Его поэзия и его теория искусства были предельно близки друг другу и в конце концов смогли соединиться именно в книге «Ливр», где понятия {64} Слово, Книга, Театр слились в одно целое и выразились в необычной художественной структуре. «Ливр», впервые опубликованная в 1957 году[lxxxvii], перекликается по своему названию с Библией и знаменует необходимость переоценки человека, смысла его существования, его творчества и положения во вселенной.
«Ливр» состоит из 202 листков, каждый из которых содержит мысль, выраженную не столько словом, сколько его изображением. Книга вся состоит из букв, линий, цифр, знаков. Здесь идет поиск единственного сюжета, последовательно разлагаются все условные уровни: действия персонажей, выбор темы, выбор жанра, Остается только процесс заполнения листков. Буквы превращаются в цифры — количество частей книги, листков в ней, букв и т. д. Цифры сменяются линиями, лишь указывающими движение исчезающего конфликта.
Можно сказать, что Малларме поставил последнюю точку в том процессе, который был начат романтиками, столкнувшими «автора» своих произведений с его героями (хотя эта тема останется актуальной и в XX веке, например, у Л. Пиранделло). Среди предшественников Малларме гениально эту тему воплотил А. С. Пушкин в «Евгении Онегине» сюжетом является разрушение фабулы любовной поэмы, что приводит к разложению жанра и прорастанию эпических элементов. Возникает новая фабула, в которой «лирический герой» строит некий сюжет, существующий автономно. Выстраивается конфликт между Автором и Онегиным с компанией. У Малларме героя, подобного Онегину, быть не может, так как нет автономного сюжета. Остается только тот авторский слой, который у Пушкина пробивался как бы нелегально, но в конце концов победил. Кроме того, у Малларме процесс написания Произведения (сюжет «Книги») очищен от каких-либо побочных процессов, тогда как у Пушкина Автор вязнет в бесконечных побочных линиях, составляющих эпическую структуру романа.
Таким образом разложение литературной формы доведено до предела. Подобно тому, как в живописи Казимир Малевич оставляет пропорциональный черный квадрат на белом фойе, а далее следуют белые конструкции на белом фоне. Следующим этапом символистов Малларме и Малевича мог бы быть белый лист, но тогда произведение утратило бы конфликт. Таким образом после столетий, даже тысячелетий развития и совершенствования, художественная форма достигает предела.
Процесс создания литературного произведения перерастает у Малларме в театральное представление. Малларме пытается зафиксировать на бумаге театральное действие. Линия сюжета движется от слова к слову, которые становятся персонажами, буквы вступают в конфликт. В основе сюжета — процесс создания Книги и ее представление.
{65} Малларме создал театр на листе бумаги. На листках и в набросках проявляется акт чтения произведения перед публикой, одновременно — процесс его рождения. Возникают яркие случайные детали представления, но сюжет нигде не выходит за границы самого творческого акта как вещи‑в‑себе.
Вот построчный перевод одного из листков «Ливр». В тексте буква «П» обозначает «Произведение» (по-французски; Œ — Œuvre).
Пьеса
или
это представление с концертом
поэтический диалог и симфония
для сцены и оркестра
— занимающая заднюю часть П —
стих
и будучи опубликованной в книге
журнале и стихи
адаптированные — для периодического журнала
раз и навсегда, и,
все вопросы, относящиеся
к тем, кто уменьшает свою
шляпу
дело всех отдать
девственность — это внеш-
няя сторона поэмы
и как публикация
это фрагменты
представления — каждый задает
общий ритм — по своей частице
Каждый — есть 1/8?
В представлении Малларме уже не актер и не поэт, а «оператор», «распорядитель» приводит в действие спектакль. 202 листка «Ливр» задуманы автором как сценарий вселенского представления, происходящего в домашней обстановке. Театр стал реальным жизненным процессом, но не бытовым, а праздничным. Поэт-артист для Малларме — «распорядитель праздников». Эту идею переосмыслил в дальнейшем Антонен Арто, развивая идеи символистского театра. Для него актер — «распорядитель священных церемоний» В процессе творческого акта «распорядитель», {66} организующий реальность, рождает в себе «двойника». Этот двойник — не очищенная символистская сущность, а само существование, главное и единственное. Двойник — ничто, даосская пустота (кун), так как он — не разложение формы, а ее отсутствие. Тот предел формы, до которого дошел Малларме, стал отправной точкой для Арто.
Ролан Барт дает такую характеристику произведениям Малларме: «Это искусство есть искусство самоубийства: само молчание превращается здесь в некое однородное поэтическое время, оно взрезает языковые слои и заставляет осуществить отдельное слово — но не как фрагмент криптограммы, а как вспышку света, зияющую пустоту, или как истину, заключенную в смерти или в свободе»[lxxxviii]. Именно в опытах Малларме вполне воплотились символистские концепции «театра молчания» и «молчания письма». Драмы Метерлинка, повествующие о смерти и свободе, обнаруживали трагическое в повседневности и безусловность театрального бытия.
Метерлинк, как и Малларме, переводит художественную форму в ее противоположность, чередуя реплики с молчанием, сводя на нет «деятельность» персонажей и оставляя сценическое действие в чистейшем виде. Опыты Малларме — зияющая пустота, черное на черном, где исчезает какой-либо условный рисунок.
«Вырвавшись из оболочки привычных штампов, — пишет Р. Барт, — освободившись из-под ига рефлексов писательской техники, каждое слово обретает независимость от любых возможных контекстов»[lxxxix]. Таким образом символистская концепция вторичности реалий, привлекаемых художником только для того, чтобы раскрыть внеформальный сущностный мир, обретает свое предельное воплощение.
Символистская концепция Книги-Представления, хотя и предусматривала возможность публичного исполнения-проживания автором-чтецом, не могла быть реализована в профессиональном театре. Театр развивался в ином направлении, но концепция Малларме отразила в абсолютном, буквальном виде символистские театральные искания.
{68} Е. Горфункель
Пьеса как режиссерский текст
На рубеже XIX и XX веков ремарка вдруг ожила, далеко разрослась за установленные для нее традицией пределы, колебавшиеся от лаконичного «входит» или «выходит» до указаний специального рода, как у Пушкина: «народ безмолвствует», что уже не просто ремарка, а скорее поэтическая фигура, принадлежащая вполне литературному тексту. Авторы конца века стали подробно описывать место действия, детали обстановки, внешний облик и даже позы персонажей. В этих ремарках уже можно было различать структурную, орнаментальную, исполнительскую и прочие разновидности, о которых раньше просто не задумывались.
Ренессанс ремарки обратил на себя внимание, и в 1904 году русский журнал «Театр и искусство» называет ее в специальной статье в духе времени «путеводные вехи настроения»[xc]. В этой рота ремарка, пишет журналист, может многое, но ее будущее, когда она совсем выйдет из примитивного состояния и вырастет до эпических жанров, еще светлее и полезнее. Идеал — повесть в диалогической форме. «Достигаться это может», — по мнению автора из «Театра и искусства», — «описательными приемами, употребляемыми в романе, в повести, но не пользовавшимися до сих пор правами гражданства в драме»[xci].
К этому времени «описательные приемы» широко используются драматургами. Более того, «стремление превратить ремарку из “примечания”, из сухой справки в равноправный элемент пьесы побудило многих драматургов разлучить театральную ремарку с формами настоящего времени»[xcii], а нарушение закона настоящего времени, действующего в сфере театра, имело далеко идущие последствия. У Г. Ибсена ремарка плавно переходит в диалог, как будто это части одного повествования — то диалог, то краткие объяснения, своего рода сопроводительный текст, больше всего похожий на дикторские комментарии в радиотеатре, У Г. Гауптмана ремарка заключает в себе значительную часть действия, и сценическое бытие должно начаться задолго до того, как герои произнесут хотя бы одно слово. Драматург будто бы смотрит спектакль, который рожден его воображением, а пьеса не что иное как запись этого представления. У Б. Шоу ремарка управляет ходом действия с ловкостью опытного гида, успевающего отмечать на маршруте все достопримечательности, или «вехи настроения». Шоу подсказывает исполнителям: «настораживаясь», {69} «смотрит на него с сомнением, начиная разочаровываться в его уме и характере», и такое, например: «джентльмен читает ультраконсервативную газету». Полвека назад была сделана остроумная выжимка из «Кандиды» — диалог Прозерпины и Марчбенкса в ней складывался из одних ремарок, вовсе без реплик, их заменили эмоционально выразительные глаголы, наречия и деепричастия[xciii]. Шоу начинает пьесу как киносценарист, совершенно не беспокоясь о визуальных возможностях декорации, если ему надо дать общий план города, средний план дома и крупный план лица с определенным выражением. Указанию насчет «ультраконсервативной газеты» или ремарке «солнце нещадно печет носки его вытянутых ног» место скорее в новелле или романе, нежели в пьесе. Шоу не только не скрывая намерений превратить пьесу в литературу и заставить зрителя читать ее и не ходить в театр — он призывал совершенствовать ремарку, описывать все живо, образно, остроумно и предрекал слияние пьесы и романа Его авторское слово решающе, он единственный хозяин пьесы, не театр, не актер. Горячую, длительную дискуссию в «Профессии миссис Уоррен» завершают не герои, а Бернард Шоу: «Рвет записку, не задумываясь ни на минуту, бросает клочки в корзину. Потом решительно берется за работу и с головой уходит в вычисления».
В финале чеховского «Дяди Вани» тоже важен мотив спасительной работы, возвращения к ней после всего пережитого. Но у А. Чехова отстраненная, осторожная ремарка: «Стучит сторож. Телегин тихо наигрывает; Мария Васильевна пишет на полях брошюры; Марина вяжет чулок». Чехов чувствует себя не вершителем судеб, а их соглядатаем. Финал кажется не доведенным до конца, размытым. Автор словно не знает, что будет дальше, впрочем, и то, что произошло только что, не решается уточнять.
Что это? Поэзия, отвечают чеховеды и историки театра. С одной стороны, недоговоренность, отличающая ремарку Чехова, его скромность, традиционность в ремарках «господам исполнителям», это, конечно, поэзия, подтекст, а с другой стороны, — расчет на — позволим себе такую неисторическую решительность — режиссера, в обход читателя и актера. Драматург не договаривает, намечает, разбрасывает приметы, по которым можно реконструировать настроение (как его понимает постановщик), он оставляет пространство пьесы театру, включает в ее содержание возможность интерпретации и делает это куда более сознательно, чем его предшественники и современники.
Шоу знал, чего хотел, и верил в превосходство литературы над театром. Другие реформаторы драмы театр любили и о нем беспокоились. В заботе о нем они выдвигали ремарку в героини дня, полагая, что она способна {70} усилить выразительность, что эта «спящая царевна», очнувшаяся, чтобы расцветить скучный лаконизм театральной литературы яркими красками, что с нею откроются новые дороги, сцена, наконец, станет вровень с романом. Драматурги как будто поняли запросы театра, которые в нем самом только еще оформлялись. В самом деле, как пишет Т. Шах-Азизова: «Сама ткань пьесы с обилием и конкретностью типично режиссерских указаний, описанием обстановки, поведения, интонаций и т. д., с развернутыми ремарками превращает эти пьесы в своеобразные режиссерские партитуры»[xciv]. Шах-Азизова обращает внимание и на огромные немые сцены у А. Стриндберга, и на принцип «молчания» у М. Метерлинка — все это свидетельствует о «незаурядных режиссерских задатках» новых драматургов. Рубеж веков богат такими саморежиссурами, в них подчас ремарка и показатель стиля, и критерий вкуса. У Л. Андреева в пятой картине «Жизни человека» обращает на себя внимание ремарка «бесконечное разнообразие отвратительного и ужасного». Андреев — драматург в этот миг уступает полномочия Андрееву — символисту. Г. Д’Аннунцио легко покорял и широкую публику и снобов изысканной декоративностью ремарки в духе живописно-графического модерна, там и фиолетовые облака над садом, и такие перлы, предназначенные исполнительнице: «к дрожащим орбитам ея глаз подымается какая-то волна и в виде двух крупных дивных слез…» и пр.
И действие во времени и пространстве, и герой с ног до головы так воспроизведены в ремарке, что театру остается подчиниться этому видению, если вообще сохраняется еще надобность в театральном воспроизведении, ведь оно превращается в буквальное повторение, а самостоятельность постановщика после автора с режиссерскими задатками сводится почти на нет.
Новая ремарка вводила специальность режиссера — поскольку нужен был кто-то, кто не забудет темнеющий сад в лиловых облаках и станет добиваться совершенно определенной интонации, придуманной драматургом, например, Гауптманом в пьесе «Пиппа пляшет» — «необыкновенная забота о ребенке» слышится в голосе персонажа. Профессия режиссера в таком распределении ролей была, так сказать, спущена в театр подсобными потребностями литературы.
Но ведь и гоголевские «замечания для гг. актеров» предугадывали такую режиссуру, также как комментарии А. К. Толстого к трилогии из русской истории. Режиссура драматурга не привилегия одного русского театра, даже если согласиться, что у нас она вызвана особым эпическим характером нашей драмы[xcv]. Предисловия Ж. Расина, Ф. Шиллера, Ф. Геббеля и др., посвященные общеэстетическим проблемам, обращенные более {71} к истории или современной аудитории, тоже предрешали дух постановки, ее идеи и поэтику, что было уже режиссированием в том смысле, как это понимается в XX веке. Однако приключения ремарки на границе между веком старого и нового театра означали нечто иное, адрес уточняется, драматург обращается прямо в театр и реформирует непосредственные приемы театральности. И когда в ремарке соединяются «описательные», «двигательные», «структурные» и иные пожелания автора, а также комментарии, примечания, предисловия, которыми снабжалась пьеса в старые времена, то возникает впечатление, что театральность наконец-то достигла вершины. Но была ли то победа театра?
Когда Г. Крэг в диалоге «Об искусстве театра» обосновывал разрыв с современной ему сценой, безобидная и безусловно полезная ремарка вырастает у него в камень преткновения между силами, раздирающими театр. Для Крэга ремарка — посягательство постороннего на суверенные права истинного владельца, человека театра в лице режиссера. Режиссер, полагает Крэг, не обязан считаться с тем, что автор указывает в ремарке. На вопрос: «Выходит, все сценические ремарки во всей мировой драматургии не имеют никакого значения?»[xcvi] автор диалога дает утвердительный ответ. Ремарки оскорбительны для режиссера, они — словесный сор. Фактически Крэг на примере произведений В. Шекспира (ведь в Шекспире «все сценические ремарки от первой до последней суть банальные изобретения различных издателей»)[xcvii], заявляет о наличии в одной пьесе собственно двух текстов — литературного и театрального. Последнему измышления литератора, пусть даже с развитым театральным воображением, не только не помогают, но определенно мешают. Ремарка предназначена для читателя, режиссеру и актеру в ней нет нужды. У Шекспира стихи и реплики диалога содержат вся, что необходимо знать постановщику.
Зарождение режиссуры накрепко связывается историками театра с новой драмой, хотя тут есть сложности, до конца непроясненные места. Ибсен не только не расшатывает, разрушает традиционную драму, но «частично реконструирует строгость ее структуры»[xcviii]. К. Рудницкий справедливо полагает, что новая драма в лице Ибсена вовсе не стимулировала сценические нововведения: «навыками, необходимыми для таких постановок, сцена владела издавна»[xcix]. Метерлинк по-настоящему заинтересовал сцену «после того, как она освоила и усвоила театральный язык Чехова»[c]. Но полноценная режиссура появилась до Чехова, это А. Антуан, П. Фор, О. Брам. Следовательно, новая драма в своей чрезмерной устремленности навстречу чаяниям театра та самом деле больше работала на себя и потому вызвала активность театральной стороны, которая и выдвигает второго автора, режиссера.
{72} Раздутая ремарка была следствием экспансии литературы, которая таким образом устраняла двойственность драматического текста., слуги двух господ. Заметный качественный скачок драматургии, появление не только «хорошо сделанных» — и Ибсен их автор в каком-то смысле, — но и значительных, проблемных пьес, по праву поднимало литературу и усиливало комплекс неполноценности театра, укрепленный XIX веком; театр со своими навыками предназначен был обслуживать и иллюстрировать искусство слова.
О. Мандельштам считал, что в Московском Художественном театре «никогда не читали текст. Всегда свои домыслы»[ci]. Со стороны поэта это упрек, потому что он полагал, что «в театре, для того, чтобы двигаться, нужно говорить, потому что он весь дан в слове»[cii]. Замечание о мхатовских домыслах проницательно отмечает опору режиссерского театра, она не в слове. Художественники «слова не слышали и не осязали» в той степени, как это совершалось в Комеди Франсез или в московском Малом театре. В МХТ слово уступает место жесту, литература — театру, драматург — режиссеру.
Взаимоотношения между Чеховым и МХТ, помимо всего, что о них известно, были обменом театральной энергии. Чехов, преизобильный в ранних пьесах, затем сокращает, сжимает текст, убирает персонажей-двойников, освобождает сюжетные линии, отрезает побочные ветви. «Платонов» и «Леший» — словесные монстры по сравнению с четырьмя классическими пьесами, и они в свою очередь чистятся и правятся, уже в содружестве с МХТ. «Дядя Ваня», с точки зрения старого театра, — испорченный «Леший», так о нем и отзывались в свое время.
В ответ на режиссерские задатки драматурга режиссеры проявляют авторские способности, равняющие их с литераторами, во всяком случае, по части сочинения пьес, ремарок и пр. Постановщик берется за перо, чтобы написать «режиссерский экземпляр», что в конечном счете заменяет собой все виды литературной ремарки. К. С. Станиславский, не будучи автором ни одной пьесы, создал несколько так называемых «режиссерских партитур», то есть своеобразные сплошные ремарки, описывающие весь спектакль целиком, в его внешних и внутренних движениях и настроениях. В режиссерской партитуре «Чайки» Станиславский как бы продлевает ремарку Чехова и так увлекается, что его потом ругают за натурализм. К «Трем сестрам» Станиславский указывает: «В гостиной темно, печь догорает, только полоса света падает из отворенной в комнату Андрея двери». Что это, как не «веха настроения»? Типичная обстановочная ремарка новой драмы. Режиссер закрепляет ее только в сценическом варианте, она предназначена для внутреннего театрального {73} пользования, а литературная часть источника остается свободной для следующих ремарок. Он создает театральный текст, как когда-то, очень давно, поступали Эсхил, Шекспир, Мольер, правда, одновременно являясь и создателями литературного текста. Любая классическая пьеса дает огромный материал для реконструкции косвенной ремарки, которая затем вышла из пьесы и превратилась в режиссерскую партитуру. Толчком для отрыва послужил злокачественный рост ремарки в символистской, натуралистской, интеллектуальной драме рубежа веков. Ремарка этой драмы, создаваемой людьми, не столь близкими театру, как близки ему были Эсхил, Шекспир, Мольер, пытается разладить исторически сложившийся баланс: «Она отнимает у игры актеров их движения, интонации, присваивает их себе, учит режиссера режиссировать, актера — говорить и двигаться Она предвосхищает ощущения зрителя, прежде чем тот… успел купить билет»[ciii].
Возникновение режиссуры, как уже говорилось, было реакцией на вооружившуюся театральностью литературу. Едва нашлись приспособления, имитирующие сценичность, как начались радикальные театральные реформы, которые вернули все на свои места. Отныне режиссер вправе заявить, принимая к постановке пьесу: «Прежде всего мы вычеркиваем все ремарки»[civ].
Ремарка новой драмы брада на себя дело мизансценирования. И вообще-то это исконное свойство и цель драмы, до поры до времени скрытая в ней, угадываемая в композиции, структуре, лексике, ремарке. Мизансценирование присуще природе драматургии. Можно сказать, что мизансцена для пьесы первична, она организует вокруг себя и театрализует весь текст, вторичен же литературный состав, который в случае зрительского успеха может быть и шедевром поэзии, и банальным диалогическим потоком.
Мы можем найти множество свидетельств того, как постановщики в разные времена различали два текста в одном, но такие примеры из эпохи между XIX и XX веком особенно выразительны, ибо тогда-то выявилась и осозналась проблема двойной принадлежности пьесы, режиссер — профессия осознания этой проблемы. Станиславский писал о мейнингенцах: «В их спектаклях раскрывались такие картины, которые при чтении и в других спектаклях оставались незамеченными»[cv]. В заслугу гастролерам ставилось чисто сценическое содержание постановки, оно есть открытие немецкой режиссуры.
Вс. Мейерхольд был своим человеком в литературных кругах, однако режиссер не собирался служить литературе. Он понимал, что протеатральная горячка, охватившая практически всех писателей начала века, еще {74} не гарантия театральности и потому различал декадентов, которые пишут «антитеатральные произведения», и «зачинателей нового театра», опирающихся в своих исканиях на «подлинно театральные эпохи»[cvi]. В данном случае не принципиально, что «зачинатели» для нас — авторы в подавляющем большинстве мертворожденных драм, а принципиально то, что с ними, воскрешающими античность, средневековую мистерию, комедию дель арте, английскую, испанскую, французскую комедию, Мейерхольд связывает реформаторские надежды. А. Таиров, в интересующем нас смысле более последовательный, ловил Мейерхольда на противоречиях. Да, Мейерхольд говорил определенно: «Литература создает театр», но тот же Мейерхольд считал, что драматург должен стать составителем сценариев. Он развивал пантомиму, приветствовал каботинаж, видел в эстраде преемницу театральной традиции, и формы кабаре, варьете, мюзик-холла, по его мнению, открывали пути в театр будущего. Провал Старинного театра Мейерхольд объяснял тем, что реставраторы ограничивались подлинными пьесами и не пошли дальше их безвольною и бесстильного перенесения на сцену, а «надо создать ту верную среду, в которой всякий текст, всякое движение традиционной сцены становятся убедительными и в условиях современного зрительного зала»[cvii]. Иначе говоря, оставалось приписать к старинным пьесам новый театральный текст.
Таиров пользовался многозначительным выражением «манускрипт пьесы» и, как Крэг, жалел об утрате тех времен, когда «театр и актер сами умели свободно творить свое искусство без писаных драм»[cviii], но даже Крэг ему кажется неправым, когда сводит роль режиссера к верному истолкованию пьесы. «Нет, — пишет Таиров, — задача театра огромна и самодовлеюща. Он должен, использовав пьесу, соответственно замыслам, создать свое, новое самоценное произведение искусства»[cix]. Поэта, автора пьесы Таиров оставляет «помощником театра в создании пьесы»[cx].
Споры о театральности в эпоху смены театральных вех, охотно формулировавшую позиции и программы, бессчетны. Но и в иные, не столь идеологически «грамотные» времена, проблема разделения власти, сфер литературы и театра существовала, хотя и не выливалась в такие отточенные постулаты и манифесты. Первый теоретик драмы Аристотель никак не определяет театральность, у него нет такого понятия вообще, тем не менее, «Поэтика» содержит понимание разницы между написанным и сыгранным. Из Аристотеля следует, что, во-первых, — трагедия производит впечатление и без игры актеров, и, во-вторых, — игра актеров имеет в себе нечто помимо поэзии (текста роли), что невозможно не учитывать, говоря о драме, а подражание поэта и актера не одно и то же. Аристотелю {75} легко объединить по признаку поэзии Софокла и Гомера, но что делать с Софроном, который также, как Гомер, далек: от Эмпедокла? Что делать с мимом, который не трагедия Эсхила и не комедия Аристофана? Не говоря уж о том, что литературный Гомер явление, производное от Гомера-рапсода.
Произвольно выхваченные из истории театра моменты (их число не трудно умножить) — свидетели неизживаемого конфликта-двигателя. Он то обостряется, то затихает, но само его наличие гораздо важнее возможности благоприятного и однозначного разрешения, поскольку меняющее соотношение на сцене литературы и театра, наличие двух текстов, стремящихся к приоритету, было и есть причина эволюции исторической поэтики театра.
Л. Толстой не понимал Шекспира — эта аксиома не покажется безусловной, если вспомнить, за что романист все-таки хвалит драматурга: «Как ни неестественны положения, в которые он ставит свои лица, как ни несвойствен им тот язык, которым он заставляет говорить их, как ни безличны они, самое движение чувства: увеличение его, изменение, соединение многих противоречащих чувств выражается часто верно и сильно в некоторых сценах Шекспира, и в игре хороших актеров вызывают, хотя на короткое время, сочувствие к действующим лицам»[cxi]. Толстой признает, хотя и с трудом, те достоинства, которые предназначает театр театру, где эти достоинства могут реализоваться, — там Шекспир не абсурден, не напыщен, не нелеп. Толстой проявляет в своем знаменитом разборе-разносе «Короля Лира» не только лировское своеволие, плохой характер и произвол суждений, но несомненную чуткость к тем законам, что различны для драматурга и романиста. Это прямо перекликается с делением, предлагаемым В Розановым: на прямых и боковых для литературы писателей, а среди последних — Шекспир, Мольер, Островский; названное место нисколько не умаляет их значения: «Ведь театр имеет боковое соприкосновение с литературой, но он глубоко самостоятелен», имеет «свой дух, свои внутренние законы»[cxii].
О двойной жизни пьесы задумывались и драматурги, и актеры, и теоретики[cxiii] Обидный парадокс театральной истории, вытекающий из наблюдений за ее взлетами и падениями, конфликтами и тупиками, заключается в том, что уровень пьесы как литературного произведения не гарантировал сценического успеха, а актер нередко вольнее чувствовал себя в плохой пьесе и слабую роль превращал в свой триумф. Мы знаем, что почти до конца XIX века победоносное шествие Шекспира по Европе было шествием переделок, иногда искажавших источник до неузнаваемости, чуть ли не до пародии на него.
{76} О причинах провала «Чайки» в Петербурге написано достаточно, причины эти названы; непонимание пьесы исполнителями, недоступная зрителям новизна ее и отсутствие режиссуры. Последняя, собственно, и была единственной причиной, по которой «Чайка» не сразу воцарилась на сцене. Те особенности чеховской драматургии, которые, стали азами в нашем веке, предлагали иной тип взаимоотношений между драматургом и театром. От театра требовалось нечто, без чего «Чайка» была обречена. Ее литературный «экономизм», давно адептами Чехова возведенный в образец театральной поэзии, лиризма и глубокомыслия, в первоначальную пору театром воспринимался как недостаток, как литературная посредственность произведения. Пока Станиславский не наполнял, вернее, не заполнил «Чайку» своей творческой фантазией, ему пьеса мало нравилась. Он находил ее скучной, словесной, композиционно нестройной. Так судил о «Чайке» читатель Станиславский. Когда он стал в нее вглядываться как режиссер, наступила пора «влюбленности». Но, отделенная от Станиславского и от многих последующих замечательных театральных версий, «Чайка» не потеряла литературного значения. Ее, как и все наследие Чехова, изучают и ценят в рамках филологии. Сближая Чехова с литературой и оставляя его там, исследователи нивелируют то, что вообще нивелируется филологическим анализом, — театральный текст. «Чайка» связана не только с Еврипидом, Шекспиром, Ибсеном (Д. Пристли считал, что Чехов — поставленный с ног на голову Ибсен), но с комедией дель арте, средневековыми жанрами, импровизациями и разного рода сценариями, о которых писали Крэг и Таиров.
Станиславский вовсе не был первым режиссером — рудименты этой профессии справедливо находят в отдалении веков и тысячелетий от 1898 года. Более того, профессия режиссера выделилась разом во всей театральной Европе, закрепив равноправие двух текстов, лет за тридцать до открытия МХТ. Историки театра приняли это как неизбежность, ибо «разделение актера и автора имеет естественным своим основанием несовершенство человеческой природы»[cxiv]. Конечно, не недостатком универсальных Мольеров объяснялось процветание и ведущая роль режиссуры, нового театрального владыки, а причинами, которые прежде недооценивались, внутренними причинами. Маятник качнулся от слова к жесту — если этими существительными условно обозначить два тяготения театра, то возникший на рубеже веков пересмотр устоев разрешается развернутым и обогащенным жестом — режиссурой.
И если от этого знаменательного момента посмотреть вдаль, по направлениям режиссерского XX века, и вглубь, в прошлое, то подобные качания обнаружатся и там, где происходили очередные реформы и театральные {77} революции, и там, где один тип драмы вытеснял другой, устаревший, и там, где складывался новый театральный вкус, и там, где прискучивали длинные монологи, или, напротив, вдруг увлекались литературным совершенствованием и возвращались к классике, и где инсценировали роман и по романам сочиняли пантомимы и феерии, растаскивая по кускам литературное целое, — в каждой мало-мальски значительной фазе театральной истории источником движения и перемен являлось соревнование жеста и слова. Развитие театра совершалось по спирали, и режиссура, будучи поступательным шагом, в то же время — возвращение театра к своему естеству. Режиссура — интеллектуальный, высокоорганизованный жест, в котором память об элементарных основах сценической игры преображена культурой, сосредоточенной в специальном ее полномочном представителе — капитане или диктаторе, лидере или вдохновителе, учителе или дирижере, то есть в режиссере.