Саломею играла Гертруда Эйзольдт. В 32‑х летней актрисе не было ничего от классицистского величия и упоительной женственности Сары {91} Бернар. Ее Саломея была маленькой худощавой девочкой с неправильными чертами нервного лица и с удивительной свободой в движениях. В Саломее Эйзольдт открывала амплуа инженю-вамп, а ее взвинченный экспрессивный стиль игры передавал внутреннюю разорванность и экзальтированную нервозность современного человека.
Ту же истерическую нервозность воплотил в своей одноактной опере «Саломея» Рихард Штраус. Композитор присутствовал на премьере рейнхардтовского спектакля, и стиль постановки и актерского исполнения мог оказать влияние на замысел оперы, которую Роллан назвал «чудовищным шедевром». Новаторскую оперу встретили настороженно — певцы не хотели разучивать партии, исполнительница Саломеи отказалась от дальнейших выступлений после третьего представления, а вагнерианцы старшего поколения предсказывали, что опера не удержится на сцене. Вопреки этим пессимистическим прогнозам опера с успехом шла в 1906 году в Милане, Турине, Брюсселе, Амстердаме, Берлине и других городах; в 1907 году триумфальная премьера состоялась в парижской Гранд Опера под управлением самого Штрауса. Успех оперы способствовал еще большей популярности сюжета. Кровавая царевна продолжала вербовать новых и новых апостолов.
{93} С. Мельникова
«Шекспир без слез»
(Модель шекспировского спектакля 1960 – 1970‑х годов на советской сцене)
Создание новой модели шекспировского спектакля в 1960 – 1970‑е годы началось с активного отказа от эстетики десятилетней давности, от заношенного в 30 – 50‑х годах «мундира»[cxxxviii] постановок по произведениям английского драматурга. В. Пансо характеризовал этот процесс так: «Плюш в драматургии, плюш в декорациях и костюмах, плюш в манерах и вкусах… Все развитие театра в последние годы — это освобождение от плюша в движении, речи, в гриме и в мыслях»[cxxxix]. Мощным толчком к формированию новой эстетики стали московские гастроли Королевского Шекспировского театра (1964). Спектаклем, имевшим широчайший резонанс, стал «Король Лир» в постановке П. Брука (1962). Английский режиссер предложил столь универсальную систему выразительных средств, что она впоследствии была взята на вооружение практически всем мировым театром. Брук смело обнажил подмостки, и посему впервые за долгие годы «сцена перестала быть местом, где устанавливается декорация. Она стала местом действия»[cxl]. На ней появлялись грубо сколоченные скамьи и столы коричневато-серого цвета, а с колосников спускались бурые листы кованого железа, которые гудели, вздрагивали, скрежетали и гремели — это и был музыкальный фон действия. Рождалось ощущение варварского средневековья… Очевидное влияние на пространственное мышление Брука оказала «трагическая геометрия» Г. Крэга. Пророческими оказались слова К. Станиславского о том, что Крэг «опередил век на полстолетия»[cxli].
Брук одел героев Шекспира в костюмы из грубой старой кожи или домотканого полотна. «Трагический смысл кожаных костюмов стал органической частью мира зверского, холодного и опасного, где человеку нужна броня, чтобы продержаться в жизни до тех пор, пока кто-то более сильный, разодрав ее, не доберется до сердца…»[cxlii]. Заметим: женский кожаный костюм стая возможен только в XX веке, тогда как предложенный в спектакле фасон — только в XIV. Такое качество реализации проблемы времени Ю. Ковалев именовал «временным синтетизмом»[cxliii].
Бруковская модель мира была напрочь лишена привычного для театра 30 – 40‑х годов деления на «положительных» и «отрицательных» персонажей. Принципиальной в концепции Брука была и его опора на исследования {94} польского теоретика театра Я. Котта, который связал творчество Шекспира с поэтикой театра абсурда и впервые в полный голос заговорил о том, что именно сегодня Шекспир становится союзником театра в выражении самых современных идей: по Котту, Шекспир — идеальный источник исторических аллюзий и аналогий, с помощью которых формировалось идеологизированное сознание зрителей той поры[cxliv].
Спектаклями, в которых по-новому, в соответствии со временем, решалась роль Гамлета, стали постановки «Гамлета» 1954 года — в Ленинградском академическом театре драмы им. А. С. Пушкина и Московском академическом театре им. Вл. Маяковского (режиссеры Г. Козинцев и Н. Охлопков, в роли Гамлета — соответственно Б. Фрейндлих и Е. Самойлов).
Спектаклем же, в котором была предложена «новизна решения», состоявшая «в современном истолковании всей пьесы»[cxlv], а не только образа главного героя, стана постановка «Гамлета» Таллинским Молодежным театром (1966). Заметим, что в это время уже менялась общественная ситуация и изживались последние проявления «оттепели» — художники почувствовали первые симптомы духовного удушья. Режиссер эстонского спектакля В. Пансо создал спектакль, который принизывала мысль о положении интеллигента в тоталитарном обществе, И на первый план вышло именно это общество, обрекающее свободно и самостоятельно мыслящую личность на гибель.
Поиски Пансо во многом обусловливались тем, что он одним из первых в нашей стране поставил Б. Брехта («Господин Пунтилла и его слуга Матти», 1958). Эстонский режиссер активно воспринял принципы открытой брехтовской публицистичности, тенденциозности, ироничного отношения к миру. На авансцену истории у Пансо, как и у Брехта, выходил обыкновенный человек, оттесненный в свое время героями исключительными.
«Дания — тюрьма? — спрашивала Н. Крымова в своей статье “Обыкновенный Эльсинор”. — Но нет ни толстой кладки стен, ни ворот, ни решеток»[cxlvi], то есть того арсенала оформления шекспировской постановки, который был привычен для эпохи «романтического» Шекспира. Тема Дании-тюрьмы возникала в самых недрах человеческих отношений между обитателями Эльсинора. Атмосфера их общения отражала государственное устройство, в котором действовал механизм власти и предательства мирз Клавдия, где трон короля был окружен дюжими парнями в кожаных брюках, а из-за угла мелькали людишки, подслушивающие всех и вся. С героев снимался традиционный романтический покров великих злодеев. В сценическом варианте, предложенном Пансо, сложная мотивация поступков персонажей трагедии Шекспира представала утилитарной, прямолинейной, доступной для понимания. Клавдий Ю. Ярвета напоминал {95} хорошо отлаженный механизм, Гертруда — С. Лайдла, «молодая, спортивно-элегантного вида женщина, с лицом волевым и застывше непроницаемым»[cxlvii] не испытывала ничего похожего на искреннее чувство: для нее брак с Клавдием был союзом, с помощью которого вращать шестерни огромного государственного механизма легче и надежнее. Когда под отрывистые звуки фанфар из глубины сцены, в сопровождении свиты соглядатаев, выходили Клавдий с Гертрудой, становилось ясно, что приближаются не счастливые супруги, а хладнокровные политики.
В композиции спектакля, где в соответствии с концепцией постановщика жестко решенным оказывался каждый герой, должна была занять и соответствующее место традиционно лидирующая роль Гамлета. Теперь окружающий сценический мир очевидно теснил его. А. Эскола играл чуть обрюзгшего человека с усталым тяжелым взглядом. Недаром А. Эфрос назвал его «пожилым»[cxlviii]! Этот герой не познавал мир, но жил в кем, терпя муки ежедневного существования в «обыкновенном Эльсиноре», — так Гамлет обрел своеобразный суверенитет в композиции эстонского спектакля.
Данная тенденция со временем стала нарастать. Гамлету В. Высоцкого (1970) в спектакле Московского драматического театра на Таганке «трагическая правда о мире, Дании, об Эльсиноре известна с самого начала»[cxlix], — отмечал А. Бартошевич. Датский принц в джинсах и свитере, с гитарой и пастернаковскими стихами поднимался до высот истинной трагедии, чутко сопрягая ее с современностью. Однако даже мощному и темпераментному Гамлету — Высоцкому окружающий мир, подробно и мастерски разработанный Ю. Любимовым, не был аккомпанементом. В структуре спектакля эти компоненты выглядели вполне равнозначными.
Принц датский в постановке Таллинского академического театра драмы им. В. Кингисеппа (1978, режиссер М. Микивер) — стройный юноша (Ю. Вийдинг) с короткими белокурыми волосами, грациозный и хрупкий до ощущения невесомости, оказывался ростом ниже всех, кто находился на сцене, — ниже Клавдия и матери, Розенкранца и Гильденстерна, Полония и Озрика. Он намеренно не соответствовал богатству красок окружающего мира — Гамлет-подросток, Гамлет-Маленький принц. А в «Гамлете» Ереванского драматического театра (1980) эта тенденция доводилась до логического завершения. Театр настаивал на неподвластности сценического героя окружающему его миру, используя с этой целью Разные уровни условности. В постановке, густо заселенной лицедеями и притворщиками всех мастей, напоенной атмосферой таинственной фантасмагорий к вязкого кошмара, внезапно ускоряющимися и хаотичными Ритмами, Гамлет в исполнении В. Меряна с самого начала — звено явно Инородное, чужое. В вареве неестественной, чрезмерной театрализации, {96} среди набеленных лиц и костюмированных уродов только принц датский оставался самим собой: он плакал подлинными слезами, любил и ненавидел по-настоящему, сильно и глубоко. Они были не только не равновелики, но словно с разных планет — Гамлет с полными слез глазами — и мир с бесстыжей ухмылкой на карминных губах…
В недрах модели шекспировского спектакля постепенно зарождалось новое качество толкования протагониста шекспировской трагедии. Оно тесно связано с таким понятием, как «деромантизация», то есть более трезвый и требовательный по отношению к предыдущему периоду взгляд на центрального персонажа. Герой своеобразно «опрощался» в рамках новой эстетической модели. Почва для этого была разной. К примеру, режиссер «Короля Лира» (Грузинский театр им. Ш. Руставели, 1966) М. Туманишвили поселил героев шекспировской трагедии в одном из уголков старой патриархальной Грузии. Придворные Лира были одеты в перанги — рубахи хевсуров, одного из самых воинственных народов Грузии. Лир — С. Закариадзе в синей холщовой рубахе и штанах, заправленных в меховые постолы, со шкурой козы на плечах напоминал не британского короля, но свана или хевсура. В застолье четвертой картины он затягивал грузинскую песню… Его Лир был мягок, лиричен, даже немного сентиментален и неизбывно добр. «Закариадзе жаждет отбросить все штампы Лира, — писал П. Марков, — хочет играть короля без порфиры»[cl].
Король — без порфиры? Привыкнуть к этому было трудно. Гамлета — Высоцкого тоже поначалу с трудом воспринимали принцем датским. Не соответствовало годами сформированному стереотипу многое: гитара, ставшая в то время одиозным символом подворотни, «маска Высоцкого, записанная на магнитофоны некультурного поколения»[cli]… Другое дело, что Гамлет с Таганской площади парадоксальным образом все-таки соединял «связь времен». «Боль его за человечество не какая-нибудь философически умозрительная — самая настоящая боль, сгибающая пополам, останавливающая сердце»[clii]. В этом узле сценической шекспирианы «деромантизация» сыграла свою плодотворную роль.
Пожалуй, наиболее существенно «деромантизация» коснулась образа Ричарда III. Интересно, что с течением времени этот сценический персонаж перестал выглядеть уродом — по отношению к традиции, пустившей глубокие корни в нашем театре. Х. Лиепинь в латышском спектакле Художественного театра им. Я. Райниса (1972) был уродлив только слегка. Ричард — Б. Ступка (Львовский театр им. М. Заньковецкой, 1972) даже отличался своеобразной красотой, хотя еще прихрамывая, а вдоль его тела безжизненно висела усохшая рука. Кроме того, артист совершенно отказался от грима, впервые за сценическую практику исполнения этой роли. {97} Через четыре года герцог Глостер в спектакле Крымского театра им. М. Горького был сыгран А. Голобородько красавцем-богатырем. Театр снимал трагическое противоречие между обделенным природой Ричардом и Вселенной, с которой Ричард, по Шекспиру, сводит счеты. Современный Ричард совершал злодеяния совсем не потому, что мстил миру за врожденное уродство. Причины поступков Ричарда театр искал теперь не внутри героя, а вне его. И поэтому овеянный легендами хромоногий горбун, «черный маклер ада», в 70‑е годы выходил на сцену, мало отличаясь от современного супермена, здорового физически и напрочь лишенного понятия о морали.
В этом ряду были исключения, но скорее по признаку внешнему, а не сущностному. Так, Ричард III, сыгранный М. Ульяновым в спектакле академического театра им. Евг. Вахтангова (1976), пугал именно своим уродством. Однако и его герой был лишен демонизма, будучи низведенным до уровня фарсового персонажа площадного театра.
Метаморфозы, во многом определившие современность звучания Шекспира, коснулись и такого компонента «мундира», как трактовка финалов пьес. Здесь стоит заметить, что финалы шекспировских пьес и раньше почти всегда озадачивали режиссеров. Это связано, на наш взгляд, с бытованием двух типов понимания трагического в творчестве драматурга. Их образно и точно сформулировал Я. Котт. Первый тип понимания трагического «базируется на убеждении, что история имеет свой смысл, выполняет объективные задачи, стремится к определенной цели. История разумна или по меньшей степени доступна разумению»[cliii]. По этой логике финалы шекспировских трагедий всегда есть знак нового витка истории. Тогда появление героя, развязывающего кровавый узел трагических событий, в конце пьесы — благо, и зритель способен испытать подлинный катарсис. Но есть и другое понимание: «История не имеет смысла и стоит на месте, либо постоянно повторяет один и тот же жестокий цикл. <…> История — такая же элементарная сила, как град, буря, Ураган, как рождение и смерть»[cliv]. Похоже, театральное искусство второй половины XX века чаще всего видит историю именно как цепочку бессмысленностей. В связи с этим финалы трагедий подвергались значительной «редактуре» со стороны театра.
В постановке Пансо Фортинбрас становился одним из главных действующих лиц, хотя появлялся лишь дважды. На пути в Польшу молодой воин поднимал руку — и гремела музыка, сзывая тысячи людей на бессмысленную кровавую бойню. Прозаично жуя яблоко, он не задумывался над вопросами жизни и смерти — ему было некогда! В финале он деловито шагал по трупам, поднимал упавшую корону, затем брезгливо бросал {98} ее и маршировал дальше. В нем — «символ той же, наступающей на человека военщины и бессмыслицы»[clv].
Яго — Л. Дуров в «Отелло» А. Эфроса в Московском драматическом театре на Малой Бронной, получивший в финале заслуженный удар кинжалом, не валился замертво. Обойдя груду тел, он полз по металлическим скобам лестницы, срывался, падал, но упорно карабкался наверх — живучесть его была необорима. Не уходил со сцены и Яго — Н. Мгалоблишвили в грузинской версии «Отелло» Тбилисскою театра им. К. А. Марджанишвили (1982). Режиссер постановки Т. Чхеидзе оставлял его в живых, давая тем самым понять, что победить зло одним ударом кинжала невозможно.
После гибели Макбета на трон, как известно, восходил Малкольм. В спектакле Минского русского драматического театра им. М. Горького (1974) Малкольма «воины приветствовали несмело и боязливо»[clvi]. Начинал безотказно работать прием «рондо», без которого редко обходился очередной шекспировский спектакль.
Еще более показательно «рондообразное» построение постановок по «Ричарду III». Если в спектакле Художественного театра им. Я. Райниса (1972) Ричмонд — Р. Анцан являлся как небесный посланник — белокурый юноша в нежно-голубом плаще, а в постановке Крымского театра (1974) как рыцарь-освободитель, то в спектакле режиссера С. Данченко в Театре им. М. Заньковецкой (1972) Ричмонд — Ф. Стригун был одержим только одним желанием: сбросить с трона узурпатора и поскорее самому стать королем. Ричмонд в Таллинском театре им. В. Кингисеппа (1975) уже явно напоминал убитого им Ричарда, в спектакле Театра им. Евг. Вахтангова (1976) образ будущего основателя династии Тюдоров и вовсе был купирован. В Ленинградском театре Драмы и Комедии на Литейном (1979) Ричмонд — С. Петухов, стоя у окровавленного трона, переводил тяжелый взгляд с одного лица на другое, делая многозначительную паузу. До логического тупика довел эту идею Р. Стуруа в своей версии «Ричарда III» (Грузинский театр им. Ш. Руставели, 1979). Здесь Ричмонд — А. Хидашели, высокий красивый юноша, вопреки шекспировскому тексту, возникал с самого начала спектакля. Он был поверенным в делах Ричарда, его учеником и последователем. Монологи Ричард обращал к нему, ему же демонстрировал силу своего обаяния и коварства. Ричмонд вдумчиво учился у Ричарда науке тирании. Когда же «университеты» завершились, Ричмонд спокойно расправился со своим обессилевшим соперником. Просунув головы и руки в огромное полотно — карту Европы, — бились громадными мечами Ричард и Ричмонд, пытаясь разделить мир по дьявольскому произволу. Таким образом, история по схеме «рондо» бесповоротно и беспросветно замыкалась…
{99} Разросшаяся сценическая среда в версиях шекспировских трагедий стала вбирать в сферу своего влияния самых незначительных, иногда проходных персонажей. Занятную метаморфозу претерпели такие герои «Гамлета», как Розенкранц и Гильденстерн. Театр 30 – 40‑х годов стремился, как правило, индивидуализировать их, наделяя намеренно несхожей внешностью и полярными характерами. С середины 60‑х положение дел меняется, и эти персонажи начинают играть иную роль в партитуре постановок. В «Гамлете» В. Пансо это здоровые, сильные молодчики в кожаных штанах, которые являли образец лакейской психологии, способной низвести человека до уровня животного. Склоняясь перед принцем в поклоне, они ухмылялись, терпеливо выжидая, когда этот гордец попадет к ним в руки. «За их по-собачьи льстивыми повадками чувствуется звериный оскал, от них пахнет кровью и дыбой»[clvii]. В версии К. Гинкаса (Красноярский ТЮЗ, 1973) Клавдий, подзывая подданных, намеренно путал их имена. Хрупкий Гамлет Ю. Вийдинга в «Гамлете» М. Микивера был по пояс огромным, устрашающим мужланам — Розенкранцу — Р. Коткасу и Гильденстерну — Т. Микиверу. Стоило Гамлету задержаться с ответом на очередное предложение Клавдия, как возникали эти зловещие фигуры — тюремщики, платные агенты… А в ереванском «Гамлете» (1980) Розенкранц не понадобился вовсе, все его функции выполнял Гильденстерн — А. Утмазян, обходившийся без двойника. В этом же спектакле режиссер А. Хандикян вывел на первый план героя, которого редко помнят даже знатоки Шекспира. Им оказался Рейнальдо, слуга Полония. Рейнальдо — Э. Гаспарян молчаливо наблюдал и впитывал в себя, как губка, яд идеологии Эльсинора. Он был одержим полубезумной идеей — манией величия: воровато примеряя на себя корону, играл в странную игру — на гладком полу острием ножа прочерчивал свое имя. Сначала писал мелко, озираясь, как нашкодивший школьник, потом входил в раж, неистово носился по сцене, взрезая ее поверхность громадными буквами и вопя: «Рей-наль-до! Рей-наль-до!» Гулкое эхо эльсинорского склепа зловеще повторяло крики истеричного маньяка…
Жесткие режиссерские концепции убеждали в том, что театр искал не сложное в простом, но пытался обнаружить простое — в традиционно сложном. Рамки концепции, наложенные на шекспировский текст, не поглощали его. Сознательно отсекались многие темы, мотивы, пласты Драматургии. Более того: четкие до графичности режиссерские решения требовали более весомых аргументов для реализации какой-либо идеи, почерпнутой в пьесе Шекспира и ставшей для режиссера главной либо единственной. С этой целью в спектаклях рождался «надтекст». Его функция могла состоять в более внятном обозначении или даже многократном «проговаривании» той или иной идеи. Посмотрим, как это происходило. {100} В эстонском «Гамлете» режиссер Микивер выдвигал на первый план идею тотального шпионажа, царившего в Эльсиноре как способ бытования целого поколения людей. В этом ключе решалась, к примеру, сцена с Призраком: один из приближенных старого Гамлета волею случая оказывался свидетелем предательства Клавдия, сообщить же об этом молодому Гамлету можно было только с помощью мистификации (придворный переодевался в старые доспехи и удачно «изображал» убитого короля), ибо любой другой способ был бы немедленно обнаружен и пресечен приближенными Клавдия. Решение этой сцены — первое свидетельство наличия развитой сети шпионажа в клавдиевой Дании. Далее на ту же тему активно «работала» группа актеров, заехавших в Эльсинор. Пожилой актер расплачивался за свое инакомыслие (во время представления он посмел прочесть текст, специально написанный Гамлетом): пока Гильденстерн пытался играть на флейте, в глубине сцены происходило заранее подготовленное убийство старого актера. Один из артистов заезжей группы, как Иуда, предавал друзей за несколько монет, которые при неосторожном движении выпадали из его дрожащих рук… Таким образом, режиссер предлагал собственные сюжеты, «работающие» на главную тему постановки. Заметим, что Микивер сочинил эпизоды, насытив их современными оценками и актерскими «пристройками». Шекспировская мысль мельчилась, дробилась, выпрямлялась…
Режиссерский «надтекст» рождался и по другим причинам. В «Ричарде III» Грузинского театра им. Ш. Руставели (1979) Стуруа предельно обнажил фарсовую структуру спектакля, С этой целью в постановке появился Шут — А. Махарадзе. В наполеоновской треуголке, своеобразный двойник Ричарда, «персонификация его фиглярства»[clviii], он восседал на помосте и глумливо хохотал в то время, как Ричард — Чхиквадзе сходил с ума. Шут пародировал подлинные муки Ричарда. Во время битвы Ричарда с Ричмондом он жонглировал мячиками, снимая магнетизм трагического финала. В конце спектакля Шут вместе с Ричмондом медленно поднимался на помост и, пританцовывая, бесстыдно подмигивал публике: «Вот и все!»
Без «надтекста» не обошелся Стуруа и позже — в «Короле Лире» (1986). Здесь Шут — Ж. Лолашвили, который у Шекспира, как известно, исчезает из пьесы, оказывается троекратно заколотым самим Лиром — Чхиквадзе, Однако Стуруа не был бы самим собой, если бы на этом дело и закончилось: труп внезапно оживал, легко вскакивал на ноги и убегал за кулисы.
«Распахнутое» Бруком сценическое пространство в сценических версиях шекспировских трагедий стало постепенно сужаться и замыкаться {101} по мере обособления в структуре спектаклей такого важнейшего звена, как образ заглавного героя. Из «тюрьмы» сцена стала превращаться в «мышеловку». В спектакле Театра на Таганке Ю. Любимова полупустую сцену уже рассекал занавес — многогранная метафора Д. Боровского, получившая всеобщее признание. Сцена же в эстонской постановке 1978 года изначально сковывалась, сужалась художницей М. Унт и режиссером Мякивером, площадку пересекали ширмы, обтянутые холстом Зажатое в рамки узкой сценической коробки пространство освещалось неярким светом, оттеняя маленькую фигуру Гамлета… И, наконец, в ереванском «Гамлете» (художник Е. Софронов) пространство сцены было ограничено со всех сторон, словно обшито дверями, запасными ходами, окошками, которые попеременно внезапно открывались, плоскость сцены могла приподняться, обернувшись потайной дверью, и впустить кого-то в мышеловку, которая захлопнется и не выпустит на свободу уже никогда.
Другая тенденция, определившая важную примету нового «мундира» шекспировского спектакля, состояла в том, что единая декорация стала сосредоточиваться в центре сцены, стягивая к себе силовые поля спектакля. Примечательная особенность в оформлении постановок по «Ричарду III», к примеру (начиная со спектакля Грузинского театра им. Ш. Руставели, 1957, художник И. Сумбаташвили, и кончая постановкой Ленинградскою театра Драмы и Комедии на Литейном, 1979, художник Л. Михайлов) — трансформирующаяся деревянная декорационная установка, способная принимать самые разнообразные обличил (трон, эшафот, ложе, подъемный мост, стол и т. д.). Эта конструкция служила метафорическим выражением вечной изменяемости, непрочности, зыбкости мира, давно утратившего надежность и стабильность, его свойств оборотня, в котором может обмануться даже самый искушенный политик, не распознавший в блестящем пути к славе дорогу на эшафот.
Постепенно единая конструкция приобрела очертания королевского трона — символа ненасытного стремления героев к власти. В постановке Куйбышевского театра им. А. М. Горького (художник П. Белов) к трону вел помост, устланный красным. По мере того, как совершались новые предательства Ричарда — Н. Засухина, его костюм «краснел». К коронации Ричард приходил окровавленным.
В скором времени без использования обилия красного цвета не смог обойтись уже практически ни один постановщик «Ричарда III». Так плодотворная сценическая идея постепенно превращалась в штамп. Приведем и три варианта сценографии шекспировской постановки, которые тиражировались по всем театрам страны, Вариант первый. В центре сцены — подъемный мост на целях, вокруг — люди и железо — в оружии, {102} решетках, цепях (Львовский театр им. М. Заньковецкой, 1972, художник М. Киприян). Вариант второй, в котором единицей организации пространства становятся статичные лестницы из неструганных досок — как в спектакле Крымского театра им. М. Горького (1974). И вариант третий, наиболее распространенный. Огромный трон, преображающийся то в помост, то снова в трон невероятных размеров, — именно такой заполнял сцену Театра им. Евг. Вахтангова (1976). Режиссер и художник спектакля Р. Капланян соотносил в мизансценах фигуру Ричарда с королевским троном как символом власти. Подобная метафора многократно уточнялась, повторялась и варьировалась.
Параллельно этому процессу определялись и параметры музыкальной партитуры По традициям «романтизированного Шекспира» сценические версии его трагедий сопровождали «избранные фрагменты» из классических произведений. Чаще других звучала музыка Баха, Чайковского, Шостаковича. Первым нарушил традицию режиссер В. Оглоблин и композитор Г. Майборода в «Короле Лире» Украинского драматического театра им. И. Я. Франко (1959). Майборода варьировал одну мрачную тему, используя лишь две‑три ноты. Он активно включал также конкретные шумы, свист, контрапункт человеческих голосов, лязг железа — странные, «крамольные» звуки, которые ранее не могли быть в звуковой партитуре постановок по трагедиям английского драматурга. Вспомним, что Брук прибегал только к конкретным шумам: в его «Лире» скрежетало и стонало железо. Когда спектакль оканчивался и в зале зажигался свет, где-то вдалеке раздавался чудовищный грохот, который пугал своей абсолютной реальностью… И если о постановке франковцев знали немногие, то бруковскую видели (или, по крайней мере, читали о ней) почти все.
В «Короле Генрихе IV» (АБДТ им. М. Горького, 1969) музыкальная мысль сконцентрировалась на игре нескольких музыкальных инструментов. «У Шекспира в ремарках говорится: звучат трубы и барабаны, — разъяснял постановщик спектакля Г. Товстоногов. — В нашем спектакле будут только трубы и барабаны»[clix]. Дисгармоничная музыка Кара Караева создавала атмосферу тревоги и трагического ожидания.
«Мундир» шекспировского спектакля нашего времени в наиболее художественно яркой форме воплотился в спектакле «Ричард III» Грузинского театра им. Ш. Руставели (1979). Режиссер постановки Стуруа тотально «деромантизировал» пьесу английского драматурга Он безжалостно компоновал шекспировский текст, снимая нюансы, сглаживающие или размыкающие жесткий режиссерский замысел, выдумывал не существующих в пьесе героев, активно насыщал сценический текст спектакля «надтекстом» и с помощью сценографии и костюмов спрессовал в рамках модели {103} шекспировского спектакля несколько сотен лет. Характерно, что сценический язык «Ричарда III» обусловливался в равной мере как влиянием Брехта, так и поэтикой грузинского фольклора. Надо полагать, именно это качество постановки привело в восторг и английских театральных критиков, и самого Питера Брука во время гастролей Театра им. Ш. Руставели в 1980 году[clx], а также исполнение роли герцога Глостера великолепным актером Рамазом Чхиквадзе. Многократно художественно полноценно воссозданная театроведами, роль эта, несомненно, вошла в историю театрального искусства как один из редких плодотворных примеров соотношения жесткой режиссерской структуры и актера-творца.
Спектакль Стуруа стал по сути дела последним художественным словом в процессе постижения Шекспира нашим театром в 60 – 70‑е годы, завершающей линией на «мундире». Возможности «деромантизации» были использованы в нем до предела и в значительной мере исчерпаны. Хотя в шекспировских постановках 80‑х годов будут, хоть и не столь явно, как прежде, «дожиматься» возможности именно этой модели, режиссеры 80‑х сознательно попытаются выйти из замкнутого круга сложившихся идей.
Итак, отечественный театр 1960 – 70‑х годов постепенно сформировал модель шекспировского спектакля. Характерно, что художественным материалом для ее создания послужили спектакли по трагедиям и хроникам Шекспира, — тоже, в свою очередь, своеобразным моделям мироздания. Воплощая их на сцене, театры решали для себя задачи постижения трагических основ бытия. Именно поэтому комедии и поздние пьесы Шекспира, с трудом поддающиеся жанровому определению, ставились в это время реже и не составили отчетливого типологического ряда. Главной же отличительной чертой модели спектакля по трагедиям и хроникам Шекспира стал переход от традиционно романтизированного, «плюшевого» сценического Шекспира к «Шекспиру без слез». Театр искал в английском драматурге союзника, который беспощадно вглядывается в социальное зло и ставит безошибочный диагноз больному обществу. Это был Шекспир, напоенный современными аллюзиями и политическими аналогиями. Шекспир, в котором внимание сосредоточивалось на мире вокруг главного героя, на социальных условиях его существования и в котором особенно явственно проявилась его социальная детерминированность. В этой модели протагонисту шекспировской трагедии было отказано в праве на трагедию, а миру шекспировских пьес — в поэзии и лиризме. Сценическая шекспириана явно попала в тупик: талантливые открытия первых портных «мундира» скоро были растиражированы и выродились в штампы, так что «Жестокий Шекспир» стал таким же общим {104} местом, как полвека назад — «подслащенный» (по выражению Вл. Немировича-Данченко).