине и значительности. Если Ибсен переживет славу автора двух феминистских пьес, он должен предстать на сцене как создатель подлинно универсальной драмы. Он нуждается в образном, метафорическом театральном воплощении, в такой интерпретации, которая стала бы достойной его поэтической и интеллектуальной смелости. <…>
{141} * * *
<…> В одной из своих прежних книг[ccix] я уже пытался доказать, что 12 пьес Ибсена — от «Столпов общества» до «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» — образуют единое художественное целое, своего рода одиссею человеческого духа, подобную той, что изображена Гегелем в «Феноменологии духа». Весь их богатый образный мир служит поистине грандиозной задаче — воссоздать прошлое культуры средствами современного Ибсену театра. <…>
Прежде всего я обращаюсь к ибсеновским текстам и пытаюсь описать структуру каждой пьесы в отдельности и всего цикла в целом, а также понять их текстуру — художественные приемы, культурные реминисценции, сценические возможности и т. д. Они могут быть лучше всего обнаружены с помощью гегелевской философии, оказавшей на Ибсена значительное влияние. Но я вовсе не намерен сводить образность литературной фантазии к принципам гегелевского мышления — я лишь пытаюсь понять интеллектуальный мир Ибсена.
Эстетика Гегеля представляет собой кульминацию гуманистической мысли (искусство для Гегеля — и прежде всего искусство драматическое — было наряду с философией и религией высочайшей формой самопознания абсолютного духа). Художественное выражение, по Гегелю, есть выражение коллективного мышления человечества. <…> Эта идея получила широкое развитие в творчестве Ибсена, вобрав в себя все богатство нашего исторического и культурного прошлого. Ибсеновский «текст» всегда есть некая «интертекстуальность», образуемая с помощью различных внутритекстовых резонансов. Эти резонансы происходят из иных текстов, из нашей истории, культуры, мифологии, философии, т. е. основных видов человеческого самовыражения.
Понятию «интертекстуальности» я предпочитаю понятие «сверхтекста» (по контрасту с широко известным «подтекстом»). Но то, что я подразумеваю под сверхтекстом, не столь уж сильно отличается от «контекста» или от так называемой «системы коннотаций», предложенной Роланом Бартом. Это «культурный код», посредством которого символы обретают расширенный смысл. Как отмечает Кейр Элам в «Семиотике театра и драмы», «символические средства выражения можно обнаружить даже в чисто реалистическом спектакле. Помимо своего непосредственного значения театральный знак всегда обладает вторичными, дополнительными смыслами, возникающими в зрительском сознании и связанными с теми социальными, моральными и идеологическими установками, которые утверждаются обществом»[ccx]. Ибсен, весьма далекий от «чистого реализма», использовал эти «вторичные смыслы» особенно активно. <…>
{142} Тщательно продуманный, широко резонирующий «текст» ибсеновского цикла лежит перед нами не как головоломка, предназначенная для ученых специалистов, а как потенциально свободный дискурс, призывающий расширить, раскрепостить наше сознание, которое само по себе есть лишь ограниченный, недостоверный, невыявленный «текст». Как пишет Ролан Барт, «“Я”, которое стоит перед текстом, уже само по себе есть множественность иных текстов или, выражаясь точнее, утраченных кодов. Субъективность есть обычно та полнота, которой мы наполняем текст, хотя это мнимая полнота, всего лишь ишак, оставшийся от кодов, составляющих наше “Я”, Моя субъективность есть всегда набор стереотипов»[ccxi].
Целью Ибсена было придание подлинности этой «мнимой полноте» переориентация нашего повседневного сознания от стереотипов к формам, исполненным глубокого содержания. <…>
Лучший способ проникнуть в замысел ибсеновского цикла — значит совершенно забыть об авторе и по возможности о своей субъективности. Соучастие публики требует отказа нашего «Я» от мира повседневности, и самым удачным спектаклем будет тот, в котором этот отказ компенсируется «универсальностью» смысла. Если мы видим в действующих лицах всего лишь обыденных людей, живущих обыденной жизнью, то цель художественного произведения остается для нас недоступной. Ведь искусство противостоит миру обыденности, оно всегда есть некая альтернатива, более свободная и более волнующая реальность.
Когда художественная структура так сложна и значительна, как ибсеновский «реалистический цикл» (над которым автор работал 22 года), первый долг интерпретатора — выявить целостность произведения во всем богатстве его внутренних взаимосвязей. Когда мы обращаемся к таким фундаментальным художественным творениям (например, к «Илиаде», «Божественной комедии» Данте или «Улиссу» Джойса), процесс интерпретации становится бесконечным в силу их сложнейшей организации. Такие произведения никогда не могут быть вполне познаны и поняты. К тому же деятельность интерпретатора принципиально отличается от творческой деятельности и последняя не может быть описана на языке первой. <…> Поэтому любая вспомогательная функция толкования, к примеру, обнаружение в авторском замысле связи с каким-либо мировоззрением или философской системой, должна быть подчинена целям эстетического анализа. Как утверждал Мэтью Арнольд, «… поэт в отличие от философа не пытается открыть новые идеи, но лишь играет с идеями, уже сформулированными»[ccxii]. <…>
Интерпретировать литературный текст значит учитывать тот факт, что эстетический язык отличен от языка дискурсивного мышления. <…> {143} Дискурсивный язык имеет своей целью то, что лежит за пределами языкового действия, но художественное действие не имеет внеположеной себе цели. <…>
Может быть, это имел в виду Фуко[ccxiii], когда утверждал, что язык литературы полагает себя как «вид контрдискурса», преобразующей данность повседневного опыта в свободную эстетическую игру, и что художник и его аудитория могут избежать бесконечной диалектики знака и значения, неизбежной в дискурсивном языке[ccxiv].
Когда художник создает «образы реальности», они подобны темам музыкального произведения. Я не сомневаюсь, что Ибсен пытался сделать избранное им драматическое искусство вбирающим, подчиняющим и в конечном итоге преображающим (средствами контрдискурса) то обширное содержание, которое давало ему знание реальности. Это не сообщающее, а созидающее знание. Его творчество есть не исследование или проповедь, а эстетическая самореализация: совершенно серьезная игра.
Цикл двенадцати «реалистических пьес» позволили Ибсену достичь максимальной художественной самореализации. Художественная самореализация означает создание объективного, уже независимого от личности автора произведения, индивидуальная субъективность художника отрицается так же, как субъективность философа, по мысли Гегеля, должна раствориться в саморазвитии идеи. Ибсеновский замысел предполагал процесс непрерывного становления, логике которого должна подчиниться воля автора. <…>
Диалектика «воли» и «завершенности», «энергии» и «структуры» порождает «вечную» коллизию, гарантирующую возникновение новых художественных форм благодаря силе, разрушающей старые формы, <…> Эта диалектика воли и формы раскрывается в гегелевском положении о самосознании истории. В одном из самых известных фрагментов «Феноменологии духа» описан такой распад старых и появление новых форм культуры: «Нетрудно видеть, что наше время есть время рождения и перехода к новому периоду. Дух порвал с прежним миром своего наличного бытия и своего представления, он готов погрузить его в прошлое и трудиться над своим преобразованием. Правда, он никогда не пребывает в покое, а вовлечен в непрерывное движение вперед. Но как у младенца при рождении после длительного спокойного питания первый глоток воздуха обрывает прежнюю постепенность лишь количественного роста, — совершается качественный скачок, и ребенок появился на свет, так образующийся дух медленно и спокойно созревает для новой формы, разрушает одну частицу здания своего прежнего мира за другой; о неустойчивости последнего свидетельствуют лишь отдельные симптомы. Легкомыслие, как и скука, распространяющиеся в существующем, неопределенное {144} предчувствие чего-то неведомого — все это предвестники того, что приближается нечто иное. Это постепенное измельчание, не изменившее облика целого, прерывается восходом, который сразу, словно вспышка молнии, озаряет картину нового мира»[ccxv]. В «Феноменологии духа» дан целый ряд таких драм человеческого духа, дана общая структура, выводимая из деструкции составляющих ее частей, и я убежден, что это столь же справедливо в отношении ибсеновского цикла, где мы от пьесы к пьесе наблюдаем распад и эволюцию духовных форм. Прежде чем находить «противоречия» в тексте Ибсена, мы должны понять, что противоречия есть диалектическое условие ибсеновского искусства. Таким образом Ибсен воссоздает пульсацию и ритм мировой истории (истории человеческого духа), используя язык лишь одной из ее форм — современного Ибсену мира, подобно тому, как Гегель воссоздал историю духа на языке посткантовской мысли. <…>