ПРОЦЕСС УДАЛЕНИЯ ЗАПИСЕЙ

Во время удаления записей и других наслоений нужно очень внимательно сле­дить за немедленными и последующими результатами расчистки. При неумелом проведении процесса на живописной по­верхности могут остаться следы от ком­прессов. Удаляя запись вместе с лежащей под ней защитной пленкой, часть этой пленки оставляют на раскрытой поверх­ности живописи. Защитную пленку после окончания расчистки тщательно вырав­нивают.

При наличии многослойных записей верхний слой удаляют с последую­щего так же тщательно, как раскрывают первоначальную живопись. Затем описы­вают в дневнике и в паспорте рестав­рации колорит и живописную манеру раскрытого слоя.

Удаление записей способом размяг­чения защитной пленки. Это один из самых эффективных способов удаления записей. Он применяется в случаях, ког­да промежуточная защитная пленка име­ет значительную толщину. Хорошо смо­ченный в растворителе компресс накла­дывают на длительное время (до 30—40 минут). Сквозь поры в слое записи пары растворителя проходят до защитного слоя. При этом компресс периодически дополнительно смачивают растворите­лем, чтобы он не подсох и защитная пленка под записью не затвердела. Это делают, не снимая компресса, кистью или с помощью капельницы (пипетки). По­сле снятия компресса весь участок сма­чивают маслом, чтобы не дать раство­рителю быстро испариться из размяг­ченного слоя и чтобы отдалить начало затвердения слоя записи. Запись удаля­ют скальпелем, а остатки размягченного защитного слоя удаляют маленьким там­поном, смоченным в растворителе. Там­пон из маленького кусочка ваты туго на­ворачивают на деревянную тонкую па­лочку (заостренный черенок тонкой ки­сти). Нельзя пользоваться большим там­поном, так как им можно полностью уда­лить защитную пленку с раскрываемого красочного слоя, что недопустимо.

Иногда запись имеет утолщения слоя (например, на одеждах, ликах и т. д.). Перед наложением компресса их нужно утоньшить до общего уровня скальпелем.

При наличии олифной или лаковой прослойки между слоем записи и автор­ской живописью позднюю запись можно удалить методом отслоения и в случае необходимости перенести на новое осно­вание (см. след. главу).

Удаление записи со слоем позднего грунта. Иногда перед нанесением записи поновитель покрывал авторскую живопись грунтом — сплошь или в от­дельных местах, выравнивая неровно­сти, маскируя покоробленное™ досок по местам их склеек. Этот слой позднего грунта бывает довольно толстым. Снача­ла скальпелем или с помощью компрес­сов и тампона удаляют запись. Затем размягчают грунт, накладывая компресс из байки, смоченной теплой водой. Если в этот грунт кроме коллагенового клея была добавлена олифа, то ставят ком­пресс из органического растворителя, разбавленного водой. Если слой левкаса толстый, то компресс нужно время от времени снимать, удалять верхний раз­мягчившийся слой скальпелем, делая это как можно ровнее, не допуская прорывов до авторской живописи, а затем опять ставить компресс. На последний слой кладут сильно отжатую ткань, чтобы не допустить размокания слоя авторского грунта.

Послойное раскрытие. При много­слойных записях все слои удаляются очень осторожно и последовательно. Это дает возможность исследовать каждый слой и сохранять записи в тех местах, где авторская живопись утрачена.

Метод фрагментаризации. При по­ступлении на реставрацию произведения, имеющего разновременные вставки лев­каса с разновременными слоями жи­вописи, сначала удаляют загрязнения и слой защитной пленки, раскрывая верх­ний красочный слой. Затем удаляют этот слой, раскрывая нижележащий слой жи­вописи и сохраняя на поздних вставках левкаса фрагменты удаляемого слоя записи. При этом тщательно прослежи­вают границы вставок левкаса, чтобы нечаянно не смыть с них сохраняемые фрагменты поздней живописи. Если под раскрытым слоем обнаруживается еще более старый слой живописи, то его раскрывают, не выходя за его границы и не затрагивая соседние фрагменты разно­временных записей на разновременных вставках левкаса. И так далее. Таким образом, живопись произведения с разновременными вставками левкаса после послойного удаления записей со­стоит из фрагментов подлинной жи­вописи на авторском левкасе и разновременных записей — на вставках левкаса. Иногда в процессе работы обнаружива­ются изменения в изображении отдель­ных деталей, сделанные при поновлениях. Если они достаточно хорошо со­гласуются с первоначальным изображе­нием, то на этом работу по раскрытию произведения из-под позднейших запи­сей заканчивают. Классический пример такого сочетания разновременных слоев живописи являет собой икона «Бого­матерь Владимирская» (ил. 5, 6).

Однако случается, что разновремен­ные фрагменты несовместимы. Тогда ре­шается вопрос о частичном удалении не­которых записей с поздних вставок левкаса, резко противоречащих перво­начальной живописи. Таким примером может являться реставрация иконы XIII—XIV веков «Богоматерь на пре­столе» новгородского музея. Рестав­рацию проводил художник-реставратор С. Н. Ратников (МО СНРПМ). На самой поздней записи Богоматерь была изобра­жена стоящей в рост. В процессе рестав­рации раскрылись трон и подушки, сви­детельствующие о том, что первоначаль­но она была изображена сидящей на тро­не (ил. 91). Почти все поздние вставки и записи на них были сохранены (ил. 92, 93). Но большая вставка левкаса на фо­не, сделанная в XVII веке, была вместе со всем фоном тогда же покрашена зеле­ной краской. Фон в авторской живописи при раскрытии оказался почти белого цвета. Темно-зеленый цвет вставки резко нарушал художественный замысел автора, который изобразил темные фигуры на белом фоне. Поэтому реставрационный совет по предложению реставратора вы­нес решение удалить с поздней вставки грунта зеленую краску. Это приблизило произведение к его первоначальному об­лику (ил. 92).

Другой пример сохранения и соче­тания поздних дополнений в живописи представляет икона «Двенадцать апосто­лов» начала XV века из новгородского музея. Реставрацию выполнила худож­ник-реставратор Е. М. Кристи (МО СНРПМ). Она сохранила на вставках левкаса XVI—XVII веков слои поновлений на одеждах апостолов и на поземе (ил. 64, 65, 101). Так как изображения глаз подлинной живописи XV века на всех, кроме одного, ликах были при по-новлении в XVII веке уничтожены и за­ново написаны, пришлось сохранить эти грубо написанные поновителями глаза. И лишь на одном лике было расчищено сохранившееся изображение глаз перво­начальной живописи.

Вопрос о поздних вставках и запи­сях реставратор решает совместно с другими специалистами — искусствове­дами и реставраторами. Обсуждение и решение протоколируются, заносятся в дневник и в другие документы рестав­рации.

Меры безопасности при удалении записей те же, что и при удалении защит­ных покрытий, так как в обоих процессах используются одни и те же органические растворители (см. с. 96).

Глава 8. ТОНИРОВАНИЕ

Участки реставрационного левкаса или первоначального левкаса с утрачен­ной живописью тонируются, чтобы при­дать произведению целостный вид.

Тонированные участки должны отли­чаться от окружающей авторской жи­вописи материалами, манерой исполне­ния, силой тона и фактурой красочно­го слоя. Реконструкция утраченных частей подлинника в широкой практике не допустима. Места утрат никоим обра­зом не должны восполняться путем под­делок под оригинал.

При тонировании используются вы­сококачественные акварельные краски, водный раствор, полученный из ста­рой олифной пленки, снятой с произ­ведений живописи, и сухие высоко­дисперсные пигменты, затертые на желтке (желтковая темпера). Пере­численные материалы могут быть ис­пользованы раздельно, послойно и во взаимных смесях.

Для разбавления акварельных красок используются вода или слабая эмульсия из желтка.

Сухие высокодисперсные пигменты перетирают на эмульсии из желтка.

КРАСКИ ДЛЯ ТОНИРОВАНИЯ

Акварельные краски. Акварель — это клеевая водорастворимая краска, от­личающаяся большой прозрачностью и чистотой цвета. Она изготовляется на основе пигментов минерального и орга­нического происхождений. В состав ак­варели входят растительные клеи, пластификаторы, поверхностно-активные вещества и антисептики. В состав клея входят гуммиарабик и декстрин.

Для тонирования утрат использую! наборы акварельных красок «Нева» и «Ленинград». Использовать желательно краски светостойкие, чтобы тонировки минимально изменяли свой цвет при экспонировании произведений. Свето­стойкость — это устойчивость пигмен­тов к действию рассеянного солнечного света, она зависит от химического со­става пигмента.

Светостойкость акварельных красок обозначается на этикетках выпускаемых красок звездочками:

Вполне

светостойкие 2 красные звездочки

Светостойкие 2 черные звездочки

Умеренно

светостойкие 1 черная звездочка

Слабо светостойкие без звездочки

Кроме светостойкости на постоян­ство цвета влияет способность некото­рых пигментов вступать в химические соединения и менять цвет. Поэтому в ра­боте можно пользоваться таблицей сме­сей акварельных красок «Ленинград», в которой дана оценка светостойкости и прочности смесей в пятибальной системе (см. таблицу светостойкости красок и их смесей на первом форзаце).

В русской иконописи употреблялось сравнительно небольшое количество кра­сок. Поэтому при тонировании вполне достаточно ограничиться такими краска­ми в акварели, как охра, английская красная, умбра натуральная и жженая, все виды марсов, кость жженая, сажа, сиена натуральная, железная красная, кобальт синий, травяная зелень, сепия, алая.

Особенно нестойкими в смесях крас­ками лучше не пользоваться. Это изум­рудная зелень, берлинская лазурь, крап­лак, ультрамарин, кадмий желтый и оранжевый (последний нестоек в смесях с земляными красками).

Чистая акварель, то есть разбавляе­мая чистой водой без добавления свя­зующего, применяется в тех случаях, когда тонировки выполняются на авторском грунте в местах стертой живописи и служат средством для погашения беле­соватости обнаженного грунта и мелких утрат. Однако чистая акварель не создает прочную пленку и при нанесении лака тампоном может быть стерта. Особенно слабо она держится на поверхности ста­рого прочного левкаса. Поэтому для упрочнения красочного слоя тонировки и его связи с твердой глянцевитой поверх­ностью левкаса акварельные краски раз­водят не чистой водой, а слабой эмульси­ей желтка.

Тонировка, выполненная акварелью с добавлением желтка или желтковой темперой, может быть покрыта лаком не ранее чем через два-три месяца, а тони­ровка чистой акварелью — через семь-десять дней.

Сухие пигменты. В тонировании применяются как природные, так и ис­кусственные минеральные пигменты.

Природными минеральными пигмен­тами называют земли, окрашенные глав­ным образом соединениями железа и марганца. Кроме хромофоров в состав природных пигментов входят наполняю­щие породы, такие, как соединения крем­ния, алюминия, марганца, меди, хрома и другие. С целью изменения природно­го оттенка некоторые пигменты подвер­гаются прокаливанию. Таким образом получают сиену жженую, умбру жженую, охру красную, сурик.

Искусственные минеральные пиг­менты — это пигменты, получаемые в ре­зультате химического соединения на ос­нове двух-трех, а иногда и значительно большего числа исходных веществ. На­пример, ярко-красная киноварь состоит из ртути и серы, имеющих другие цвета. Синий ультрамарин также получают из веществ, не имеющих синего цвета. Не­которые искусственные пигменты имеют цвет, сходный с цветом веществ, из ко­торых они получены, но несколько иного оттенка. Например, из синего медного купороса получают синюю краску друго­го оттенка.

Широко применяются также органи­ческие природные и синтетические пиг­менты. Классификация пигментов дана в приложении (с. 155).

Почти все выпускаемые заводами су­хие пигменты перед употреблением для тонирования требуют дополнительной перетирки. Их лучше всего перетирать каменным курантом. Его могут заме­нить лист толстого стекла площадью до 1 м ² (в зависимости от объема работы) и стеклянный курант. Стекло должно быть матовым, с тонкой шероховатой по­верхностью. Если нет стеклянного ку­ранта, то используют кусок специально обточенного стекла с матовой рабочей поверхностью. Стекло должно быть об­работано так, чтобы его удобно было дер­жать рукой.

На лист стекла насыпается пигмент, его слегка смачивают водой, накрывают курантом и, плотно прижимая, круго­образными движениями растирают пиг­мент. При этом следят, чтобы вся масса пигмента попадала между рабочими по­верхностями, иначе останутся нерастертые частицы. По мере просыхания пиг­мента в процессе перетирки добавляют воду. Время перетирки может быть от одного часа до трех-четырех часов.

Перетертый пигмент просушивают, ссохшиеся комки растирают в ступке. Затем пигмент помещают в стеклянную посуду или в полиэтиленовый пакет.

Нужно учитывать, что некоторые крупнокристаллические пигменты при сильном измельчении утрачивают интен­сивность цвета от разрушения граней кристаллов, кроме того снижается их кроющая способность. Таковы, напри­мер, ультрамарин, кобальт, свинцовый сурик.

«СТАРАЯ ОЛИФКА»

При тонировках можно использовать «старую олифку». Удаляемые старые олифные пленки собирают в стеклянный пузырек с притертой пробкой. Пузырек заливают аммиачной водой (нашатыр­ным спиртом), закрывают пробкой, ста­вят в теплое место (например, на бата­рею водяного отопления) и выдержи­вают в течение месяца. Время от времени содержимое пузырька взбалтывают. Сме­си дают отстояться и жидкую коричне­вую фракцию сливают в отдельную по-

суду, которую оставляют открытой до полного испарения аммиака. Если ам­миак испаряется медленно и состав силь­но загустел, то добавляют воду, переме­шивают все и продолжают выветрива­ние. Когда жидкая «старая олифка» становится густой, посуду закрывают пробкой.

Перед тонированием иконы «старую олифку» наносят кистью на палитру и разводят водой до получения нужной светосилы. При тонировании она дает прозрачный золотистый цвет (ил. 102). По мере необходимости ее можно под­цвечивать акварелью.