Тезис «жизнь есть театр» ставит театр в особое положение по отношению к другим искусствам и, в меньшей степени, к другим областям жизни. По близким причинам жизнь сравнивают еще с игрой или сном, но вряд ли кому придет в голову уподобить ее живописи, науке, мифу, технике или чему-то еще. Правда, поскольку существуют общества, не имеющие собственного театра, и к тому же театр по очевидным причинам не может являться законодателем структуры общества и общественных процессов даже там, где он занимает по-своему значительное место, сфера распространения и многогранность подобной театральной аналогии отнюдь не является чем-то само собой разумеющимся. Что-то должно быть сокрыто в самой структуре общества, что снова и снова вызывает к жизни это сравнение. Но хотя в моем исследовании и нет обобщающего резюме насчет употребления этой театральной аналогии, вполне достаточно указания на то, что во всех обществах (здесь стоит заметить, что речь идет о западных культурных кругах, на основе которых и производится это исследование), в которых вообще существует театр, он служит моделью обобщающего мышления. В течение тысячелетий выделились как минимум три достойных рассмотрения главных традиций, в которых театральная аналогия вновь и вновь настойчиво бросается в глаза и которые в различных точках конвергенции затевают вокруг нее игру друг с другом: язык повседневного общения, философская терминология и художественная литература. В последней, само собой разумеется, как особое игровое поле театральной аналогии выделяется драма, хотя стоит заметить, что сама драма пришла к этой идее значительно позднее, чем философия. В этом утверждении не принимается в расчет работа с темой бытия и кажимости, с недостоверностью чувственно воспринимаемого мира, и деятельность притворства и введения в заблуждение другого, которые господствовали уже в греческой драме, во всех ее началах, как в комедии, так и в трагедии, хотя они уже достаточно обсуждены в философской и социологической проблематике, находящей свое выражение в {171} театральной аналогии. Однако, по-видимому, сама по себе театральная аналогия в ней не использовалась. Только значительно более поздняя эпоха драмы соединила свое занятие притворством с размышлением об игре, И все же занятие театра самим собой и саморефлексия театральной ситуации именно в этом случае стали центральным мотивом театра, который эксплицитно или имплицитно перекрывает или квалифицирует многие другие мотивы. И ко времени, когда философская терминология — хотя и не всегда успешно — попыталась избавиться от аналогий, терминология уподобления театру завоевала широкое поле специальной социологии и внедрила центральное понятие современных структурализма и теории действия[ccxlix] — понятие роли, вместе с целым рядом других понятий. Часто мы вынуждены отметить удивительную апологетичность взглядов у многих социологов и социальных психологов, использующих понятие роли, что особенно заметно у Гоффмана[ccl], чье «Представление себя в повседневной жизни» было бы немыслимо без театральной аналогии; и все же та сдержанность, с которой он отводит театральной аналогии место в области эвристических вспомогательных средств, имеет веские причины, порожденные его теорией действия. Другие социологи, такие, как Плеснер[ccli], Знанецкий[cclii], Дрейцель[ccliii] и некоторые символические интеракционисты[ccliv], напротив, пытаются прояснить значение понятия роли путем подробного сравнения со сферой театра и рассмотреть все, что их сближает и удаляет друг от друга. Однако часто и они довольствуются предположением, что речь идет всего лишь о подходящей аналогии. Мы же в этом случае считаем необходимым утверждать, четко придерживаясь подхода Зиммеля[cclv], Плеснера, Кеннета Барка[cclvi] и Дж. Мида[cclvii], что здесь имеется в виду значительно большее: театр мог служить через множество поколений как метафора и аналогия человеческого жизненного мира, поскольку сам он является отражением и символом человеческой интеракции; и он может быть таким, поскольку интеракция сама предрасполагает к этому, ее символизация может получить такое и только такое воплощение. И хотя ясно, что аналогии не являются выводами и не имеют силы доказательств, использование аналогий из ряда театральных, по всей видимости, не нуждается в извинениях, так как аналогия сама по себе является темой в берется как индикация социально релевантного положения вещей, Факт того, что театральное уподобление вообще используется, причем в почти непредставимых масштабах, является доказательством для центрального тезиса этого исследования — относится ли это ко всем временам или привязано к определенным общественным формациям — и, по меньшей мере, является частью социологии познания. Для герменевтического аспекта этой проблемы достаточно того, что это уподобление {172} присутствовало «всегда» и имело как символическую, так и практическую ценность. Здесь, однако, возникают многочисленные сочетания. Георгий Гурвич[cclviii] говорит о «поразительном сходстве между обществом и театром». Если изобразить это сродство в несколько схематизированном виде, то оно складывается из следующих свойств:
I. Со стороны общества сходство с театром состоит в:
а) «сети» ролей индивидов и групп, которые связаны между собой и должны «играться» их носителями; все общество «находится в игре» (Сен-Симон);
б) церемониальный или зрелищный элемент в жизни коллектива, который обнаруживается в особенности при специально для этого организованных условиях, в повседневной же жизни присутствует в большей или меньшей степени и даже в антицеремонильных действиях еще продолжает нести церемониальный характер, «театральную тональность». Гурвич говорит, не вводя это в ранг определения о «спонтанном театре».
II. Со стороны театра сродство состоит в том, что:
а) театр «заново оживляет» социальные процессы, представляет их публике;
б) театр сам есть социальное явление.
В виде схемы это выглядит так:
| СРОДСТВО МЕЖДУ ОБЩЕСТВОМ И ТЕАТРОМ: | |
| I. ОБЩЕСТВО | II. ТЕАТР |
| а) Ролевая интеракция | а) Отображение социальности |
| б) Зрелищность Церемониальность | б) Социальный процесс в себе |
Эти четыре элемента Гурвич ставит один подле другого без всякой связи, и даже Дювиньо[cclix] не приводит их в систематическую взаимосвязь. В настоящем исследовании делается попытка выработать общую составляющую, которая соответствовала бы этой схеме и которая придаст постановке проблемы такой вид, при котором уподобление будет не только оправданным, но и действенным. Этой общей составляющей является игра, т. е. такой аспект человеческой деятельности, который (вольно или невольно) ориентирован на восприятие другого и таким образом выполняет как информативную, так и риторическую функции. Она должна быть разработана как специфически интерактивный элемент ролевого действия — ролевая игра, не только как действия индивидуума, но как и «атмосфера» совокупной структуры; тезис основывается на — требующем подтверждения — положении, что собственно художественным достижением {173} театра является выделение и обособление игровой компоненты от созидательной. Следующий шаг обнаруживает существование сектора интерактивных ситуаций в повседневном мире, в котором исполнение ролей становится непосредственной целью действия (что проявляется в двояком смысле слова «действие»: «action» и «plot»). Эти ситуации, которые у Гурвича соответствуют церемониям и зрелищам, но превышают их и включают в себя лекции, концерты и т. п., будут здесь называться мероприятиями и анализироваться в своей структуре. Итак, принимая во внимание тот факт, что сама по себе театральная ситуация является мероприятием, ведущая схема нашего исследования будет выглядеть следующим образом:
| Сродство общества и театра | |||
| I. Общество | II. Театр | ||
| 1. Смысловая взаимосвязь | |||
| а) Интеракция | а) Мимезис | ||
| Ролевая игра (исполнение) | |||
| 2. Ситуация | |||
| б) Зрелищность | б) Представление | ||
| Мероприятия |
Что же касается метода подхода к добыванию теоретического основания для этого исследования, характеризующегося здесь как «театрально-социологический», протекание исследования можно было бы описать следующим образом: факт существования театра, его форм и особенностей, служит как эвристический источник положений, которые проверяются и, в зависимости от обстоятельств, обобщаются на примере человеческого общества и его антропологической конституции и на следующем этапе при движении вспять обосновываются как социологические обобщения предупреждающей в предпонимании рецепции театрального уподобления и способствуют определению места театра в системе социальных связей; метод общения между двумя областями значений должен, с одной стороны, внести свой вклад в построение модели и уточнение перспектив общей социологии, с другой стороны, способствовать пониманию театра как социального феномена.
{174} Поскольку большая часть дискуссии о понятии роли выглядит, скорее, как спор о терминах, здесь приходится принимать решение, которое примирит терминологическое значение слов с их общеупотребительным смыслом. Этот выбор широко трактуемого понятия роли, хотя и вытекает из существа вопроса, должен, однако, по всей вероятности, быть обоснованным эвристически и соответствовать представляемой тематике через способ постановки вопросов, поскольку при рассмотрении аналогии речь должна идти о фактическом употреблении понятия роли — как в повседневной речи, так и в языке профессионала. Другими словами: кто бы ни использовал серьезно понятие роли, в какой бы то ни было широкой его трактовке, это должно быть учтено.
[1] Выражение «точная фантазия» принадлежит И. В. Гете.
[2] Миллеры, жизнь которых «серые люди» столь откровенно организуют, не замечают этого.
[3] Термин «motion» обозначал не только собственно кукольное представление. Бэкон использует его для описания пантомимных представлений с масками (эссе XXXVI), а Джонсон определяет им театр теней («Сказка о бочке», т. I) — прим. автора.
[4] «Le Pire n’est pas toujours sûr» — второе название пьесы (прим. пер.).
[i] Мейлах Б. Психология художественного творчества: предмет и пути исследования // Психология процессов художественного творчества. Л., 1980. С. 8.
[ii] Бехтерев В. Личность художника в рефлексологическом изучении // «Арена». Театральный альманах. Пб., 1924. С. 28 – 29.
[iii] Симонов П., Ершов П. Темперамент Характер. Личность. М., 1984. С. 99.
[iv] Там же. С. 78.
[v] Сартр Ж.‑П. Очерк теории эмоций // Психология эмоций. М., 1984. С. 127, 130.
[vi] Фромм Э. Бегство от свободы. М., 1990. С. 19.
[vii] См. Симонов П. «Сверхзадача» художника в свете психологии и нейрофизиологии // Психология процессор художественного творчества, С. 36.
[viii] Симонов П., Ершов П. Темперамент. Характер. Личность. С. 97.
[ix] Берн Э. Игры, в которые играют люди. Психология человеческих взаимоотношений. Люди, которые играют в игры. Психология человеческих судеб. М., 1988. С. 149.
[x] Фромм Э. Указ. изд. С. 216.
[xi] Массен П., Конгер Дж., Каган Дж., Гивитц Дж. Развитие личности в среднем возрасте // Психология личности. М., 1982. С. 182.
[xii] Бехтерев В. Указ. изд. С. 32 – 33.
[xiii] Франкл В. Человек в поисках смысла. М., 1990. С. 58, Маслоу А. Самоактуализация // Психология личности. С. 110 – 113.
[xiv] Клапаред Э. Чувства и эмоции // Психология эмоций. С. 97.
[xv] См.: Мейлах Б. Указ. изд. С. 8.
[xvi] Фрейд З. Психология бессознательного. М., 1989. С. 377, 441.
[xvii] Фромм Э. Указ. изд. С. 153.
[xviii] Франкл В. Поиск смысла жизни и логотерапия // Психология личности. С. 123, 122.
[xix] Запись репетиции «Чайки» А. П. Чехова в «Современнике». Март 1970 г. // Личный архив автора.
[xx] Барро Ж.‑Л. Воспоминания для будущего. М., 1979. С. 247.
[xxi] Моль А. Социодинамика культуры. М., 1973. С. 253 – 254.
[xxii] Флоренский П. Культ, религия и культура // Богословские труды. 1977. XVII. С. 143.
[xxiii] Техтмайер Б. Диалог: проблемы анализа // Общение. Текст. Высказывание. М., Наука, 1984. С. 17.
[xxiv] Каган М. Искусство и общение // Искусство и общение. Л., ЛГИТМиК, 1984. С. 17.
[xxv] Лисовец И. М. Искусство как общение: Автореферат дисс. канд. филос. наук. Л., ЛГУ, 1981. С. 13.
[xxvi] Брук П. Лекции во МХАТе // Театр. 1989. № 3. С. 149.
[xxvii] Бахтин М. Эстетика словесного творчества. М., Искусство, 1979. С. 185, 186.
[xxviii] Аннинский П. На сцене, в зале и в жизни // Театр. 1989. № 3. С. 113.
[xxix] Давыдов Ю. Социальная психология и театр // Театр. 1969. № 12. С. 33.
[xxx] Клявина Т. А. Идейно-художественная целостность современного спектакля: Автореф. дисс. канд. иск. Л., ЛГИТМиК, 1981. С. 12.
[xxxi] Флоренский П. Анализ пространственности в художественно-изобразительных произведениях // Декоративное искусство СССР. 1982. № 1. С. 25.
[xxxii] Флоренский П. Храмовое действо как синтез искусств // Из истории сов. науки о театре. М., ГИТИС, 1988. С. 25.
[xxxiii] Там же.
[xxxiv] Бердяев Н. Смысл творчества // Бердяев Н. Философия свободы. Смысл творчества. М., Правда, 1989. С. 386.
[xxxv] {30} Симонов И В., Ершов П. М., Вяземский Ю. П. Происхождение духовности М., Наука, 1989. С. 267.
[xxxvi] Станиславский К. С. Работа актера над ролью // Станиславский К. С. Собр. соч. В 8 т. М., Искусство, 1957. Т. 4. С. 157.
[xxxvii] См.: Ницше Ф. Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм // Ницше Ф. Соч.: В 2 т. М., Мысль, 1990. Т. 1. С. 48 – 157.
[xxxviii] Иванов Вяч. О Нисхождении (Возвышенное, прекрасное, хаотическое — триада эстетических начал) // Весы. 1905. № 5. С. 31.
[xxxix] Там же. С. 27.
[xl] Там же. С. 33.
[xli] Шеллинг Ф. В. Философия искусства. М., Мысль, 1966.
[xlii] Гегель Г. Наука логики // Гегель Г. Энциклопедия философских наук. Т. 4. М., Мысль, 1974. Т. I. С. 172.
[xliii] Само собой очевидно, что термин эпический здесь употреблен скорее в общепоэтическом, а не в брехтовском смысле.
[xliv] Блок А. Собр. соч. В 8 т. Т. 3. М.; Л., 1960. С. 301.
[xlv] Фет А. Полное собр. соч. Т. 1. СПб., 1912. С. 90 (Подчеркнуто мною. — Б. С.).
[xlvi] Эфрос А. В. Продолжение театрального рассказа. М., 1985. С. 16.
[xlvii] Гумилев Н. Собр. соч. Т. 2. М., 1991. С. 197.
[xlviii] Ахматова А. Соч.: В 2 т. Т. 1. М., 1990. С. 197.
[xlix] Эфрос А. В. Цит. соч. С. 6. (Подчеркнуто мною, курсив автора. — Б. С.).
[l] {52} Пушкин А. С. Собр. соч. В 1 т. М., 1984. С. 521.
[li] Там же.
[lii] При этом справедливым остается меткое замечание Фр. Геббеля: поэзия — мышление образами, но не ярмарка образов.
[liii] Пушкин А. С. Цит. соч. С. 521.
[liv] Вспомним, Фр. Энгельс писал о том, что реализм подразумевает помимо правдоподобия деталей изображение типических характеров в типических обстоятельствах.
[lv] Эфрос А. В. Цит. соч. С. 241.
[lvi] Эфрос А. В. Цит. соч. С. 254.
[lvii] Там же.
[lviii] Гумилев Н. Собр. соч.: В 4 т. Т. 1. М., 1991. С. 142.
[lix] Ахматова А. Цит. соч. С. 25 (Подчеркнуто мною. — Б. С.).
[lx] Маяковский В. Собр. соч.: В 13 т. Т. 1. М., 1955.
[lxi] Цветаева М. Стихотворения и поэмы. Л., 1990. С. 130.
[lxii] Мандельштам О. Стихотворения. Л., 1974. С. 66.
[lxiii] Там же. С. 75.
[lxiv] Ахматова А. Цит. соч. С. 291.
[lxv] Пастернак Б. Стихотворения и поэмы: В 2 т. Т. 2. Л., 1990. С. 171.
[lxvi] Knowles D. La Reaction idealiste an théâtre depuis 1890. P., 1934. P 237 – 238; Moussinac L. La Décoration théâtrale. P., 1922. P. 12 – 13; ets.
[lxvii] Revue d’Art dramatique. 1891. 1 mai. Cit.: Moussinac L. La Décoration théâtrale. P. 13 – 14.
[lxviii] Cit.: Robichez J. Le Symboiisme au théâtre: Lugné-Poe et débutes de L’Oeuvre. P., 1957. P. 116.
[lxix] Mercure dc France. 1892. août. Cit.: Moussinac L. La Décoration théâtrale. P. 18.
[lxx] Ревальд Дж. Постимпрессионизм. М.; Л., 1962. С. 286.
[lxxi] {67} В этом смысле композиция пьесы, с особой функцией среднего акта, близка композиции блоковской «Незнакомки». А. А. Блок интересовался творчеством Рашильд и, вероятно, был знаком с пьесой «Мадам Смерть».
[lxxii] Robichez J. Syimbolisme au théâtre. P. 114.
[lxxiii] Le Temps. 1892. 8 fev. Cit.: Robichez J. Le Symbolisme au théâtre. P. 135.
[lxxiv] Бодлер Ш. Об искусстве. М., 1986. С. 137.
[lxxv] Baudelaire Ch. L’Art romantique: Litterature et musique. P., 1968. P. 277.
[lxxvi] См.: Ревальд Дж. Постимпрессионизм. С. 64 – 66, 81 – 82.
[lxxvii] Гительман Л. И. У истоков режиссуры XX века: Постановка «Вознесение Ганнеле» Герхарда Гауптмана на сцене Свободного театра Андре Антуана // Проблемы реализма в зарубежном театральном искусстве. Л., ЛГИТМиК, 1979. С. 89 – 90.
[lxxviii] L’Echo de Paris. 1891. 30 janv. Cit.: Robichez J. Op. cit. P. 113.
[lxxix] Кийар так писал о театральном спектакле: «Каждый персонаж будет выражать себя в определенной теме и в отличной от других тональности. Это будет обширная и движущаяся гармония, одновременно сопровождающая и выражающая множественность Идеи, Драмы. И тогда мы уже не будем нуждаться в запахах, цветах, музыке». (Quillard P. De L’Instrumentation verbal au théâtre. Cit.: Knowles D. La Reaction idealiste au théâtre… P. 159.)
[lxxx] Зависимость была установлена в соответствии с книгами «Теория Инструментовки» Рене Гиля и «Книга оркестровки запахов» Ш. Арокура.
[lxxxi] Robichez J. Op. cit. P. 129.
[lxxxii] Cit.: Knowles D. Op. cit. P. 160.
[lxxxiii] Ibidem. P. 159.
[lxxxiv] Robichez J. Op. cit. P. 130.
[lxxxv] Ibidem. P. 128.
[lxxxvi] Veinstein A. Du Théâtre Libre au théâtre Louis Jouvet. P., 1955. P. 30.
[lxxxvii] Scherer J. Le «Livre» de Mallarmé. P., 1957.
[lxxxviii] Барт Р. Нулевая степень письма // Семиотика. М., 1983. С. 342.
[lxxxix] Там же.
[xc] Импрессионист. Театральная ремарка // Театр и искусство. 1904. № 48. С. 848.
[xci] Там же. С. 847.
[xcii] Кржижановский С. Театральная ремарка // Театр. 1937. № 6. С. 127.
[xciii] Там же. С. 137.
[xciv] Шах-Азизова Т. Чехов и западно-европейская драма его времени М., 1966. С. 97.
[xcv] Гачев Г. Содержательность художественных форм. М., 1968. С. 259.
[xcvi] Крэг Эдвард Гордон. Воспоминания. Статьи. Письма. М., 1988. С. 172.
[xcvii] Там же.
[xcviii] Адмони В. Генрик Ибсен. Л., 1989. С. 140 – 141.
[xcix] Рудницкий К. Русское режиссерское искусство. 1898 – 1907. М., 1989. С. 12.
[c] Там же. С. 13.
[ci] Мандельштам О. Слово и культура. М., 1987. С. 225.
[cii] Там же. С. 226.
[ciii] Кржижановский С. Указ. соч. С. 131.
[civ] Там же.
[cv] Московский Художественный театр. М., 1913. Т. 1. С. 12.
[cvi] Мейерхольд Вс. Статьи. Письма Речи. Беседы. Т. I. M., 1968. С. 186.
[cvii] Там же. С. 190.
[cviii] Таиров А. Записки о театре. М., 1970. С. 150.
[cix] Там же. С. 146.
[cx] Там же. С. 150. В тридцатые годы Мейерхольд и Таиров остывают к проблеме, которая так взволновала театральный мир на рубеже веков, хотя как раз в тридцатые годы во Франции идеи начала века продолжает Антонен Арто. Всю меру перемен, происшедших с Мейерхольдом, показывают подготовительные материалы и записи репетиций «Бориса Годунова». Теперь он заботится о приоритете текста, который как будто бы и заключает в себе все понятие спектакля, и печется о мелодия стиха, паузе, ударениях. Если когда-то смысл режиссуры составляло «не то, что зритель читал как читатель» (так, в частности, надо ставить «Столпы общества»), то теперь режиссура трактуется как декламационная интерпретация («без декламации не обойтись»). Реальностью вынужден довольствоваться и Таиров, теперь, в тридцатые, {83} готовый заниматься героями советской драматургии. Мейерхольд и Таиров охладели к самодовлеющему театру не совсем по своей воле: скованный текстом театр был подцензурен, его интерпретационные возможности ограничены, а всякие попытки играть сверх текста отсекались как формализм. Мейерхольд как никогда много работает над текстом, повторяя себя (вторая редакция «Горя от ума», вторая и третья редакции «Маскарада», препарирование «Бориса Годунова»).
[cxi] Толстой Л. Н. Что такое искусство? М., 1985. С. 315.
[cxii] Розанов В. Гоголь и его значение для театра // Розанов В. Сумерки просвещения. М., 1990. С. 334.
[cxiii] См.: Бентли Э. Жизнь драмы. М., 1978; Волькенштейн В. Судьба драматического произведения // Сб.: Из истории советской науки о театре в 20‑е годы. М., 1988; Кречетова Р. Вокруг пьесы // Современная драматургия. 1982. № 3; Зингерман Б. Очерки истории драмы XX века. М., 1979.
[cxiv] Цит. по кн.: Дживелегов Г. Итальянская народная комедия. М., 1962. С. 189.
[cxv] Веселовский А. Н. Историческая поэтика. М., 1989. С. 54.
[cxvi] Молодцова М. М. Комедия дель арте. Л., 1990. С. 8.
[cxvii] Гейне Г. Собр. соч.: В 6 т. М., 1981. Т. 2. С. 329, 333.
[cxviii] Zagona H. G. The Legend of Salome and the Principle of Art for Art’s sake. Geneve, Paris. 1960. P. 51. В этой книге подробно разбираются все литературные обработки сюжета о Саломее вплоть до Уайльда.
[cxix] Упоминание об «Иродиаде» впервые появляется в письмах Флобера в апреле 1876 года — в том самом месяце, когда в Весеннем салоне можно было увидеть картины Моро.
[cxx] Интересно, что роман Гюисманса «Наоборот» и есть та самая «отравляющая книга» в желтой обложке, которая «околдовала» Дориана Грея.
[cxxi] Гюисманс Ж. Ш. Наоборот. Монтерлан А. де. Девушки. М., 1990. С. 45.
[cxxii] Там же.
[cxxiii] В этой связи любопытно напомнить, что Обри Бердсли в своих иллюстрациях к «Саломее» изобразил к облике Ирода самого Уайльда (рисунок «Глаза Ирода»).
[cxxiv] Патер В. Ренессанс. Очерки искусства и поэзии. М., 1912. С. 98.
[cxxv] Pearson H. Oscar Wilde, his life and Wit. N. Y., London, 1946. P. 201. Мнения о том, что «Саломея» представляет собой произведение едва ли не пародийное, см. также: Praz М. The Romantic Agony. London, 1951.
[cxxvi] Берковский Н. Я. Таиров и Камерный театр // Берковский Н. Я. Литература и театр. М., 1969. С. 315.
[cxxvii] См. об этом: Chamberlin J. E. Ripe was the drowsy hour: the Age of Oscar Wilde. N. Y., 1977. P. 173 – 178.
[cxxviii] {92} Боборыкина Т. А. Трагедии О. Уайльда: (К проблеме свята творчества О. Уайльда с романтической традицией) // Проблемы жанра литератур стран Западной Европы и США: (XIX — первая половина XX вв.). Л., 1983. С. 15.
[cxxix] Цит. по: Pearson H. Ibid. P. 204.
[cxxx] Гюисманс Ж. Ш. Наоборот Монтерлан Аде. Девушка. С. 44.
[cxxxi] Терри Э. История моей жизни. Л.; М., 1963. С. 217.
[cxxxii] Цит. по. Skinner С. О. Madame Sarah. Boston. Miffin, Cambnge, 1967. P. 232.
[cxxxiii] Цит. по: Winwar F. Wilde and the yellow nineties. N. Y., 1958. P. 210.
[cxxxiv] Цит. по: Skinner С. O. Ibid. P. 124.
[cxxxv] В Англии первое частное представление пьесы состоялось только в 1905 г. в Клубе Новой Сцены, а в 1908 году — в литературно-театральном клубе.
[cxxxvi] Немецкий и датский переводы «Саломеи» вышли в 1903 году, русский и польский — в 1904, чешский — в 1905, греческий — в 1907, итальянский в 1908. Данные приводятся по: Zagona H. G. Ibid.
[cxxxvii] Бояджиева Л. Рейнхардт. Л., 1987. С. 43.
[cxxxviii] Вспомним высказывание К. Станиславского и воспользуемся им: «Пушкин, Гоголь, Мольер и прочие великие поэты уже давно одеты, однажды и навсегда, в заношенные мундиры всевозможных традиций, через которые не доберешься до их живой природы» // Станиславский К. Моя жизнь в искусстве. М., 1980. С. 111.
[cxxxix] Пансо В. Сегодня и завтра // Вопросы театра. 1965. М., 1965. С. 63.
[cxl] Березкин В. Художники в постановках Шекспира / Шекспировские чтения. 1978. М., 1981. С. 254.
[cxli] Станиславский К. Собр. соч.: В 8 т. Т. 7. М., 1960. С. 433.
[cxlii] Ковалев Ю. Пол Скофилд. Л., 1970. С. 154.
[cxliii] Там же. С. 155.
[cxliv] Kott J. Szkice о Szekspirze. Warszawa, 1961. Kott J. Szekspir wspoltzesny. Warszawa, 1965.
[cxlv] Крылова И. Обыкновенный Эльсинор // Театр. 1967. № 1. С. 25.
[cxlvi] Там же С. 23.
[cxlvii] Шамович Е. Театр начинается с «Гамлета» // Театральные страницы. М., 1969. С. 338.
[cxlviii] Быть, конечно, быть! (Интервью с А. Эфросом) // Московский комсомолец. 1967. 12 февр.
[cxlix] Бартошевич А. Живая плоть трагедий // Советская культура. 1971. 14 дек.
[cl] Марков П. [Театр им. Руставели в Москве] // Театр. 1967. № 4. С 25.
[cli] Барбой Ю. Структура действия и современный спектакль. Л., 1988. С. 120.
[clii] Бартошевич А. Живая плоть трагедий // Советская культура. 1971. 14 дек.
[cliii] Котт Я. Короли // Московский наблюдатель. 1991. № 11. С. 56.
[cliv] Там же. С. 56.
[clv] Крымова Н. Обыкновенный Эльсинор // Театр. 1967. № 1 С. 30.
[clvi] Чепинскене Г. Новое прочтение классики // Советская Литва. 1977. 8 июля.
[clvii] Шамович Е. Указ. соч. С. 338.
[clviii] Бартошевич А. На празднестве Шекспира // Театр. 1982. № 5. С. 45.
[clix] Товстоногов Г. Зеркало сцены: В 2 т. Т. 2. Л., 1980. С. 170.
[clx] См. об этом: Гачечиладзе З. Грузинские режиссеры и английские обозреватели Шекспировские чтения. 1985. М., 1987. С. 189 – 202.
[clxi] Dietich M. Gastregisseure in Budapest // Sonntag. Berlin. 1978. № 34, S. 10.
[clxii] Корякин Ю. Самообман Раскольникова // Карякин Ю. Достоевский и канун XXI века. М., 1989. С. 67 – 68.
[clxiii] Dietrich M. Gastregisseure in Budapest. S. 10.
[clxiv] Káкoly В. Ljubimov itélkezései // Film, szinhás, muzsika. 1978. Budapest. № 5. Old. 4.
[clxv] Dietrich M. Gastregisseure in Budapest. S. 10.
[clxvi] Kdroly B. Ljubimov itélkezései. Old. 4.
[clxvii] Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1972. С. 142.
[clxviii] Рудницкий К. Приключения идей // Достоевский и театр. М., 1983. С. 453.
[clxix] Там же. С. 453.
[clxx] Там же. С 450.
[clxxi] Там же. С. 450 – 451.
[clxxii] Там же. С. 451.
[clxxiii] Richards D. Night cries of Dostoevsky’s Demons // Washington Post. Washington, 1987. Jan. 9, P. 34.
[clxxiv] Esslin M. Crime arid Punishment // Plays and players. London. 1983. Nov. № 362, P. 20 – 21.
[clxxv] Там же. P. 21.
[clxxvi] Hewison R. The glory of punishment // The Sunday times. London. 1983. 11 sept. P. 42.
[clxxvii] Там же.
[clxxviii] Бахтин М. М. Проблемы поэтика Достоевского. С. 142.
[clxxix] Dionisotti P. Lyubimoy’s Crime and Punishment // Drama. London. 1984. № 151. P. 21 – 22.
[clxxx] AppleyardB. The crosses Yuri Lyubimov bears // The Times. London. 1983. 5 sept. P. 13.
[clxxxi] Brook St. Crime wave // New statesman. London. 1983. 16 sept. P. 29.
[clxxxii] Там же.
[clxxxiii] Cushman R. A soviet director electrifies London // New York times. New York. 1983. 25 sept. P. 138.
[clxxxiv] Hewison R. The glory of punishment. P. 42.
[clxxxv] Gordon G. Essential viewing // Spectator. London. 1983. 17 Sept. P. 26.
[clxxxvi] Brustein R. Hallucination and Moral Dissent // The Mew Republic. 1987. № 3.
[clxxxvii] Gordon G. Essential viewing. P. 26.
[clxxxviii] Spiel H. Macht ohne Recht // Frankfurter Allgemeine Zeitung, Frankfurt on Main. 1983. № 220. 22 Sept. S. 25.
[clxxxix] Rismondo P. Enfesseltes Theatre // Bühne. 1984. Nov. № 314. S. 27.
[cxc] {117} Elton L. Raskolnikov i eksil // Dagbladet. Oslo. 1984. 27 des. S. 5.
[cxci] Rismondo P. Entfesseltes Theatre. S. 27.
[cxcii] Там же.
[cxciii] Cirio R. Ombre siberiane // L’Espresso. Roma. 1985. 13 gen. № 2. P. 99.
[cxciv] Quadri F. Un’avanguardia anni sessata // Panorama. Roma. 1984. 24 dic. № 975. P. 17.
[cxcv] Volkov S. At the scene of Lyubimov’s «Crime» // American Theatre. 1987. April. P. 18.
[cxcvi] Richards D. Night cries of Dostoevsky’s Demons. Р. В. Ч.
[cxcvii] Colvin С. Stark spotlight put on crime // Times. London. 1983. 3 – 9 sept. P. 5.
[cxcviii] Brown J. «Crime» Plays-Powerfully // Washington Post. Washington. 1987. 9 Jan.
[cxcix] Там же.
[cc] Volkov S. At scene of Lyubimov’s «Crime». P. 16.
[cci] Brown J. «Crime» Plays-Poweriully.
[ccii] Richards D. Night ones of Dostoevsky’s Demons. Р. В. Ч.
[cciii] Henry W. A Soviet exile’s blazing debut // Time. 19 Jan. 1987.
[cciv] Volkov S. At the scene of Lyubimov’s «Crime». P. 17.
[ccv] Там же. P. 18.
[ccvi] Там же. P. 17.
[ccvii] Брайен Джонстон — американский скандинавист, профессор Питсбургского университета, один из наиболее известных сегодня исследователей творчества Ибсена. Автор книг «Ибсеновский цикл» (Бостон, 1975). «Путь к Третьему Царству. Ранняя драматургия Ибсена» (Миннеаполис, 1980), а также многочисленных статей. Фрагмент его последней по времени книги «Текст и сверхтекст в драматургии Ибсена» переведен по изданию: Brian Johnston. Text and Supertext in Ibsen’s Drama. The Pennsylvania State University Press. University Park and London. 1989.
[ccviii] Цитируется автором по книге: Charles Segal. Interpreting Greek Tragedy: Myth, Poetry, Text. Jthaka, New York. Cornell University Press. 1986. P. 49.
[ccix] {146} Имеется в виду: Brian Johnston. The Ibsen Cycle. Boston: Twayne Publications. 1975.
[ccx] См.: Keir Elam. The Semiotics of Theatre and Drama. London: Methuan. 1980. P. 10.
[ccxi] См.: Roland Barthes. S/Z. Transl. Richard Miller. New York; Hill and Wang. 1974. P. 16 – 17.
[ccxii] Мэтью Арнольд (1822 – 5888) — английский критик, поэт, эссеист.
[ccxiii] Мишель Фуко (1926 – 1984) — французский философ, историк и теоретик культуры, один из крупнейших представителей французского структурализма.
[ccxiv] В данном случае «контрдискурс» понимается как отказ от чисто означающих, «репрезентирующих» функций языка и тем самым утверждение неразложимой целостности и самоценности языкового выражения. У Фуко «контрдискурс» предстает как способ автономного существования литературы, достижимый как возврат языка к его изначальному, ныне забытому «грубому бытию» (См.: Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. М., 1977. С. 92 – 93).
[ccxv] Перевод Г. Шпета (См.: Гегель Г.‑В.‑Ф. Сочинения. М., 1959. Т. 4. С. 6).
[ccxvi] Перевод цитаты дается по изданию: Гегель Г.‑В.‑Ф Эстетика: В 4‑х т. М., 1973. Т. 4. С. 78 – 79.
[ccxvii] Мир с вами! (лат.) Слова, которыми католический священник завершает свою проповедь. Заключительная реплик? последней драмы Ибсена «Когда мы, мертвые, пробуждаемся».
Перевод и комментарии А. Юрьева.
[ccxviii] A. FURST. «A Note on Marionettes» // The Mask. 1909. Vol. 2. №№ 4 – 6. Oct. Pp. 72 – 76.
В журнале «Маска», издававшемся Эдвардом Гордоном Крэгом во Флоренции, а затем в Лондоне, — регулярно, с небольшими перерывами с 1908 по 1928 год, — было напечатано несколько материалов, так или иначе связанных с историей и теорией театра кукол. Цикл этих публикаций начался со статьи самого Крэга «Актер и сверхмарионетка» («The Actor and Über-Marionette». 1908. Vol. 1. № 2. Apr. Pp. 3 – 15). В 1909 году — выходит эссе А. Фюрста «О марионетке». В 1912 году выпускается специальный номер «Маски», посвященный театральной кукле, — Vol. V. № 2. Oct. Его открывает статья Э. Г. Крэга «Господа! Марионетка». Затем помещается эссе Анатоля Франса, посвященное спектаклям французского кукольного «Пти-театра» («Marionettes of M. Signoret»). В том же номере начинает печататься исследование итальянского театроведа Пьетро Ферричьи (1836 – 1895) — «История марионетки» («A History of puppets»), по главам выходящее в «Маске» с 1912 по 1914 гг. Далее редакция сообщает об учреждении и открытии «Общества Марионетки» — «Society of the Marionette», приглашая желающих вступить в него. Здесь же публикуется первая статья о восточных куклах «A Note on eastern puppets», а в 1914 году появляются два материала, продолжающих на страницах «Маски» тему кукольного Востока: «Яванские куклы. О конструкции» («Javanese marionettes. A note on the construction» — «The Mask». 1914. Volume 6, number 4, April. Pp. 283 – 285) и «Куклы в Японии. Несколько замечаний японцев» («Puppets in Japan. Some Notes by a Japanese» — «The Mask». 1914. Volume 6. Number 3. January. Pp. 217 – 220) Все это, как видно, закономерно привело Крэга к изданию специального кукольного журнала.
{154} «Марионетка» — ежемесячное издание, посвященное куклам, выходило во Флоренции в течение одного 1918 года.
Постоянный интерес Крэга к истории и теории театра кукол свидетельствует не просто о стремлении великого театрального реформатора XX века использовать идею театральной куклы и образ ее для объяснения своих эстетических принципов. Крэга интересовал собственно театр кукол — во всех его проявлениях. Темой отдельного исследования может стать не только «Место театра кукол в театральной реформе и жизни Крэга», но и «Проблемы театра кукол на страницах издаваемых Крэгом журналов».
Предлагаемый читателю перевод статьи Адольфа Фюрста, немецкого журналиста, с самого первого номера сотрудничающего с журналом, является ярким свидетельством единомыслия ее автора с редактором «Маски» и с автором статьи «Актер и сверхмарионетка».
Выступая за иллюзионный и мистический театр кукол, Фюрст, вслед за Крэгом, не принимает не только натуралистический театр живых актеров, но и подражательный кукольный. Все, что способствует воспроизведению на сцене жизнеподобия, вызывает в нем негодование и протест. Именно поэтому он говорит о кукле как о безмолвном божестве, именно поэтому с надеждой смотрит на Восток, на страны великого сакрального театра кукол, как на образец и мечту.
Обращаясь к истории кукольного искусства, разделяя точку зрения исследователей о происхождении театральной куклы от культовых скульптур — сначала неподвижных, а позднее и двигающихся, Фюрст выступает за возвращение в современный ему театр магических и мистических способностей театральной куклы.
Статья написана едва ли не в самую кукольную эпоху Нового времени, парадокс которой заключается в том, что кукольность ее проявлялась во всех видах искусства, кроме собственно кукольного театра. Это была эпоха возрождения романтической и создания символистской концепции марионетки. Это была эпоха теории куклы.
[ccxix] Аристотель (384 – 322 гг. до н. э.) в трактате «О душе» со ссылкой на комического поэта Филиппа пишет: «Дедал сделал подвижным деревянное изваяние Афродиты, влив в него ртуть». См.: Аристотель. О душе. Кн. I. Гл. 3. М., Соцэкгиз, 1937. С. 17.
[ccxx] А. Фюрст объединяет в одно и своими словами пересказывает два описания Диодором Сицилийским (ок. 90 – 21 г. до н. э.) празднеств, совершавшихся в храме Гелиополиса. Нам известно следующее свидетельство, приведенное в книге Йорика: «Статуя Юпитера Аммона, по описанию Диодора Сицилийского, никогда не произносила своих предсказаний, прежде чем ее не проносили торжественно в громадной золоченой лодке, которую держали на плечах восемьдесят жрецов. Движением головы она указывала им путь, по которому она желала следовать, и точное место остановки. Аполлон в храме Гелиополийском, сооруженный из громадных листов золота и двигавший всеми частями тела, перед тем, как изрекать ответы, вращал глазами и покрывался испариной, когда первосвященник слишком долго задерживал вопросы» Йорик. История марионетки. М., 1990. С. 4. Тот же обряд описан Лукианом (ок. 120 — ок. 190) в работе «О сирийской богине» // Лукиан. Биография. Религия. М., 1915. С. 308 – 309. Со ссылкой на Лукиана о нем пишет и Ш. Маньян. История марионеток у древних // Пантеон и репертуар русской сцены. СПб., 1850. Т. 4. Кн. 8. С. 4.
[ccxxi] {155} Фюрст цитирует книгу французского историка театра кукол Эрнеста Мендрона (1838 – 1907) «Марионетки и Гиньоль. Действующие и говорящие куклы сквозь века. <…> Составлено по подлинным документам». Париж. 1900. (Maindron E. Marionnettes et Guignols <…> Paris. 1900).
[ccxxii] Ш. Нодье (1780 – 1844), французский писатель, в журнале «Revue de Paris» опубликовал две статьи о происхождении кукольного театра от куклы-игрушки. («Revue de Paris». 1842. Nov. 1843. Mai).
[ccxxiii] Ш. Маньян (1793 – 1862), французский историк. В 1852‑м году в Париже издал научный труд «История марионеток в Европе», где высказывает мысль о ритуальных истоках театра кукол. В России в 1850 году, еще до выхода книги во Франции, была переведена и напечатана в качестве отдельной статьи первая часть этой монографии: История марионеток у древних // Пантеон и репертуар русской сцены. СПб., 1850. Т. 4. Кв. 8. С. 1 – 29.
[ccxxiv] В «Пиршествах» — произведении Ксенофонта Афинского (ок. 430 — ок. 355 гг. до н. э.) описан пир у Калия, где выступает с куклами фокусник из Сиракуз. См.: Ксенофонт Афинский. Сократические сочинения. М.; Л., «Academia». 1935. С. 201 – 246.
[ccxxv] В. А. Фюрст в сокращенном виде приводит известную мысль из трактата «О мире» («De Mundo»), приписываемого Аристотелю: «Богу не нужны никакие машины и работы других, в противоположность тем, кто у нас вследствие слабости управляет, имея множество помощников; но в том и состоит самое божественное, чтобы с легкостью и простыми движениями создавать разнообразнейшие формы, подобно тому, как большие искусники, действуя одним инструментом, влекут многие нити и создают различные действия. Так невропасты, натягивая одну нить, заставляют двигаться и шею, и руку существа, и плечо, и глаз, так что все части движутся с некоей гармонией». Цит. по: Слонимская Ю. Марионетка // Что же такое театр кукол? М., СТД. 1990. С. 29.
[ccxxvi] Переводя трактат Аристотеля «О мире» на латинский язык, Апулей (ок. 125 – 180 н. э.) изменяет и дополняет первоисточник, в частности, подробнее описывая движения античной куклы: «Когда те, кто управляет движениями деревянных человеческих фигурок, тянет нить той части тела, которую хотят двигать, то поворачивается шея, склоняется головка, глаза приобретают живость взгляда, руки могут все делать, и все их существо живет и не лишено красоты». Цит. по: Слонимская Ю. Марионетка // Что же такое театр кукол? М., СТД. 1990. С. 32.
[ccxxvii] Ссылаясь на «