Эволюция Мандельштама была обратной. Он начал с музыки. Еще в «Камне» он вопрошал:
{51} «Отчего так мало музыки
И такая тишина?»[lxii]
В стихотворении, обращенном к предтече символизма Э. По, он писал:
«Значенье — суета и слово — только шум,
Когда фонетика — служанка серафима»[lxiii]
Он как бы хранит заветы «Искусства поэзии» П. Верлена, который начинает словами «Музыка прежде всего!», а завершает «Все прочее — литература!». Но через некоторое время Мандельштам переходит к свойственной акмеистам изобразительности. Как бы то там ни было — изначальный образ-замысел присутствует и в театральном видении режиссера.
Развитие этого образа, его выявление укрепляется благодаря конкретно чувственной детали, исследование которой занимало видное место при школьном анализе стилистики Л. Толстого. Но подобная деталь является аксессуаром любого художественного творчества. Иногда подобная деталь даже обретает некую самостоятельную значимость в сознании зрителя.
В этом плане необходимо упомянуть о знаменитых мейерхольдовских арапчатах, которые не только запомнились, но и стали материалом для построения художественной ткани «Поэмы без героя» А. А. Ахматовой.
Все равно приходит расплата,
Видишь, там вон за вьюгой крупчатой
Мейерхольдовские арапчата
Затевают свою возню[lxiv].
Так завершается превращение форм действительности первичных и вторичных в явлении искусства — таинственный процесс, обращаясь к которому поэт писал: «Прощай, крыла размах расправленный, полета вольное упорство и образ мира, в слове явленный, и творчество и чудотворство »[lxv].
{53} В. Максимов
Основные концепции спектакля во французском символистском театре конца XIX века
Становление режиссерского театра во Франции конца XIX века происходило почти одновременно в двух художественных направлениях, В 1887 году Андре Антуан основывает Театр Либр, где уже в первые сезоны принципы режиссуры воплощались в эстетике натурализма. Тем самым мощное художественное движение, представленное литераторами, группировавшимися вокруг Эмиля Золя, художниками и критиками, приверженцами импрессионизма, — нашло яркое отражение и в театре. Сразу же активизируются театральные поиски деятелей культуры, стоявших в оппозиции к натурализму. Этим противоположным полюсом стал символизм, сформировавшийся как художественное направление во второй половине 1880‑х годов. Тогда же появляются первые символистские студии — Роз-Круа, Петит театр дю Марионнетт, Театр де Поэт, Театр Микст, ставятся отдельные театральные представления. Эти попытки привели в ноябре 1890 года к созданию первого символистского театра — Театра д’Ар во главе с поэтом Полем Фором. Значение театра, просуществовавшего два сезона, прежде всего в том, что режиссерский театр вышел за границы одного художественного направления, утвердившись и в символистской эстетике.
Театр имел обширный репертуар, включавший этическую, романтическую и символистскую поэзию, пьесы К. Марло и П. Б. Шелли, но главное место заняла символистская драматургия Рашильд, Пьера Кийара, Поля Вердена, Мориса Метерлинка. Эти пьесы, также, как стихи Верлена, Рембо, Малларме и их последователей, воссоздавали двойственную модель мира, в которой обыденный мир выступает лишь отражением мира сущностного, а реальные предметы представляют собой символы сверхреальности. Сущностный — «длительный», по выражению Анри Бергсона, мир — невыразим в своем абсолютном значении. Любая форма «пространственного» мира искажает сущность. Но художественная форма способна представить реалии как символическое отражение абсолютного мира и тем самым дать читателю (зрителю) возможность проникнуть через эту форму к подлинности.
Если натуралистический театр развил принципы жизнеподобия на сцене, прием «четвертой стены», то театр символистский использовал режиссерские принципы для создания внебытовой атмосферы. Узнаваемые {54} предметы теряли реальность и подразумевали иное значение. Происходящее на сцене являлось театральной реальностью, расшифровываемой для зрителя, но и противопоставляемой ему.
Общая символистская модель спектакля как воплощение двойственной картины мира, направленной на выявление высшей реальности, породила различные концепции, Два сезона Театра д’Ар стали временем экспериментов, периодом поисков и реализации этих концепций.
Своеобразный репертуар Театра д’Ар требовал соответствующего сценического воплощения. Символисты пытались найти тотальные способы воздействия на зрителя. Одной из основных проблем стала проблема декорационного оформления. Здесь поиски шли в различных направлениях.
Со сценическим символизмом принято связывать прежде всего теорию замены декорации словом[lxvi]. Теоретиком этого направления был поэт и драматург Пьер Кийар. Он подчеркивал первостепенное значение текста в театре и указывал в связи с этим на новый принцип оформления, который должен лечь в основу зрительного образа спектакля.
«Слово создает декорацию, как и все остальное. <…> Достаточно, чтобы постановка не нарушала иллюзию, и поэтому важно, чтобы она была предельно простой. Я говорю “великолепный дворец”. Предположим, с помощью сложных средств воспроизводят самое красивое, что может представить себе художник-декоратор, — никогда произведенный эффект не будет для кого бы то ни было равноценным “великолепному дворцу”. В душе каждого два эти слова вызовут вполне определенную и знакомую картину, картина эта не будет соответствовать грубому сценическому воспроизведению. Далекое от того, чтобы помогать свободной игре воображения, рисованное полотно будет лишь мешать ей. Декорация должна быть чистой орнаментальной фикцией, которая дополняет иллюзию посредством цветовых и линейных аналогий с пьесой. Чаще всего будет достаточно фона и нескольких подвижных драпировок, чтобы создать впечатление бесконечного многообразия времени и места. Зритель уже не будет отвлекаться от действия шумом кулис, несоответствующими аксессуарами. Он полностью отдастся воле поэта, увидит, соответственно душевному строю, ужасные и очаровательные образы, выдуманные страны, куда никто не проникнет, кроме него. Театр будет тем, чем он и должен быть: предлогом к мечте»[lxvii].
Пьер Кийар выступал против жизненно достоверной повествовательной декорации и отстаивал оформление, служащее лишь фоном для чтецов-актеров, создающее некую информативную атмосферу, поэтическое настроение. Декорация, по мнению Кийара, должна не обескрылить фантазию {55} зрители, а, наоборот, дать ей толчок для полета, для того, чтобы зритель мог самостоятельно додумать, довообразить, дофантазировать обстановку спектакля.
Спектакли, созданные по произведениям Малларме, По, Ламартина, Гюго, Бодлера, соответствовали основным теоретическим положениям Кийара. Артисты театра Жоржетт Каме, Поль Муне, Маргеритт Морено и др. размеренно читали стихи прославленных поэтов в тщательно продуманных условных костюмах и на фоне живописно разрисованного, также условного занавеса. Так исполнялись и «Королевские деяния», осуществленные на основе старофранцузского эпоса и состоящие из трех частей: «Песнь о Роланде», «Хвастун» и «Берта Большеногая».
Э. Раймонд, читавший «Песнь о Роланде», стоял на фоне зеленого занавеса, разрисованного фигурами золотых воинов в примитивистской манере (художники Ибель и П. Серюзье). Ж. Фену читал «Хвастуна» на фоне занавеса, оформленного в оранжевом тоне (художники Ибель и П. Боннар). Ж. Каме читала «Берту Большеногую» на фоне сиреневого занавеса с сиреневыми скалами и золотым дождем (художники Ибель и Э. Вюйар). Эпизоды связывала воедино ведущая Валентин Паж.
Тот же принцип характерен и для «Пьяного корабля» А. Рембо. Критика отмечала, что чтец Прад, одетый в шерстяное рубище, читал поэму плохо. Однако сценический образ мятущегося корабля возникал метафорически. Декорация, созданная Полем Рансоном, состояла из задника, изображавшего морское дно, где угадывались очертания затонувших предметов.
Применение подобного принципа распространялось не только на «моноспектакли», но и на представления драматических сцен, например, «Филипс» Теодора де Банвиля. Сюда же относятся пьесы «Девушка с отсеченными руками» самого Кийара и «Полуночное солнце» Катюля Мендеса. Но в этих постановках появляются и другие приемы решения сценического пространства.
Мистерия Кийара (премьера 19 марта 1891 г.) не подразумевала определенного времени и места действия, но в тексте возникали приметы средних веков. Персонажи спектакля — Дева, ее Отец, Король-Поэт, слуга и Хор ангелов — ритмически двигались по сцене на фоне задника из золотой ткани, расписанной разноцветными ангелами и обрамленной красной драпировкой. Персонажи были отделены от зала тюлевым занавесом. Перед ним находилась чтица Сюзанн Ге в длинной голубой тунике. Актриса повторяла некоторые реплики героев, произносила ремарки, объясняющие чувства персонажей и смысл их ритмических движений. Функция чтицы соответствовала тезису Кийара о замене декорации словом. {56} Сценическое действие теряло конкретность. Движение персонажа должно было нести не реальный смысл, а соответствовать ритму поэзии. Бытовое действие передавалось в словах чтицы.
Возможно, что под влиянием этих спектаклей и теорий в последующих пьесах Метерлинка ремарки превращаются в реплики персонажей и фактически перестают существовать сами по себе (например, в «Пеллеасе и Мелисанде»).
Подобное условное разделение спектакля на «актеров движущихся» и «актеров, объясняющих движения» получит в дальнейшем развитие в Театре д’Ар и в последующем символистском театре — Эвр, в тех спектаклях, где одни актеры будут безмолвно двигаться, а другие — произносить текст персонажей.
Важную смысловую функцию нес тюлевый занавес. Он обозначал противопоставление реального мира (зрительный зал и чтица, объясняющая действо) миру символов — также реальному, но в котором предметы теряют ясность и становятся смутным отражением мира сущностного.
Применение этого чисто символистского приема усилило триумф кийаровского теоретического принципа, что позволило рецензенту отметить «полное упрощение драматических средств, соответствующее преобладание лирического слова»[lxviii]. И все же рецензент был неправ. Постановка «Девушки с отсеченными руками» представляла собой не просто художественное чтение пьесы. Ни собственно текст, ни сюжет мистерии первостепенного значения не имели. Главное тут — ритмически построенное действие, лишенное бытового соответствия и насыщенное емкими сценическими метафорами.
Те же приемы использовались в постановке «Полуночного солнца» Катюля Мендеса (в пятом представлении театра). Драматическая поэма была написана на основе скандинавского эпоса. Диалоги персонажей чередовались с описаниями, которые читала Жоржетт Каме. Декорация передавала атмосферу снежной ночи.
Принцип декорации-фона, направленной на создание атмосферы применялся и Морисом Дени в постановке «Теодата» Реми де Гурмона. Диалоги епископа Теодата с любящей его Максимьен происходили на: фоне золотого задника, украшенного красными львами Однако декорация эта была случайна, и сам Дени признавал ее несоответствие творению Гурмона.
Теоретические высказывания Кийара, Мендеса и др. (например, Пьера Валена), призывавшие к подчинению всех выразительных средств поэтическому слову, отнюдь не только выражали «натиск» литературы на театр. Прежде всего, они способствовали формированию нового театрального языка. Хотя нельзя упускать из виду и момент подчинения специфического {57} сценического искусства искусству поэзии. И все же Театр д’Ар сумел добиться уничтожения натуралистического жизнеподобного оформления. Альфред Валетт уже тогда отмечал, что новаторство театра состоит «в выразительной нюансировке декораций, направленной на то, чтобы она играла важную роль в пьесе и вносила в нее единство, чтобы после поднятия занавеса никакой диссонанс не шокировал публику»[lxix].
Театр д’Ар не ограничивался декорационными принципами, разработанными Пьером Кийаром. Поль Фор привлек к работе в Театр д’Ар многих художников-наби. Благодаря им ряд спектаклей приобрели яркость и необычность. Роль художника в театре резко возросла. Тут работали М. Дени, П. Серюзье, Э. Вюйар, П. Боннар, П. Рансон, О. Редон, К.‑К. Руссель, П. Гоген и др. Поль Фор считал необходимым привлечение в театр художников «новой школы», хотя, собственно, это было объединение скорее дружеское, чем идейное. Участию их в создании спектаклей Театр д’Ар содействовал и О.‑М. Люнье-По, который был с ними тесно связан (вместе с Боннаром он снимал с 1890 года мастерскую на улице Пигаль, где собирались наби)[lxx].
Появляются эффектные декорации, создающие атмосферу спектакля, но одновременно пытающиеся передать нечто среднее между изображением конкретных предметов и их метафорическим воплощением.
Так формировалось направление сценических поисков, противоположное Театру Поэта, которое можно обозначить как Театр Художника. Здесь спектакль зависел прежде всего от решения пространства сцены, от преображения замысла драматурга в замысел художника. Кстати, режиссеры-символисты подчас являлись хорошими художниками. Ярчайшее подтверждение этому — творчество Гордона Крэга.
Концепция Театра Художника наиболее последовательно воплотилась в постановке пьесы Рашильд «Мадам Смерть» (премьера состоялась 19 марта 1891 г. вместе со спектаклем «Девушка с отсеченными руками»).
«Мадам Смерть» — типичная символистская пьеса, хотя Рашильд пошла не дорогой Метерлинка, недорогой полунамеков и создания символической атмосферы, а по пути более прямолинейному: обывательский мир разрушается, чтобы обнажить мир духовный. На этом пути всегда есть опасность перейти от символов к аллегориям.
Значение постановки «Мадам Смерть» прежде всего в том, что здесь еще до постановок пьес Метерлинка удалось создать сценическую модель символистского спектакля. Замысел драматурга нашел подтверждение в сценографическом решении. Поль Фор, приступив к работе над пьесой, сумел привлечь к оформлению Поля Гогена, Степень участия художника в подготовке спектакля определить трудно. Были ли написаны Гогеном эскизы, или он лишь осуществлял общее руководство художниками театра — {58} неизвестно. Во всяком случае, типичное для Рашильд столкновение мира обыденного и мира духовного подтверждалось блестящим решением сценического пространства.
Первое действие происходило в черной курительной комнате. Черные стены, черная мебель. Посреди сцены стол, покрытый черной скатертью, на полу — черный ковер. Поль Франк — исполнитель роли Поля Доотиньи, одет во все черное. Предметы теряли свои привычные очертания — использовался эффект «черного бархата». Эта атмосфера первого и третьего действий пьесы была атмосферой души героя, решившего покончить со всеми реалиями жизни и ждущего своей истинной возлюбленной — смерти. Разговоры Дортиньи с его жизнелюбивым другом, с врачом, у которого он похитил яд, а затем — со своей подругой Люси развивали тему противопоставления буржуазных ценностей миру мечты, поиску сущности жизни. Размышления героя постепенно перерастали в предсмертный бред, в который вплетались бытовые разговоры. Здесь содержалось противопоставление двух миров и стремление показать абсурдность бытового. Мир черных сливающихся предметов наполнялся клубами серого дыма от пропитанной ядом сигары.
Среди критиков спектакля и исследователей существует мнение, что предсмертным бредом являлось второе действие спектакля, однако следует учитывать, что между первым и третьим действием не происходит никаких событий, время останавливается, а сюжет переходит в другую плоскость[lxxi]. Второе действие — не предсмертный бред, это сам момент смерти, получивший по воле драматурга «длительность» в этом «пространственном» мире (в архитектонике пьесы, в ее строении воплотились идеи Анри Бергсона). Полю Дортиньи открывался реальный мир — цветущий сад. Второе действие начиналось с его фразы, которой он завершал первое действие. Люся в розовом платье, с распущенными волосами, представала теперь символом жизни (актриса С. Ге). Символом смерти — Женщина‑в‑вуали, в сером платье, в белом облаке-покрывале, окутанная при появлении дымом. Все второе действие — борьба жизни и смерти за Поля и победа смерти. Тут был не столько сценический символизм, сколько упрощенная аллегория. Но контраст мрачного бреда обыденной жизни и цветущей реальности смерти, которая представала в облике нежной девушки-ангела (в исполнении Жоржетт Каме) — стал новым шагом в утверждении эстетики сценического символизма.
Еще одна находка драматурга и постановщика состояла в том, что после смерти героя (все третье действие он лежит на диване мертвый с открытыми глазами) обыденная атмосфера оставалась такой же, какой она была в первом действии. Там — бред Поля, теперь на сцене — респектабельные {59} буржуа, но ничего не изменилось. Предсмертный бред — единственная реальность обыденной жизни. Более того, в пьесе содержался намек на то, что через несколько месяцев Люси повторит путь Поля.
Критика выделяла второй акт пьесы, где действие переносилось в сознание героя, но исследователь французского символизма Жак Робише не без основания отмечал, что Рашильд не разрушала при этом ни последовательности действия, ни логический порядок, а лишь раздвигала границы классического триединства[lxxii].
Спектакли, в которых символистская модель двойственности мира передавалась главным образом через художественное решение сценического пространства, получили развитие на сцене Театра д’Ар. К ним можно отнести первые постановки пьес Метерлинка «Непрошенная» и «Слепые» (премьеры, соответственно, 20 мая и 11 декабря 1891 г.).
В конце второго сезона театра появляются спектакли, отличающиеся ярким оформлением, разнообразием форм и эклектичными костюмами. В некоторых постановках утрачивается гармония и цельность. Персонажи «Свадеб Сатаны» Жюля Буа — Фауст и Мефистофель, Адам и Ева, Каин, Психея, Сатана — были одеты экстравагантно и при этом каждый в своем стиле (оформление А. Кола). В «Докторе Фаусте» К. Марло казались вычурными «пять-шесть зеленых дьяволов в красных полотнищах, с огненными космами»[lxxiii]. Усложненность и эклектизм декораций противоречили тенденции «атмосферного» оформления, принципиальной для символистской эстетики. Но в них можно предугадать пышные декорации более поздних театров, например, Театра дез Ар Жака Руше.
Опыты символистского театра шли почтя в противоположных направлениях. Одно — Театр Поэзии, в котором все театральные средства заменялись поэтическим словом. Другое — Театр Художника, где главную роль играл внешний образ спектакля. Третьим направлением стал театр, в котором сценические средства максимально расширялись и который воплощал символистскую теорию соответствий.
В основе большинства театральных теорий символистов лежит принцип синтеза. Программой их исканий стал сонет Бодлера «Соответствия» со знаменитой фразой: «Запахи, цвета и звуки перекликаются», В критических статьях Бодлера 1850‑х годов («Всемирная выставка 1855 года», «Салон 1859 года») выдвигался принцип создания художественного произведения с использованием «огромной клавиатуры таинственных соответствий»[lxxiv].
Относительно театра идея синтеза была разработана Рихардом Вагнером в трактатах 1849 – 1851 годов («Произведение искусства будущего», «Опера и драма» и др.). К идеям великого композитора Бодлер обращается {60} в своем трактате «Романтическое искусство». Бодлер приходит к выводу, что все детали декораций и постановки «должны непрерывно соответствовать единому эффектному целому»[lxxv].
Не могли не оказать влияния на театр поиски Шарля Анри, получившие распространение в конце 80‑х – начале 90‑х годов. Занимаясь изучением искусств в той же степени, что и естественными науками, молодой ученый пытался установить законы воздействия формы и цвета, выявить принципы гармонии и обнаружить научную основу поэзии, живописи, музыки. Анри удалось установить логику эмоционального воздействия направления и цвета. Он занимался психологическим обоснованием цветовых и ритмических построений[lxxvi]. Анри оказал огромное влияние не только на искания художников (Сера, Синьяка и др.), но и на развитие сценографии тех лет. В этой связи характерны не только опыты Театра д’Ар, но и поиски Андре Антуана. Так, в 1894 г. Антуан ставит в Театре Либр «Вознесение Ганнеле» Герхардта Гауптмана. Антуан, пытаясь найти новые средства театральной выразительности, применяет на сцене фосфорический свет в соответствии с определенными обозначениями каждого цвета, открытыми Анри[lxxvii]. Тем не менее, Антуан, хотя и не без воздействия символистских исканий, применяет цвет, придавая ему конкретное частное значение, в то время как для символистов цвет призван был вызвать чувства, неуловимыми нитями связанные с ощущениями от иных воздействий.
Относительно театра эти идеи Шарля Анри теоретически разрабатывались Андре Фонтена и Эдуардом Дюжарденом, Поль Фор взялся за сценическое воплощение их в театре. В январе 1891 г. он писал: «В марте месяце представления Театра д’Ар будут закончены постановкой картины, неизвестной публике и существующей только в замысле художника новой школы. Занавес останется поднятым в течение трех минут. <…> Театральная музыка и запахи, подобранные применительно к сюжету представленной картины, придут в готовность, чтобы усилить впечатление»[lxxviii]. Замысел этот был тогда не реализован, но получил развитие в ряде более поздних спектаклей.
Понимание театра как синтеза вступает в противоречие с концепцией Пьера Кийара. Кийар считал, что декорация и «все остальное» (музыка, свет и т. д.) развивают поэтический образ, который должен быть воспринят зрителем (собственно, слушателем) в чистом виде и который полностью соответствует поэтическому образу. Для Фора же сценический образ рождался из соединения образов — поэтического, музыкального, зримого, из ощущений, возникающих от воздействия другими возбудителями на обоняние, слух и зрение[lxxix]. Но при всем различии этих {61} концепций они были направлены на создание — разными средствами — одной символистской картины мира.
Самым ярким отражением идеи синтеза в Театре д’Ар явилась постановка «Песни Песней» Поля-Наполеона Руанара в декабре 1891 г. Руанар отталкивался от известного библейского сюжета, желая передать глубинный смысл притчи. Основными действующими липами были Царь с Хором друзей и Царица с Хором подруг. Сюжет заключался в испытании молодой супруги. Испытание это выдерживалось, и, тем самым, торжествовала любовь. Фабула, однако, не имела четкого развития.
Пьеса состоит из восьми «девизов», соответствующих восьми главам «Песни Песней», Сценически их выражал квартет «оркестровок»: звук (текст), музыка (ноты), цвет и запах[lxxx]. Приведем перечень этих «оркестровок», соответствующих каждому «девизу».
Первый «девиз» — «Представление ». Царь привозит супругу из Египта в свой дворец в Иудее. Сцена шла в ярко-пурпурном освещении, в зале распространялся запах ладана, музыкальным отражением была нота «до». За «девизом» следовал парафраз, где в той же «оркестровке» звучали тихие голоса трех арф. Во втором «девизе» — «Сон » — Царице снился Царь: ярко-оранжевый тон, аромат белой фиалки, нота «ре». Третий «девиз» — «Первое испытание », которое Царица выдерживает: ярко-желтый тон, запах гиацинта, нота «ми». Четвертый — «Аллегория ». Царь взволнован преданностью супруги и устраивает свадебное пиршество: ярко-зеленый тон, запах лилии, нота «фа». Пятый — «Второе испытание », в котором у Царицы появляются сомнения, и она теряет супруга: ярко-голубой тон, акация, нота «соль». Шестой — «Одиночество » — страдания Царицы и любовь к ней Царя, все не возвращающегося: яркий индиго, запах вишни, нота «ля». Затем следует второй парафраз: шепот органа и арф, как бы вдали, «оркестровка» — темный индиго и благоухание сирени. Седьмой «девиз» — «Возвращение » (Царя к супруге и ее радость): ярко-фиолетовый тон, запах апельсина, нота «си». Восьмой — «Отъезд » — Царь уезжает, полный доверия к супруге: очень яркий пурпур, аромат жасмина, верхнее «до». Завершалось представление третьим парафразом: благодарственный молебен с «оркестровкой» третьего «девиза».
Трудно говорить о внутренних связях конкретных цветов, ароматов, нот и сюжетов «девизов», но очевидно, что все это имело четкую систему. Происходили переливы цвета от ярко-пурпурного через оранжевый, желтый, зеленый, синий, фиолетовый к ярко-ярко пурпурному. Движение запахов шло от более резких к более нежным. Ноты в октаве повышались. Таким образом, движение различных воздействий на органы чувств, видимо, предусматривало как бы поднятие зрителя до возвышенного {62} состояния. Разумеется, положительного результата можно было добиться только при действительном внутреннем соответствии всех частей. Кроме того: «Каждая деталь декорации имела свое значение. Каждое ощущение должно было иметь нечто свое и гармонично участвовать в общем впечатлении»[lxxxi].
Поль Фор рассказывал впоследствии об этом спектакле: «Светящиеся проекции меняли цвет в каждой сцене, ритмизируя, если можно так выразиться, более или менее значительные порывы страсти, при этом чередовались запахи. Во всех верхних ложах зала поэты и рабочие сцены нажимали на пульверизаторы, распространяя пахучие, даже слишком пахучие, волны. Некоторые шутники начали что было сил шмыгать носом, так что спектакль мог закончиться в озорном беспорядке, если бы священная гвардия поэтов (Верхарн, П. Клодель, Морса, К. Дебюсси и др.) не установила дисциплину. За неимением лир были скрещены трости.
Зал разделился на две группы: символистофилов и символистофобов. Ход спектакля осложнялся спорами и возгласами энтузиазма. Где-то в районе контроля раздался даже револьверный выстрел. <…>
Там был и Сарсе, которому пришлось провести неприятные четверть часа среди молодых поэтов, чью ненависть он на себя навлек. Кто-то из наиболее рьяных символистов подложил петарды под его кресло… Посреди представления, когда толстяк Сарсе стал смеяться слишком громко, выведенный из себя Сен-Поль-Ру, свесившись с балкона первого яруса, воскликнул: “Если вы не прекратите смеяться, я упаду вам наголову”»[lxxxii].
Спектакль способствовал шумному успеху театра. Давние желания символистов нашли здесь свое воплощение. Но при этом было очевидно, что подобный опыт является лишь формальным, прямолинейным выражением символистских идей. Такой спектакль должен был состояться, но реальный результат все же расходился с желаемым. Сложное построение спектакля передавало не внутреннее соответствие слова, звука, цвета, запаха, а внешнюю их эффектность. Красноречиво свидетельство Пьера Валена, считавшего, что «такой способ окунать зрителя в различные запахи не только не увеличивал, но даже и уменьшал идеальность волшебства»[lxxxiii]. Еще более категорично на этот счет мнение Робише: «Допуская даже, что менее примитивная техника заменит пульверизаторы и цветные стекла Поля Фора средствами более совершенными, это будет служить лишь для развлечения зрителя»[lxxxiv]. Но частное воплощение ни в коей мере не умаляет значения самого стремления театра к созданию атмосферы спектакля, метафорического языка, к открытию новых способов воздействия на зрителя и к вытеснению (в некоторых постановках) приоритета слова. Тот же Робише считает, что в постановке «Песни Песней» был воплощен принцип «многослойности произведения», заявленный в {63} «Слепых»[lxxxv]. Речь идет о множественности значений пьесы и спектакля. Каждому интеллектуальному уровню зрительского восприятия соответствует и определенный смысловой уровень произведения. Подобная точка зрения, разработанная Гюставом Каном, при всей своей уязвимости отражает символистскую идею бесчисленных отражений единой сущности.
Поиски в направлении синтеза искусств и осуществления принципа соответствий проявлялись в той или иной степени в различных постановках Театра д’Ар. Не случайно Андре Вейнстейн относит к этому направлению даже спектакль «Мадам Смерть»[lxxxvi]. Хотя это утверждение представляется весьма спорным. Вместе с тем нельзя не отметить условность разделения спектаклей Театра д’Ар на «поэтическое», «художественное» и «синтетическое» направления.
Через несколько месяцев после закрытия Театра д’Ар, в октябре 1893 г., возник театр Эвр, ставший на рубеже XIX – XX веков ведущим символистским театром во Франции. Коллектив, возглавляемый режиссером и актером О.‑М. Люнье-По, ориентировался на высокохудожественную драматургию — современную мировую и классическую. Три заявленные ранее направления поисков, лишенные теперь крайностей, постепенно переплетаясь, отразились в постановках пьес Х. Ибсена, А. Стриндберга, Г. Гауптмана, А. Жарри, Калидасы и Шудраки, «Ревизора» Н. Гоголя. Если в постановках «Глиняной повозки» Шудраки (январь 1895) и «Перстня Шакунталы» Калидасы (декабрь 1895) можно выделить доминирующее начало, заявленное в декорациях А. Тулуза-Лотрека, то в спектаклях «Пер Гюнт» (ноябрь 1896) и «Король Убю» (декабрь 1896) наблюдается попытка тотального воздействия на зрителя синтетическими средствами.
В дальнейшем различные эксперименты символистских театров нашли воплощение в деятельности Театра дез Ар (1910 – 1913), Вье-Коломбье (основан в 1913), в спектаклях Русских сезонов в Париже, а еще позднее в сюрреалистических экспериментах и в крюотическом театре А. Арто.
Но картина символистских исканий в области театра будет неполной, если не вспомнить театральную концепцию Стефана Малларме. На еженедельных «Вторниках», устраивающихся в его доме, обсуждались пути развития французского искусства и театра, здесь сплотились создатели будущего Театра д’Ар. В художественном творчестве Малларме есть тяготение к диалогической форме, образы Гамлета, Иродиады, возникающие в его произведениях, также сближали его с театром. Но, пожалуй, с наибольшей яркостью и неожиданностью понятие Театр воплотилось в итоговом сочинении Малларме — «Ливр» («Книга»).