Занавес поднимается.
СЦЕНА ПЕРВАЯ
Ведущий:
Прошу вас, братья мои, вглядитесь внимательно в эту точку в Атлантическом океане, что находится на несколько градусов ниже Экватора, на равном расстоянии от Старого и Нового Света. Здесь вам великолепно представлен обломок разбитого корабля, дрейфующий по волнам. Все большие созвездия обоях полушарий — Большая Медведица, Малая Медведица, Кассиопея, Южный Крест, словно гигантские подвески или рыцарские доспехи огромных размеров, развешаны в правильном порядке по небосклону. Я мог бы дотронуться до них тростью. По небосклону. А здесь внизу художник, хотевший изобразить дело рук пиратов-англичан, вероятно, задумал именно вот эту мачту, с реями и снастями, свалившуюся прямо на нос корабля, вот эти опрокинутые пушки, открытые люки, огромные пятна крови и трупы повсюду, в особенности вот эта группа монахинь, рухнувших одна на другую, К верхушке грот-мачты привязан Отец Иезуит, как видите, необыкновенно высокий и худой. Сквозь разодранную сутану видно обнаженное плечо. Вот он говорит, как положено: «Господи, благодарю тебя, что я привязан здесь…» Но это он сейчас будет говорить. Вслушайтесь, не кашляйте и постарайтесь что-нибудь понять. Именно то, чего вы не поймете, и есть самое прекрасное, то, что вам покажется длинным, и есть самое интересное, а то, что вы не сочтете занимательным, — самое чудное.
Paul Claudel. Le soulier de satin:
Version intégrate // Claudel P. Théâtre.
V. 2. Paris: Gallimard, 1956. P. 649 – 651.
В публикации представлена статья Поля Клоделя, изданная в сборнике «Поль Клодель. Мои мысли о театре». Париж, 1966: «По поводу первого представления “Атласной туфельки” в Комеди Франсез»; Предисловие к «Атласной туфельке» и фрагмент текста самой пьесы: вступление в «варианте для сцены», превратившиеся {162} в своеобразную увертюру, вводящую зрителя в причудливый мир клоделевского «космического театра», и первый монолог Ведущего, дающий представление о языке и стиле драмы.
«Читатель, которому Клодель знаком только по “Атласной туфельке”, не упустил ничего существенного; ему недостает лишь того великолепного резонанса, который получили в темах “Атласной туфельки” предшествующие произведения. Ему недостает знания, конец какого пути представляет эта драма, каких битв — пальму первенства»[ccxxxviii].
Драма «Атласная туфелька» («Le Soulier de satin»), крупнейшее драматургическое произведение Поля Клоделя (1868 – 1955), великого поэта и религиозного мыслителя Франции, была создана в 1919 – 24 годах, впервые опубликована в 1929‑м. Это грандиозное эпическое полотно, «географически-космическая фреска»[ccxxxix], по меткому определению Жана-Луи Барро, вобрало в себя весь творческий и человеческий опыт поэта, драматурга, религиозного деятеля, дипломата. Сам Клодель в одном из стихотворных предисловий сравнивал свое произведение с картинами фламандских живописцев, «на которых можно увидеть святого мученика в тени мельницы, иные великие сюжеты Ветхого и Нового Завета, а вдали — кто-то возделывает пашню, несет вязанку хвороста… Каждый персонаж с этой огромной страницы с трудом сказал бы, что он там делает, но ребенок с одного взгляда на все это получает удовольствие… “Если есть здесь связь, найдите ее, — говорит художник, — это вылезает отовсюду, словно блохи”, — а сам лукаво улыбается своей хитрости…»[ccxl]
Когда пьеса была опубликована, она произвела шоковое впечатление на современников, ее необычность повергла в изумление даже самых горячих поклонников Клоделя. Поэтические достоинства «Атласной туфельки» были неоспоримы, но признать ее пьесой для театра никто не решился. Долгое время к ней не подступались даже литературоведы, она была, в основном, предметом исследования теологов Клодель почти не рассчитывал, что его драма когда-нибудь будет сыграна на сцене, но все же не исключал такой возможности «десять или двадцать лет спустя, полностью или частично», как писал он в Предисловии. И не ошибся в сроках. «Атласная туфелька» была впервые поставлена в 1943 году.
Трудно переоценить ту смелость, с которой решился прикоснуться к «Атласной туфельке» Жан-Луи Барро. История постановки клоделевской драмы принадлежит к числу самых ярких страниц сто творческой биографии, работу над спектаклем он подробно описал в своих воспоминаниях. Для постановки, осуществленной во время оккупации на сцене Комеди Франсез, Клоделем, в тесном сотрудничестве с режиссером, был создан так называемый «вариант для сцены», сильно сокращенный и переработанный, представляющий несомненный интерес как самостоятельное художественное явление. Спектакль, готовившийся в сложнейших условиях, имел огромный успех, «Все ополчились на пьесу, требовали сделать купюры, предсказывали катастрофу. Газеты, враждебно относившиеся к этому мятежу французской души, так и ждали провала. Все происходившее {163} принимало характер интеллектуальной битвы, национального бунта. <…> В этот день, 23 ноября 1943 года, поэт Поль Клодель стал популярным автором. Казалось, живые силы Франции возродились на национальной сцене, под носом у немцев»[ccxli].
{164} И. Херц [ccxlii]
Оперная режиссура в перекрестном огне[ccxliii]
Еретический вопрос: может ли режиссер позволить себе в спектакле абсолютно всё? Имеет ли он право «всё» делать с пьесой? Имеет ли он право на это «всё» перед публикой? При этом для меня особенно важен последний вопрос.
Если нет: имеются ли критерии того, что он может делать и чего не может. И какие. Я полагаю: имеются, но мы их еще не нашли. <…>
Играя оперу, мы находимся между двумя полюсами: требованиями произведения и запросами современной публики. Ответ на вышеупомянутые вопросы не может быть окончательным, ибо зрителя изменяются со временем, в котором они живут, время также изменяет интерпретаторов, поэтому постоянно меняется взгляд на то или иное произведение.
Что такое «произведение»? Непростой вопрос для теории познания, до сих пор остающийся без ответа. «Произведение» еще никому не встречалось в чистом виде, каждый имеет дело только со своим видением произведения. Это его видение или, хуже того, просмотренный когда-то спектакль начинают довлеть над зрителем, и он стыдит или ругает тех, кто видит и играет иначе, словно какой-то апологет верности этому произведению.
Произведение и адресаты, к которым мы обращаемся, выдвигают перед нами требования, которые мы не имеем права игнорировать.
Есть утверждение: «Наши зрители развиваются, повысилось общее образование». Но развилось ли также зрительское искусство? Увы, состав нашей публики социально скопирован, по-прежнему на представлениях в основном работники из сферы материального производства. Речь может идти только о биологическом развитии, потому что молодые зрители впервые приходят в оперу, образно говоря, из того же «Чудища из Самарканда», как и их предшественники 30 лет назад.
Исходя из обеих причин (социального состава, к сожалению, очень консервативного, и прироста новой публики старого образца), я хотел бы предостеречь: если мы полагаем, что поспешные новации помогут догнать требования наших зрителей, то очень легко может произойти обратное, Ведь искусство слушания, например, не развивается в согласии с искусством композиторов, об этом сожалеют уже сто лет, и это убедительно прослеживается в немалых количествах концертов новой музыки. Искусство сочинительства далеко ушло вперед от искусстве слушания, и подобное вполне может случиться с режиссурой.
{165} Зритель, для которого пишется и исполняется произведение, есть лишь гипотетическая модель, он создан представлениями автора, в реальности его не существует. В реальности же каждый видит и слышит несколько иначе. Именно поэтому нельзя создать театр без направляющего представления о зрителе. Для Генриха Вогта[ccxliv] в Лейпциге это был «Сталевар Шульц», а для Вальтера Фельзенштейна[ccxlv] — знаменитая «Лизхен Мюллер». <…>
Направляющие представления о зрителе, как я их называю, имеют ли они сегодня значение и что получается без них? Иногда играются как бы два произведения: одно в оформлении и действии, а другое — в тексте и в музыке (причем текст можно сделать непонятным, заставляя петь оперу на иностранном языке). Знакомы такие спектакли? Конечно, у сегодняшних студентов, осваивающих режиссуру в современном смысле, их не будет. Но те, кто изучают только партии, не в состоянии даже рассказать о действии. Одному студенту-режиссеру я хотел дать шанс; он работал над «Похищением», и я спросил его об арии «Мартерн»[ccxlvi]. «Мартерн-ария? Она же только во втором акте, второй акт мы еще не проходили».
Наша задача быть посредником между произведением и зрителем. Что знает зритель, если он что-то знает: в некоторых случаях неправильный перевод, в некоторых — имеет искаженное представление или даже вообще несуществующий образ. В наиболее благоприятном случае зритель знает произведение из собственного прочтения или он видел спектакль, поставленный в относительном согласии с пьесой. Этого, однако, нельзя предугадать, и потому посредничество произведению как явление завершенное и окончательное оказывается невозможным. <…>
Если театр говорит образами (что ему свойственно), тогда у него задача раскрыть своими образами задуманное авторами пьесы. Говоря точнее: побудить зрителя самому предпринять подобную расшифровку как духовное удовольствие. Столичный критик считает: «Спектакль, как и каждое художественное произведение, имеет право ткать свой мифический кокон». Однако быть посредником — это прямо противоположное намерение.
Не говоря уже о прессе, некоторые директора театров кажутся сбитыми с толку. С одной стороны, они хотели бы создать оперу певцов (если, конечно, у них есть певцы) и готовы для этого пожертвовать режиссурой, превознося допотопные принципы, которые уже 25 лет считаются преодоленными. А с другой стороны, они хотели бы произвести сенсацию небывалыми концепциями. <…>
Я спрашиваю себя: можно ли считать анахронизмом, тем пережитком, который нужно выкинуть за борт, ибо нас гонит ветер времени, ответственность театра перед публикой?
{166} Ошибочным кажется мне намеренное «эпидемическое» использование художественных средств, перенесенных из других эпох, А как же загадка образа? Возникает фатальный вопрос: нужно ли считать творчество Хайнца Арнольда[ccxlvii]. Вальтера Фельзенштейна одним из тех классических моментов, одним из тех звездных часов, когда произведение, общество и интерпретатор гармонично встретились друг с другом, где интерпретатор стал слугой произведения и одновременно первопроходцем, открывателем нового, до сих пор скрытого в произведении и во времени, хранителем, даже восстановителем традиций, часто утраченных; одновременно популярным и авангардным? Был ли это один из тех классических моментов, которые и не удерживаются, и не повторяются?
Я надеюсь быть правильно понятым: я думаю о том, может ли режиссерская команда позволить себе рассказать историю, произошедшую в опере, такой, какой ока представляется им, или нужно принять к сведению то, что уже пришло в голову либреттисту и композитору.
Думаю, можно считать снятым с дискуссии (хотя с разных сторон это будет предъявлено нам как упрек) то, что «преданность произведению» для сценического творения есть фантом — так же, как и создание спектакля из повторений более или менее воспроизведенной обстановки времен премьеры. Без абсолютно сегодняшнего сознания постановщиков не может возникнуть театра. Но зачем, желая создать что-то совершенно новое, прикрываться высококачественной музыкой и высококачественной поэзией? Что заковало раскрепощенный театр в тиски конкурирующей оригинальности-принудиловки? Может быть, слишком редкий вызов со стороны действительно новых опер, которые побуждают к новациям?
Позвольте мне в заключение попытаться обрисовать направления современной режиссуры, исходя из принципов взаимодействия с пьесой. <…>
Направление первое.
Делайте так, как это представлял себе композитор! Это требование предполагает, что композитор что-то представил себе и, режиссируя, нужно следовать ему, целиком считаясь с его внутренним видением. Ну конечно, автор текста и композитор что-то представляли себе, письма и высказывания свидетельствуют об этом: характеры, лица, места действия, существенные положения и события — но в большинстве случаев по отдельным пунктам. Если двигаться между этими пунктами по авторским ремаркам, театра не получится, будет лишь несовершенный опус. Свидетельствами внутреннего авторского представления являются не только описания сценических событий, что преимущественно дает либретто, но, и это очень важно, действия, которые включены в партитуру без каких-либо разъяснений пространственного или пластического порядка. Количество и ясность обозначенных пунктов, где проявляются оптические, пространственные {167} и мимические представления авторов, в высшей степени различны, от скупых намеков у Моцарта до полноты и точности у Альбана Берга, где уже в партитуре предписано, как долго привыкает глаз к режущему свету заходящего солнца или сколько времени нужно снятой с петель двери, чтобы упасть на землю. Конечно, закон падения и физиология глаза объявляются здесь вторичными по отношению к художественной фантазии, и заключить это можно уже потому, что мы как раз имеем дело не с описанием реальных процессов жизни, также как и нереальных процессов сцены, а с указаниями, как внешнее событие, внутренний процесс и процесс созидания звучащего образа обоих должны быть скоординированы в музыке.
В то время как каждый шаркающий шаг, каждый астматический кашель Шигольха обозначены в партитуре, — о том, кто, собственно, есть Лулу[ccxlviii], отмалчиваются дотоле красноречивые свидетельства и новоизобретенные графические знаки. Так как это — основа, содержание всего произведения и может открыться только постановкой. Авторы музыкального театра говорят звуками и побуждают к образам; в большинстве случаев они остерегаются сочинять комментарии, которые только внешне, словами, в свою очередь требующими пояснения и допускающими различные толкования, в состоянии обрисовать, что содержится в произведении.
Представляет ли здесь Рихард Вагнер исключение, об этом я очень подробно высказался в Байрейтском докладе. Я полагаю: нет — его борьба (долгие годы издалека) против придворной театральной рутины, его стесненность в сценических средствах именно этих театров, бесконечный поиск новой театральной площадки, рабочие условия его собственной режиссерской деятельности и неудовлетворенность ее результатами ведут к выводу, что союз автора и режиссера в одном лице представляет собой лишь особый случай двух функций в театре, но не гарантирует согласованных решений.
При этом получается, что каждая попытка сохранить однажды найденное сценическое решение должна потерпеть крушение, поскольку различие времен, в которые заключены зрители и интерпретаторы с их способом прочтения зашифрованных знаков, делают это невозможным. <…>
И театр как художественная форма имеет свою историю. Следовательно, композиторы мыслят не только идеями, реалиями их времени, но они сочиняют музыку для театра их времени. Так зачем же мы переносим к сегодняшним зрителям театральные средства прошлого, ведь именно средства стареют быстрее, чем музыка и содержание?
Направление второе.
Сегодняшними средствами сцены сделать понятным содержание произведения, позволить сегодняшним зрителям его пережить. Это точка зрения моего учителя Хайнца Арнольда; это лежит в основе эпохальных {168} свершений музыкального театра. Предпосылкой являются вера, что это содержание можно познать, и убеждение, что его не следует ничем дополнять.
В действительности же речь идет, пожалуй, о замалчивании чего-то, что кажется само собой разумеющимся и поэтому не должно оспариваться, а именно: о фильтре из произведения той части содержания, которая поддержана собственным опытом и познаниями.
Направление третье.
Сами произведения не представляют нам никаких «людей в себе», а показывают «хомо сапиенс» (как нас довольно насмешливо называют биологи), противящихся, но примиряющихся с историческими обстоятельствами, которым не в меньшей мере, чем герои, подвержены сами интерпретаторы. Только в большинстве случаев это иные обстоятельства, чем у авторов. Остающиеся и изменяющиеся во времени, они в спектакле пронизывают друг друга.
Даже если удается довольно точно установить в процессе анализа партитуры, что именно задумал автор, требуется сценическая концепция, концепция события, совершаемого людьми другого времени, то есть зажигающая искра. Насколько ученый в состоянии ради объективной картины исключить то, что он видит и переживает вокруг себя, — я считаю открытым вопросом, на него получаем ответы в высшей степени разнообразные, вплоть до утверждения, что каждый ученый находит то, что он ищет. Если театральный творец хочет оставаться живым, он должен творить современно.
К этим трем названным направлениям сегодня прибавляется еще и четвертое. Оно находится в стадии становления, но уже добилось признания у театральных практиков и у критики, а именно: театр есть современность, сегодняшнее действие, которое исполняется эмоционально перед активными зрителями в данный момент. Вам демонстрируется история, на эту историю постановщики имеют свою точку зрения, и эта точка зрения определяет вид и образ представления. Связующими средствами, которые используются при этом, являются имеющиеся музыкальные и языковые формулировки. Противоречие между этими формулировками и ситуацией, проведенной перед глазами, противоречие между этой музыкой и происходящим действием становится открытым, декларированным и обозначается даже профессиональными театроведами как не имеющее значения. Красная нить ведет от текста через видение постановщика к сценическому образу.
Все больше звучит фраза: «Наконец-то прочь от драматургии». Эта фраза работает на подстановки, способствует искажениям и базируется на забывчивости критиков. <…>
{169} Поскольку зритель (якобы) не в состоянии сделать свой вывод о предложенной театральными средствами ситуации, если эта ситуация привязана к историческому времени и месту, он (якобы) лишь тогда будет тронут, когда сцена предложит ему образ иной, чем пропетый текст. <…>
Я придерживаюсь консервативного мнения, что сцена должна посредничать пьесе на основе сюжета, а не на основе образных загадок, называемых сегодня метафорами. «Мамаша Кураж» не станет актуальнее, если исключить Тридцатилетнюю войну. Почему бы не доверять играющему актеру, ведь он может затронуть зрителя и без вульгарно понятого «сегодня»?
Исторически это явление, которое в данный момент доминирует и благодаря поддержке ведущих критиков приводит к крайней путанице, является реакцией на застой, и понимать его следует только так: свободная трактовка первоначальных творческих замыслов из россыпи прошлой театральной рутины не может до бесконечности разрабатываться дальше. Так как теперь подобралась профессиональная группа «искателей смысла» (подразумеваю под этим нас, режиссеров и театральных критиков), то не может вновь возникнуть никакого застоя. Поле напряжения «пьеса — сценическая трактовка» открыто, и есть все предпосылки к тому, чтобы смело шагать дальше.
{170} Ури Рапп
Актер и зритель:
Исследование театрально-социологического аспекта человеческой интеракции