День третий (СПбГИТМиК, ауд. 418) 9 глава

Связь творчества Ибсена с гегелевской «Феноменологией» как, впрочем, и с другими источниками, всегда представляет собой художественную трансформацию «материала» драматургическими средствами. <…> Гегель (и в этом он предвосхитил новейшие воззрения) утверждает «соучастную», интертекстуальную природу искусства. Его понимание роли художника в возведении единого здания культуры может стать ключом к разгадке ибсеновского творчества:

«Мнемозина, или абсолютная Муза, искусство, делает образы духа внешне наглядными, зримыми и слышимыми. Сама эта Муза — это сознание народа, высказанное в его всеобщности. Художественное произведение мифологии распространяется в живой традиции. Как сами поколения возрастают, освобождая свое сознание, так и это произведение возрастает, очищается к зреет. Художественное произведение — это всеобщее достояние, как бы произведение всех. Каждое поколение передает его, украсив, следующим, продолжая там работу над освобождением абсолютного сознания. Те, которые были названы гениями, приобрели особое мастерство в том, чтобы сделать своим произведением всеобщие образы народа, как другие делают что-то другое. Созданное ими — это не их вымысел, а вымысел всего народа, это обретение, означающее, что народ обрел свою сущность. Художнику как таковому принадлежит лишь его формальная деятельность, его особое мастерство в определенном способе изображения; и этому он был научен во всеобщем мастерстве. Он подобен тому, кто находится среди рабочих, сооружающих каменный свод, остов которого существует невидимо как идея. Каждый кладет камень, в равной мере и художник. То, что он — последний, случайно, в то время как он кладет камень, свод уже сам несет себя. Когда он кладет этот камень, {145} он видит, что целое это свод, высказывает это и считается его изобретателем»[ccxvi].

Норвежец Ибсен стал первым всемирным драматургом — первым драматургом, сознательно обратившимся к мировой аудитории. Даже после его «всемирно-исторической» драмы «Кесарь и Галилеянин», его «мир», ставший, казалось бы, навсегда провинциальным и ограниченным, был символической проекцией мирового сознания, мирового разума, мировой души — Weltgeist. Парадокс его драматического искусства состоит в том, что хотя оно может показаться «слишком буржуазным» и «провинциальным», темой ибсеновских драм всегда было человечество и его история. Как Гегель или Кант могли жить в Иене и Кенигсберге, этих маленьких провинциальных городках, и в то же время в мировой истории, так и Ибсен, создавая свой великий «реалистический цикл», адресовал всему человечеству драмы, разыгрывающиеся в гостиных интерьерах одного из самых отдаленных уголков европейской цивилизации.

Ибсен создал такую художественную форму, внутри которой интенсивность «великого суда», вершащегося в маленьких комнатах, подразумевает экстенсивность универсальной человеческой драмы, связанной посредством обширнейшего «сверхтекста» с необозримым миром исторического прошлого. Это слияние частного и общего, эта погруженность индивидуального в историю и всеобщность человеческой мысли были эстетическим ответом Ибсена унаследованному им интеллектуальному миру, в котором гегелевская идея культурной эволюции смыкалась с дарвиновской концепцией биологической эволюции. Этот ответ вовсе не утверждал наивно-оптимистическую веру в прогресс: взгляд Ибсена на мир был, по его же собственным словам, «фаталистичным», трагическим. Человеческие драмы, составившие «реалистический цикл», вовсе не были его личной фантазией: они были созданием «всего народа», созданием, которым он благодаря своему «особому мастерству» драматурга увенчал как строитель каменный свод, и произнес над миром «Pax vobiscum!»[ccxvii].

{147} Адольф Фюрст [ccxviii]
О марионетке

<…> Этот волшебный кукольный народ очень мал; но какой бы ни была марионетка — тряпичной или из золота, дорогой или грошовой, кого бы ни изображала — короля или крестьянина, она всегда необычна, и любопытно заметить, что свою необычность она теряет, только соприкасаясь с человеком. Посмотрите на нее в тот момент, когда она отдыхает, подвешенная в тихой комнате, — вы испытаете благоговейный трепет от ее изысканности, но допустите к ней человека, и она начнет двигаться самым отвратительным образом. Люди заставляют ее подражать живым актерам или вести себя подобно человеку на улице, в то время как — в бездействии — предоставленная самой себе, марионетка не сделает ничего неверного. <…>

Как раз без-дейстзие, без-молвие, без-думность и поднимают марионетку на недосягаемую высоту. Немногим удалось видеть этих крохотных существ, и лишь единицам повезло застать их в бездействии. Люди, которых так или иначе уговорили заглянуть в театр марионеток, видели кукол в крайне невыгодной для них ситуации — рабами людей, не верящих в существование Святого Духа. Конечно, есть немногие, кто мог бы рассказать об удивительных зрелищах, о странном удовольствии, пережитом благодаря марионеткам; марионеткам, в которых вдохнули дуну артисты, обладающие божественным даром. Эти немногие путешественники, бывавшие на Яве, в Китае, Индии, или посетившие Париж, Вену, Неаполь, могли иногда видеть нечто стоящее. А может, в Англии представление с участием Панча и Джуди нашептало им что-то из сказок. Это те, кто путешествует дальше и видит больше других. Это те, кто странствуют по миру фантазии, реализуя неограниченные возможности сей священной земли.

ДВИЖЕНИЕ. В стародавние времена представления марионеток назывались «motion» (дословно — «движение»)[3]. И движение это сопровождалось полным молчанием.

«Невысказанные значения земли» нельзя объяснить с помощью речи, ибо помимо той части мироздания, которую вполне можно выразить словом, {148} существует еще какая-то тайна бытия, передаваемая только движением, можно утверждать, что жест — точное и лучшее средство для выражения того, что находится вне области слов. <…>

У марионетки нет голоса, хотя претенциозная публика полагает порой, что кукла обязана говорить. Сила и выразительность ее — в движении. Одним жестом она может поведать нам о таком множестве вещей, о каком не говорил даже Шекспир со всем его словарем; так что наделять куклу голосом — излишне и неумно. <…>

СЕКРЕТЫДВИЖЕНИЯ. Рассказывают, что однажды в Греции художник-механик сделал куклу размером с человека, причем она могла без посторонней помощи шевелить руками и ногами и даже двигаться по направлению к зрителям, посылая им свое благословение. Эти действия вызывались ртутью, заполнявшей фигуру. Внутренний механизм заставлял металл переливаться, что в свою очередь приводило в движение куклу. К тому же времени относится и предположение Аристотеля о том, что знаменитую деревянную Венеру, возможно, сделанную Дедалом, также приводила в движение содержащаяся в фигуре ртуть[ccxix].

Другим способом вызвать движение статуи был магнит, о чем свидетельствует Диодор, описывая церемонии в храмах Гелиополиса: «Когда Богу было угодно изречь свое прорицание, статуя, которая вся была из золота, сама двигалась; если жрецы не спешили поднять ее на свои плечи, она заставляла их действовать — ее поднимали и устанавливали на носилки. В конце концов перед статуей божества представал верховный жрец и задавал ей вопросы. Если Аполлон не одобрял того, о чем шла речь, статуя подавалась назад, если же одобрял, — носильщики двигались — так, словно кто-то тянул их на поводу. Жрецы, несшие носилки на плечах, опускали их на землю, и статуя совершенно самостоятельно поднималась под своды храма»[ccxx].

Почему бы сегодня моим проницательным соотечественникам (особенно тем, кто обитает в Берлине) не использовать эти свойства магнита и ртути и не сделать фигуры с утонченными, хотя и механическими движениями? Но даже если это произойдет, проблема не будет решена, потому что одно дело — сделать механизм, а другое — правильно использовать его. Когда механика этих фигур будет готова, возможно, нам придется отправиться во Францию или Англию на поиски тех, кто знает, как выявить и продемонстрировать их очарование. <…>

ИСТОРИЯ. Еще раз, очень кратко, об истории марионетки. Из давних времен можно вести путь этого безмолвного народа — он происходит от статуи египетского божества. К этим маленьким фигуркам относятся как к чему-то тривиальному, даже презренному — развлечению только для детей, но они, возможно, имели благороднейших предков. Эрнст {149} Мендрон писал: «Они пришли издалека. Они служили развлечением бесчисленным поколениям, бывшим до нас, вместе с нашими прямыми прародителями они пережили множество действительно блестящих триумфов; они заставляли веселиться, но они заставляли и думать; у них были выдающиеся покровители; для них писали знаменитые авторы; во все времена они обладали свободой поступка и слова, что делало их особенно дорогими людям, для которых они были созданы. Им всегда до всего было дело; на все они обращали свой взор: на искусство, поэзию, политику и религию. Будучи намного смелее людей, они часто нападали на власть имущих и порой даже приводили их в замешательство»[ccxxi].

ПРОИСХОЖДЕНИЕ. Что касается теоретических идей об истинном происхождении марионетки, —они различны. Шарль Нодье считает, что она произошла от «первой куклы, попавшей в руки ребенка». «Невозможно, — утверждает он, — не узнать ее в той космополитической игрушке, которую мы называем куклой»[ccxxii]. Но убедительнее выглядит гипотеза Маньяна, в доказательство которой он цитирует Геродота и других античных авторов, пишущих о происхождении марионетки от шарнирных статуй, которых на празднествах в честь Бахуса египетские женщины переносили из деревни в деревню, а также — от фигуры Юпитера Аммона, которую во главе процессии несли на плечах восемьдесят жрецов и которая указывала маршрут продвижения поворотом головы[ccxxiii].

У нас нет доказательств, что египтяне использовали эти подвижные фигуры в качестве развлечения, называемого сегодня театром, да и вряд ли это возможно. Несомненно, что миниатюрные движущиеся фигурки использовались в качестве детских игрушек, но их подлинное место было в религиозных церемониях — в молчаливых обрядах, ибо, по словам поэта, театр обязан своим рождением движению, а не звуку.

В Египте и в Греции было обнаружено множество маленьких шарнирных фигурок — из дерева, слоновой кости, терракоты; их головы, насаженные на стержень, поворачиваются, а части тела соединяются таким образом, что их можно привести в движение нитями.

Очевидно, что в Греции их довольно рано стали использовать как средство для развлечения, — в описанном Ксенофонтом знаменитом пире среди прочих устроенных хозяином увеселений упоминается и кукольник из Сиракуз[ccxxiv].

Автор трактата «О мире», обращаясь к образу этих маленьких фигур, пишет: «Суверенный хозяин вселенной не нуждается ни в многочисленных министрах, ни в сложных системах управления; чтобы руководить всеми частями своей необъятной империи, ему довольно одного усилия воли — как тому, кто управляет марионеткой, стоит только привести в движение голову или руку крохотной фигурки, как глаза, плечи, а иногда {150} и все части тела начинают повиноваться — с изяществом и чувством, ритма»[ccxxv] Гордон Крэг писал о том, что пассивность, послушание и отзывчивость делают марионетку тем бесценным материалом для художника театра, который позволяет осуществить все невозможное при работе с живым человеческим телом, а именно — дает возможность создавать искусство. Как бы хорошо ни были дисциплинированы актеры, в театре с живыми исполнителями невероятно, чтобы их воля и индивидуальность полностью подчинились воле режиссера. Таким образом, единство — выражение единой воли (что является необходимым качеством работы в искусстве) — остается недосягаемым. В случае с марионеткой тому, кто управляет движением и жестами маленьких человечков, сделанных из дерева, «нужно только, — как писал Апулей во 2 в. н. э., — потянуть веревочку, ведущую к той или иной части тела, и тут же согнется шея, наклонится голова, в глазах появится оживленность, руки самостоятельно совершат любое необходимое действие, и через мгновение уже вся фигура станет грациозной и живой»[ccxxvi].

Что касается представлений, дававшихся в Афинах в театре Диониса, то из нескольких источников известно, что античная сцена была плохо приспособлена для кукол, и поэтому на тимэле или орхестре устанавливалась задрапированная с четырех сторон маленькая сцена, устроенная таким образом, что зрители могли видеть кукольных актеров, не видя при этом рук, которые ими управляют; представления игрались без слов, а сюжет передавался стоящим перед конструкцией рассказчиком. В одном, особенно авторитетном источнике, описывающем знаменитые представления, показанные Потейном, высказывается несогласие с той точкой зрения, что фигурки в театре кукол были маленькими, и высказывается другой взгляд: «Я полагаю, что Потейн работал с фигурами в рост человека, или еще большими, каждая из которых содержала в себе человека, ею управляющего. Причина, по которой я придерживаюсь этой концепции, заключается в том, что греки никогда не испытывали недостатка в чувстве пропорциональности»[ccxxvii]. <…>

В средние века заметно, что движущиеся фигурки вновь возвращаются к своему первоначальному религиозному характеру и размещаются в церквях в виде Мадонны и распятого Спасителя — с вращающимися глазами и подвижными сочленениями, они уже — действующие лица сакральных драм, которые по обычаю исполняются на крупных церковных праздниках. Включение таких подвижных статуй в религиозные церемонии сталкивалось с энергичным, хотя и безрезультатным протестом части прелатов, так, например, в 1086 году аббат Гуго из Клюни «отказался посвятить в духовный сан монаха, который был конструктором кукол, поскольку его увлечение равносильно занятиям фокусами и некромантией»[ccxxviii].

{151} О техническом устройстве кукол того времени мы располагаем лишь незначительной информацией, один из источников — манускрипт 12 века, хранившийся в Страсбургской библиотеке, миниатюры из которого репродуцированы Ч. Морисом Энгельгардтом под названием «Hortus deliciarum». На них изображены два маленьких воина в полных доспехах перед боем, приводимые в движение двумя манипуляторами с помощью нитей, так что управление фигурами осуществляется горизонтально, вместо привычного для нас вертикального способа[ccxxix]. <…>

ИМЕНА. В разные эпохи в разных странах эту молчаливую расу называли по-разному. Мы должны помнить, что это именно безмолвный народ — его серьезные глаза и неподвижные губы не имеют ничего общего с теми писклявыми голосами, которые более примитивные эпохи, чем та, в которую они родились, утвердили в качестве их атрибута.

Термин «puppet» (возможно, самый древний по происхождению) образован через французское «poupée» или латинское «pupa». «Maummet», или по-французски — «mammet», по предположению Мендрона, как и наше древнее слово «marmouset» происходит от «идола». Но современное название марионеток происходит от Марьона — человека, который во времена правления Карла IX[ccxxx] впервые представил их Франции[ccxxxi]; итальянское же название «burattini» происходит от Буратино, знаменитого актера-кукольника, жившего в 1622 году[ccxxxii].

В Англии представления с куклами были известны главным образом под названием «motions», означавшим «движение». Этот термин применялся для определения спектаклей с куклами — автоматическими или приводимыми в движение с помощью нитей; во времена Шекспира гораздо чаще употребляется слово «drollery» (дословно — «шутка»), обозначавшее фаре, сыгранный деревянными актерами. <…>

В Англии и во Франции марионетки первоначально использовались в моралите и мираклях, которые ставились под присмотром духовенства и монахов во время празднования церковных праздников. В середине XV века мы видим, что персонажи старых библейских сюжетов и легенд все чаще уступают место теологическим и аллегорическим персонификациям порока и добродетели — таким, как Vanity (Тщеславие), Gluttony (Обжорство), False Doctrine (Ложная Доктрина) и самым прославленным из них — Old Vice (Закоренелому Пороку) и Old Iniguity (Несправедливости), неразлучным с дьяволом, от которого двумя веками позже, во времена правления дома Оранских[ccxxxiii], родится Панч. Примерно с этого времени положение кукольников улучшается; они могут позволить себе уже некоторую роскошь и даже продают на свои представления билеты различной стоимости. Действительно, конец XVII века для английского театра кукол был вершиной популярности и успеха.

{152} В те дни, но словам Маньяна, «все кукольные фигуры были шарнирными, а от их головок шел металлический стержень, к которому крепились все нити», — это доказывает, что Панч и его кукольная команда, какими мы их знаем сегодня, лишь позднее стали управляться не сверху, а снизу.

СТАРЫЕ АФИШИ. В Британском музее найдена подлинная любопытная афиша, датированная эпохой правления королевы Анны[ccxxxiv], в которой Панч приравнен к старинному и популярному персонажу моралите Джону Спэндоллу[ccxxxv] Этот документ гласит: «В королевском балагане, напротив таверны Кроуна в Смитфилде, во время Варфоломеевской ярмарки будет представлена маленькая опера под названием “Сотворение мира”, возобновленная вместе с “Ноевым потопом”. Будут бить фонтаны с водой, последняя сцена изображает Ноя, выходящего с семьей из ковчега и несущего каждой твари по паре. На деревьях рассажены восхитительные птицы; над ковчегом восходит солнце во всем своем великолепии; множество ангелов — одни на небе, в солнечных лучах, другие на земле звонят в колокола Сверху спускается машина, доставляя чертей из преисподней; вы увидите Лазаря на груди Абраама; а вдобавок ко всему этому — несколько фигур исполнят джигу, сарабанду и деревенские танцы; к особому удовольствию публики — чванливое самолюбование сквайра Панча и выступление сэра Джона Сиэкдолла».

Нам сообщают, что вся эта веселая мешанина «завершается пением и ганцем с обнаженными мечами в исполнении восьмилетнего мальчика».

МАРТИН ПАУЭЛЛ[ccxxxvi]. Знаменитый английский кукольник Мартин Пауэлл начал показывать свои первые представления примерно в это время и продолжал работать в годы последующего правления Георга I, Георга II и Георга III[ccxxxvii]. В нем мы иногда находим воплощение тех способностей, которые ищем в современном актере: он был не только автором тех сценок, которые сам ставил на своей крохотной сцене, но он еще сам делал кукол (с особой заботой он откосился к Панчу — даже одарил его подвижной челюстью), шил для них костюмы и сам управлял каждым их жестом.

Театр Панча сам по себе настолько обширен и интересен, что призывает к отдельному и специальному исследованию. То же можно сказать и о замечательных марионетках, рожденных на Востоке — на Яве, в Китае, Бирме, Японии.

В заключение — еще несколько слов о сущности марионетки. Две самые важные особенности, и благодаря которым куклы завораживают нас, —их простота и невозмутимость. Жесты, кажущиеся такими разнообразными и сложными, наводящими на мысль о хитроумно разработанном механизме, на самом деле достигаются способом поразительно простым. {153} Артистическое фойе, где мы видим марионетку между представлениями, — таит наибольший покой, какой вообще может быть. Каждая фигурка, поразительно живая в своей неподвижности, висит в тусклом свете на отдельном гвозде, пристально гладя перед собой глазами, непостижимыми как и те, что смотрят из-под спокойных бровей богов Египта и Этрурии. Их молчание, бесстрастный взор, их глубокая индифферентность придают высшее достоинство маленьким хрупким телам, украшенным газом и мишурой.

Как в павшем потомке благородной фамилии какая-то одна черта может сохраниться и выдать знатное происхождение, так и этот бесстрастный взгляд, умение устремлять свой взор сквозь все временное и случайное, еще напоминают о родстве марионетки с образами на гробницах древнего Востока Сегодня марионетка возвращается на нашу сцену в виде созданной Гордоном Крэгом сверхмарионетки, с большими, чем у прежних кукол, достоинствами и талантами, неся в себе некое сверхкачество — совершенное послушание руке и воле хозяина, которому она служит лишь материалом. Вместе с ней идет возрождение искусства театра, первые признаки которого мы замечаем уже сегодня.

{157} Поль Клодель
По поводу первого представления «Атласной Туфельки» в Комеди Франсез

Я вышел взволнованный и ошеломленный с первой репетиции «Атласной туфельки», на которой смог присутствовать. Я чувствовал себя одним из тех монахов Ренессанса, кого повеление папы римского внезапно бросило в самую гущу светской жизни. Так же внезапно я был вырван из моего долгого затворничества на Роке и, в недрах абстрактной, со всех сторон замкнутой пещеры, называемой театром, с восторгом смотрел, как вещь, которая так долго существовала только в моем воображении, теперь распространялась вширь, воплощаясь в речь и действие. Ее осуществление еще не было полным, она запиналась, в волнении делала первые шаги, руки искали соединения, с небес спускались страны и дворцы, в левой кулисе хватали наживку дорога, исходящей из правой кулисы. В полумраке, рассекаемом лучами прожектора, сновали искусные люди. Всем им дала толчок к делу отвага и дерзость генерального администратора г. Жана-Луи Водуайе, а оживила и вдохновила всех, начиная с последнего машиниста и до самих действующих лиц, собравшихся на подмостках для того, чтобы вести действие к завершению, душа режиссера-постановщика Жана-Луи Барро, кому, в полном согласии художественных принципов, я вручил мое творение.

Через несколько дней этот эксперимент будет представлен и публике, и мне. Зрители не увидят ничего заранее готового, просто воспроизведенный текст. Материально и духовно произведение родятся и осуществится на наших глазах.

В ожидании, одинокий гость в недрах этой глубокой впадины, стесненный ролью созерцателя, я погрузился, так сказать, в будущее, я ждал, что сзади начнут одна за другой появляться сцены, они будут сближаться и сцепляться друг с другом до самой развязки. Здесь действию отведено особое, специально подготовленное место. Сверху и снизу, слева и справа, со всех сторон в нем собираются разнообразные элементы, чтобы втянуть туда исполнителей и саму драму. Но разве не так происходит и в реальной жизни? Мы все это смутно чувствуем. Разве мы сами не ждем безжалостного окрика режиссера этой драмы, окружающей нас, требующего нашего входа и выхода? Минута настала!

{158} Ибо не мы одни ответственны за свою судьбу. Мы призваны занять свое место в деле. Мы нужны для объяснения или вразумительного истолкования ситуации. Нам, совместно с партнерами, которые появляются один за другим, доверено исполнение некоей грандиозной притчи во имя величайшей славы Божьей: в ней задействованы самые таинственные, самые чувствительные нити человеческого бытия, однако, «Худшее не всегда верно»[4].

Цель драмы — выделить, наметить, наполнить, изобразить, ввести событие, перипетию в область всеобщего и зримого, выявить вечный и главный конфликт, лежащий в основе любой человеческой жизни. Она воплощает в действие некоторое потенциальное противостояние сил, чтобы привести его к завершению.

Каковы эти силы в «Атласной туфельке»?

Самые примитивные из всех, что когда-либо раздирали человеческое сердце. С одной стороны, страстное желание личного счастья, в котором самая строгая философия обнаруживает не только главную причину, но законное направление всякой сознательной или бессознательной энергии человеческого существа. С другой стороны — категоричное предписание извне, с которым это желание должно быть согласовано. Когда две эти силы, — скажу, не колеблясь, обе священные, — вступают в столкновение, это требует разрешения, поисков выхода, возникает драма. Без противостояния невозможна композиция.

В этом — смысл ответа, данного мной когда-то на знаменитый каламбур Андре Жида: «Хорошая литература создается отнюдь не с хорошими чувствами» Только с хорошими чувствами (впрочем, что под этим подразумевается?!) — возможно, но вот с дурными — гораздо менее. Нет ничего менее драматического, ничего мрачнее и неинтереснее, чем инстинкт, движущийся к удовлетворению по самому короткому пути. Без этого глубинного желания добра в нас, — с равным успехом его можно назвать и животным, и моральным — по всем контурам обрисованного противостоянием, можно прийти лишь к пошлой констатации расширения в пустоте, или же к тому, что сознание зрителя будет отторгнуто, с горечью и возражениями. Без добра, без желания добра не бывает и зла. Без добрых чувств нет и недобрых, И без борьбы — нет прогресса.

Paul Claudel. Mes idées sur le théâtre.

Paris: Gallimard. 1966. P. 185 – 187.

{159} Предисловие к «Атласной Туфельке»

В основе сюжета «Атласной туфельки» — китайская легенда о двух звездных влюбленных, которые каждый год после долгих паломничеств встречаются лицом к лицу, но никогда не могут соединиться, находясь по разные стороны Млечного Пути. Родриго и Пруэз разделены высшей волей — Древние именовали ее Судьбой, но она нисколько не утратила своей тайны, стаз для нас, христиан, священным Таинством; это Таинство есть, как говорит нам святой Павел, ВЕЛИКОЕ ТАИНСТВО, называемое браком. Согласно этой воле, двое влюбленных — одновременно жертвы, противники и сообщники. Пруэз пытается соединиться с возлюбленным, но у нее подбито крыло: она отдала свою туфельку Святой Деве, Родриго опрометчиво заключил договор со святым Иаковом, покровителем Испании, который служит проводником между двумя полушариями в образе гигантского созвездия. Тщетно Пруэз доверяет морю свое отчаянное письмо. Ему понадобится десять лет, чтобы дойти по назначению, но когда тот, кого призывали, наконец, явился освободить добровольную пленницу под стены крепости Могадор в Марокко, туда, где завершается ее трагическая судьба, будет уже слишком поздно!

Весь замысел пьесы кроется в идее жертвоприношения. Я нахожу ее, в конце концов, менее бессмысленной, чем идея падения в бездну сомнительного сладострастия; ее благодатное воздействие не замкнуто в своем источнике и распространяется на весь мир бесконечно расходящимися кругами. Родриго, которому отказано в личном счастье, способствует становлению целого континента. Что касается Пруэз, то ее вознаграждение еще выше, ибо одна человеческая душа — это больше, чем мир, и она спасает одну душу, душу дона Камилла, вероотступника.

Атласная туфелька
(вступление)